非虛構與歷史｜即便身處不確定之中，也不急著尋求理性

來源：市場資訊

（來源：小鳥與好奇心）

麗貝卡·索爾尼特用略為晦澀的邏輯去探究“迷失”的問題。在這部書出版 20 年后，她在后記中說：

在非虛構散文中，第一人稱至少有三種：一種是作為引導者和見證者，敘述者使用“我”，但主要指向自身之外；一種是作為分析師的“我”，抱持著觀點和結論，揭示的是思想和意識形態，而非感受；還有一種，是更加深入探究自身內內世界、私人生活及情感的“我”。我準備好成為第三個“我”，去談論心碎、渴望、悲傷、自己的生活——當然還有這些事物背后更為廣闊的主題，那就是失去與迷失。

在這部散文化的個人回憶中，涉及到物理意義上的迷失，文明的迷失，家族的迷失，個人親情的迷失，朋友與朋友之間——她說的心碎、渴望、悲傷、生活——的迷失，這所有無不對應著靈魂迷失的恐懼與掙扎，她似乎希望可以從中掙脫出來。

但人生總是有很多“terra incognita”（未知領域），這在一個世紀之前的地圖中可能會經常出現……我們不能忽略她在書中所引用的濟慈的一段話：

有幾件事在我的腦海中交織，我立刻意識到，要成為一個有成就的人，尤其是在文學領域，需要具備哪些品質……我說的是“消極的能力”，也就是那種即便處于不確定、神秘和懷疑之中，也不會急躁地追求事實和理性的能力。

經“果麥文化”授權，我們摘選了其中一章分享給讀者。

廢棄

在這間廢棄的醫院里，最美麗的就是剝落的漆。這個地方被一次又一次粉刷，在被廢棄的這些年里，層層的漆剝落成菱形的卷軸，每一面都有不同的顏色。漆屑像紙樹皮一樣粘在墻上，又像落葉一樣在地上堆積起來。我記得自己曾走過一條長長的走廊，里面只有遠處門口的燈光照明。天花板和墻壁上掛著一片片巨大的漆，我經過時攪動的空氣掀動了一些漆，使得它們在我身后飄落下來。我們在那里拍攝的電影畫面顆粒太多，無法展現如此精微的細節，但我記得其中一個段落：我沿著這樣一條走廊走來，身后的光束如此強烈地打在我脖子兩側，令我的頭顱有時看上去像是會脫離我的身體，盤旋其上，仿佛我已經成為這里徘徊不去的一個幽靈。

那時我二十歲，迄今的人生已經過去了一半，一個和我同齡的男孩來征求我的意見，那是我收到過的最有禮貌的提議，問我是否愿意和他在我舊金山家附近的一家廢墟醫院里拍一部電影。我說愿意，于是我們去拍了這部電影。之后我們在一起六年，帶給彼此無與倫比的寧靜，此后的幾年也一直很親近。他是個無法通過考試展現天賦的神童，是個幾乎不識字的空間視覺機械天才，他像工程師一樣解決問題，而不是對自我表達和意義更感興趣。他無法理解劇本和故事情節，所以我拼湊了許多想法，一起用他的超8攝影機和他手上的一批黑白膠卷拍攝醫院，這在當時已經算得上稀罕。那是20世紀80年代初，回想起來，那真是個廢墟的黃金時代。

我們是在朋克的鼎盛時期成長起來的，很明顯，我們生活在某些事物——現代主義、美國夢、工業經濟、某種城市主義的終結里。證據就是我們周圍的都市廢墟。布朗克斯全是一個接一個街區、一英里接一英里的廢墟，即使在曼哈頓的一些社區也是如此，全國各地的地產項目都處于崩潰狀態，許多對舊金山和紐約經濟至關重要的航運碼頭被廢棄，舊金山巨大的南太平洋鐵路站場，以及兩個最引人注目的啤酒廠也未能幸免。缺齒般的空地令我們經常出沒的街道掛上一抹潦倒的笑。到處都是廢墟，因為城市被富人、政治和未來的愿景拋棄了。都市廢墟是這個時代的象征之處，朋克的一部分美學就是其賦予的，并且像大多數美學一樣，它包含著一種道德觀、一種世界觀，制約著人們如何行動、如何生活。

那么，廢墟到底是什么？是一座被遺棄于自然中的人類建筑，而都市廢墟的誘惑之一就在于其荒蕪——一個充滿未知的希望、頓悟和危險的地方。城市是由人（大部分是男人，小部分是女人）建造的，但它們在自然中一點點衰敗，從地震和颶風，到經年累月的腐爛、銹蝕，隨著混凝土、巖石、木材和磚瓦被微生物分解，植物和動物去而復返，在創造自己復雜秩序的同時，進一步消弭了人類的簡易秩序。當人類由于經濟或政治原因而放棄維護時，衰敗的本質便被允許接掌一切。人類肆意的損毀和戰爭也造成了廢墟。歐洲和美國南部的城市是在戰爭中被刻意摧毀的，但這個國家的北部和西部淪為廢墟則有其他原因。廢墟是當時諸多如攝影、繪畫和音樂等藝術的象征家園，甚至是當時的科幻電影、搖滾MV和時尚大片的背景，成為那些看起來古舊而襤褸，仿佛上過戰場或蛛網密布的服裝的布景。廢墟是被遺棄的風景，造就廢墟的，既是一開始的忽視與暴力，也是后來才落地生根的激情。

建造一座城市就像建造一個有意識的頭腦，一張可以計算、管理和制造事物的網絡。廢墟成為一座城市的無意識，成為它的記憶，那些未知、黑暗、失落的土地在此真正賦予城市生命。有了廢墟，一座城市就擺脫了它的規劃，變得像生命一樣錯綜復雜，可以探索，但恐怕繪制不出地圖。這種嬗變與童話故事中雕像、玩具和動物化成人類一樣，但這些東西獲得了生命，而城市則隨廢墟而死亡，盡管那就像以尸體喂養花朵一樣，是一種孕育的死亡。都市廢墟是一個脫離城市經濟生活的地方，在某種程度上，它是同樣脫離城市普通生產和消費的藝術的理想家園。

朋克搖滾帶著啟示的力量闖入了我的生活，即使現在看來，這種啟示無非是一種節拍，以及一種與我靈魂中隨時都要爆裂的壓力相稱的、反叛的激情。那年我十五歲，想象那時的自己，我看到烈火在熊熊燃燒，看到自己從世界邊緣墜落。在外部世界活下來并不出奇，我驚訝的是自己居然從內心世界僥幸生還。在此之前，在此之后，鄉村和荒野的風景對我來說都是最能產生強烈共鳴的地方，但在我發現朋克的頭十年里，最能引起我共鳴的是城市。我常將社會稱作夾在物質和精神之間的三明治夾心，但這只是社會最簡陋的形式，它用狹隘、可預測的術語來定義人類的可能性。朋克讓你站在使你骨骼震顫的音箱前，用橫沖直撞的舞蹈、酩酊大醉和舞臺跳水，用它的政治憤慨，用它表達極端狀態和煽動的沖動對這種社會進行了集體反抗。如同廢墟一樣，社會也會變成荒野，靈魂會在其中重歸野性，去尋求超越自身、超越想象的東西。有一種與情色、迷醉、越軌之物相關的獨特的狂野，相比荒野，在城市中更容易找到。它也有一個時代，那是青春的時代、夜晚的時代。

現在我開始好奇得墨忒爾和珀耳塞福涅的故事。也許珀耳塞福涅樂得與冥王一起逃往他的地下王國；也許這是她擺脫母親的唯一途徑；也許得墨忒爾并不是一位好家長，就像李爾王也不是一位好家長一樣。他們抗拒自然的規律，包括孩子就是要離開父母的天性。也許珀耳塞福涅認為哈迪斯是一位超酷的老人，擁有她所追求的知識；也許她喜歡黑暗、長達六個月的冬天和石榴刺激的味道，以及擺脫母親的自由；也許她知道，正如冬天也必須成為四季的一部分那樣，只有死亡成為人生的一部分，才有真正的生存可言。她以冥府女王的身份長大成人并掌權。哈迪斯的領域被稱為地下世界，而在城市里，一切法外之地也叫這個名字。如霍比特人的創世神話所說，人類和其他生物是從地下出現的，所以這個文明中的文化也是從地下出現的。

我有時會在一些田園詩般的小鎮里看到一些青少年，他們穿著極力彰顯個性的服裝，上面殘留著我年輕時才流行的破損、污漬和劃痕，與周圍格格不入。在生命的這個階段，地下世界對他們來說才是真正的家。在城市的骯臟和陰暗中，他們可以找到與自己相近之物。青少年的生物鐘甚至也會發生變化，至少在幾年中，他們會成為夜行動物。整個童年時期你都在朝著生命成長，接著到了青春期，在生命的巔峰，你開始朝向死亡成長。注定的死亡使人膨脹，因而受到歡迎和擁護，因為在這種文化中，從青春期進入成年就像進入監獄，而死亡讓他們確信有出口。二十六歲就去世的濟慈說：“我已經有點愛上安逸的死亡了。”我們也是如此，雖然那時我們所愛的死亡還只是一個念頭。

我給我們在廢棄醫院里拍攝的電影起的名字，是《治命解藥》（TheCureforLiving）。在我們開始拍攝前不久，我夢見自己躺在一張矮床上，是一長排女人中的一個，我們所在的地方是一間簡陋的、屋頂很高的大房子，更像是火車站而不是臥室。這個地方是一個軍事妓院。我認為這個前提一定是由JoyDivision樂隊推動的，這支樂隊開創了一種被稱為工業音樂風格的憂郁挽歌，但作詞兼主唱伊恩·柯蒂斯只發行了幾張專輯后便上吊自殺了。“JoyDivision”（歡樂區）是納粹對由囚犯組成的軍中妓院的稱呼。在我的夢里，性勞動從未露骨出現過，唯一發生過的，僅僅是一個男人走到一長排女人中間的我面前，遞給我幾枚小小的游戲幣。這份隨手施與我的禮物讓我明白，我可以自由逃脫。這仿佛是某種簡單的等式——因為擁有那個物品，我便與其他人截然不同；因為做出了一個選擇，我就可以做出其他選擇。那個夢是一切的開始，這部電影所要展開演繹的就是那次逃脫。

我們從未在醫院拍攝那一幕，盡管我們的確做了禮物——那是一條絲帶，上面是一句他題字、我繡的荒誕諺語。這條諺語出自我姑媽幾年前送給我的一本小說，弗拉基米爾·納博科夫的《微暗的火》：“遺失的那只手套是幸福的。”也許整部電影是“導演”送給我的一份禮物，是在鼓勵我書寫自己的逃亡，而這部電影也是一條絲帶，就像引領忒修斯走出克里特島迷宮的那根絲線一樣長。醫院占據了一整個街區，有五層走廊和病房，被一道鐵柵欄包圍著。柵欄就像一排相連的長矛，我們會翻進去，然后從地下室的窗戶進入，那里的窗戶被擅自占地者和探險者打碎了，我們偶爾會發現他們的蹤跡。醫院的錯綜復雜和廣闊讓我想起了所有博爾赫斯關于迷宮和無盡圖書館的故事，而我的故事有一個前提，那就是這所醫院是無限大的，沒有外部，只有內部。這是一種存在主義疾病的隱喻，也是我們的女主角，也就是穿著白色舊睡衣的我繼續披著蒙塵的光，徘徊在破舊走廊里的借口。那是一個電影競相以城市的廢墟和骯臟為背景的時代——《公路戰士》《終結者》《銀翼殺手》都是在這個時候上映的。

電影中的一個主要事件是我被一位陷入癲狂的醫生綁架后逃脫。醫生相信靈魂存在于人體內的某個具體的位置，并不斷通過致命的探查手術尋找它。我為他寫了一長段咆哮的獨白，錄制下來后可以與這部無聲電影隨意搭配，這要歸功于醫生一直戴著外科手術口罩，看不見口型。這個角色的一部分靈感來自朱娜·巴恩斯的小說《夜林》，那是上文提到的那位姑媽送給我的另一件禮物。雖然《夜林》從來不在我青春期的遺骸里，但這部小說對情色的煎熬和極端狀態的刻畫讓它仿佛成了那個階段的一章。我腦海中浮現的是那個住在閣樓上的馬修·奧康納醫生，他穿著女裝，喋喋不休，在回答傷心欲絕的主人公問題時，用整整一章的篇幅講愛情和夜晚，比小說中的其他句子都要璀璨生輝。

“導演”和我在以后的幾年中才發現要如何，以及在哪里運用各自的能力，但這部電影只是一個借口，好讓我們懷著使命感在那些每個細節都被損毀的空間里徘徊。醫院里有一個太平間，一個個生銹的抽屜都是尸體大小；還有一間用瓷磚鋪出一整條秀場T臺的手術室，可以從上方觀察；還有輪床的坡道、生了銹的奇怪設備，以及成堆的舊病歷，講述著早已去世的人所患之疾病和治療方法。但最重要的是，光線透過布滿灰塵的玻璃斜射進廢棄的房間和走廊。我們的電影中有各式各樣的朋友出鏡，大多數人和我們一樣是業余愛好者，只有一個人是真正的藝術家，這個人就是瑪琳。在一個片段中，她坐在一張鋪滿樂譜的鐵床架上拉大提琴，然后從樂譜中抽出一張地圖，那張“導演”繪制的地圖，將帶我走出自己發明的無限大的醫院。

我最后一次見到瑪琳是在那個夏天的晚上，我們一起去了夜店，約定好許多計劃，還談到第一次見面的情景。那是七年多前，當時她快滿十七歲，而我也還不到二十一歲，距離那部電影開拍還有幾個月。那是個春日的午后，我看見她朝著郊區的車庫走去，她的樂隊要在那里練習。她穿著灰色皮夾克，一只手舉著貝斯，從遠處看，她比實際上顯得更成熟，也更自信。她的身形似乎和自己擁有過的所有貝斯都不成比例，而她如此強勢地控制樂器，不啻一場精彩的較量，仿佛馬戲團里的女雜技演員駕馭高頭大馬。她的手指像是生日蠟燭，她為自己的老繭自豪，也為自己彈琴彈到流血自豪。她原來是拉大提琴的，后來才轉向電貝斯，因此大型樂器對她來說并不新鮮。那之后我們又一次見面時，她告訴我，她曾經做過一個夢，夢里她的大提琴是一艘船，而她劃著船離開了家。那時我并沒有意識到大提琴在她的生活中占據了多么重要的地位，以及她的小提琴家母親會如何哄騙她在每周日參加教堂禮拜時演奏，盡管我的確看過一次瑪琳、她母親和她那位傲慢的可卡因販子朋友在午夜彌撒時的演出。孩提時代的我渴望儀式和歸屬感，經常去那座天主教堂。

對我來說，有三件事定義了她：她的美麗、她的才華和她反復無常的性情——一種天生的逃避傾向，折磨著所有想要占有她的人，而對我來說，這意味著不斷的驚喜和她飄忽不定的蹤跡。瑪琳是個精致的假小子，撩人而蒼白，有著孩童般柔嫩完美的皮膚和一雙暴烈的黑眼睛，不太大，卻極其纖長。我記得她會做出一種躲閃的表情，就像一只走投無路的動物，而前一晚她又是那么優雅。人們想像捕獲野獸一樣捕獲她，像照顧孩子一樣照顧她。人們往往認為美麗只會激起欲望或愛慕，但對于最美麗的人而言，美麗令他們看起來像是宿命或厄運，攜帶著天意，仿佛一個了不起的故事里的英雄。對這些美麗的人的渴望在某種程度上是對崇高命運的渴望，而美麗似乎是通向天意和快樂的大門。然而，這些人除了會對他人構成影響之外，往往并沒有什么特別之處。非凡的美和魅力是邪惡仙女在洗禮儀式上會贈送的禮物。這種美麗會讓其他人神魂顛倒，也讓美麗的所有者忙于做巖石上的塞壬，看著一艘艘沉船前赴后繼，卻忘記了他們自己也需要弄清楚，究竟要去往何方。瑪琳宛如活在故事里，她讓人們也想活在故事里。但她并不是徒有其表，她有能力，有手段，也有膽魄。

相識后的頭幾年，我們是親密的朋友，在相似的圈子里活動，她從街角賣安非他命的藥販子家搬出去后和我一起住了幾個月。后來她開始向更遠處漂泊，而我也逐漸被其他領域吞沒。由于我一直待在同一個地方，所以她總是打電話告訴我新的電話號碼，或者告訴我她又分手了，又辭職了，已經搬去和她母親和外婆住。然而，最后一次打電話時，我心血來潮跑去叩開了她公寓的門，正巧碰見她從洛杉磯簽完唱片合同回來。于是我們撿起沒說完的話頭聊了起來。那是五月初，接下來幾周我們依舊常常聊天。到了六月，瑪琳決定在一個周六晚上和我一起出去玩，于是我們一起出門，互相贊美，回顧過去，并為未來制訂了許多計劃。

對我而言，瑪琳具有一種我從未真正融入過的動蕩世界的魅力，有一種對我來說完全陌生的才能。寫作是最脫離身體的藝術，而閱讀和寫作在很大程度上是私密而孤獨的體驗，所以音樂和舞蹈一直讓我著迷，因為表演者用身體直接與觀眾交流，熔煉出一種作家極少體驗到的交流。有些音樂有歌詞，搖滾樂時常渴望詩歌般的歌詞，但這些歌詞首先是聲音，先是對身體說的，其次才是對思想說的。瑪琳太想成為一位音樂家，而不是個真的只會三個和弦的朋克樂手，因此她轉向了更工整、調和，也不那么關注意識形態的老式搖滾。她對晦澀的文化掌故出奇地熟稔，而不僅僅是古典音樂——古典音樂一直是她家庭生活的一部分，她的曾祖父就與不少偉大的作曲家過從甚密。她會突然形容某人有薩德侯爵式的胡子，也會用一個晦澀的術語諷刺巴洛克時代，或是圣安東尼的誘惑。我還記得她住在圣莫尼卡時收到過一本帶許多插圖的奧杜邦昆蟲指南，她很愛這本書，對那些在地球亞熱帶上爬來爬去的異域物種分外著迷。

也許我不該用三個特征，而應該用三個地點來描述她：造就了我們，卻被我們蔑視逃離的郊區；被她變成某種家園的夜晚的城市；以及一個悠然的田園，那是抒情詩般的歐洲文化的世界，或許也存在于我們童年后院邊的山丘之間。她從未見過她的父親，他是個音樂家，她母親在歐洲音樂學院學習時與他有過一段露水情緣，瑪琳的名字來自一位作曲家的情婦。她母親生下她時年紀還很小，兩人后來幾乎一直和瑪琳的外公外婆一起生活。瑪琳就是在這樣的環境中長大的：母親始終沒有脫離家庭，外公外婆的音樂才華已消退殆盡，反倒成了煩惱。三個人似乎沒有工作，也不知道如何對待孩子。我每次去她家，家里永遠充斥著她外婆的咆哮。瑪琳叫她“漁夫的妻子”，以及“合唱威爾第的家庭風暴”。那咆哮聲沒完沒了，不斷重復著危險和背叛，蠻橫地提醒我們注意時間，添衣保暖，無休止地號叫著年輕人的野蠻和瑪琳的邪惡。那樣一刻不停的號叫、那樣憤怒的徒刑想必至少持續了十年。當瑪琳有離開的跡象時，咆哮就會響起，打斷我們的電話，跟著我們下樓、出門。這可能是出于保護欲，但早已變質了。

每次收到瑪琳的來信，情況都不同——她會和不同的人住在一起，在不同的樂隊中來來去去，工作或失業，處于輝煌的邊緣或正在災后重建。快成年的時候，她變得幾乎只和女人戀愛，盡管這些親密關系完全是不確定的。我不知道她是否厭倦了穩定和安全感，陷入混亂是不是她魯莽的自我毀滅的一步，又或者，這是否只是誘惑的幌子——毒品、冒險、音樂創作、無法無天的音樂圈子和那里永無止境的交際。她有著對青春期的孩子來說意義重大的兩樣東西：冷漠和格調。青春期時，每個人都在迫切地構建自己的形象來迎接世界，而這種成就與敞開心扉恰恰是相悖的。如若敞開心扉，或許就能讓自己看清，也讓別人看清我們想要什么、需要什么。朝我們洶涌而來的情感洪流，此時仍不知是何物，不知在何處。

她十幾歲的時候，會用眼影畫許多驚艷的妝容，天藍色、粉色、金色和其他夸張的色彩讓她的眼睛成了拜占庭式的馬賽克。后來她畫眼妝的次數越來越少，我們最后一次見面的那個晚上，她干脆沒化妝——她說化妝讓她看起來很老，她不過二十四歲而已。她把棕色的頭發染黑，極其蒼白的橄欖色皮膚和纖細的骨骼，讓她仿佛快要融入自己的相片中。那是一張轉瞬即逝的完美的照片，定格了那天晚上她的一個動作：抬起下巴，閉上眼睛，疲倦地把前額的發絲向后推開。我們都穿著黑色牛仔褲、黑色T恤、靴子和皮夾克。我們在我家待了一陣，聽她的試樣唱片磁帶，品評我第一本書的手稿，在鏡子前打扮得漂漂亮亮的，然后一起去夜店跳舞。和她一起的男人寵溺地看著我們，他是她現在樂隊中一個年紀大些的樂手。我們在一家摩托酒吧喝完最后一輪酒時，她把酒吧的胖貓引誘到了她的腿上。那個夜晚就此結束了。

她看起來容光煥發，告訴我她已經戒毒了，而我相信了她。我們約好了星期六一起出去，星期四的時候她要出去見一個女人，并希望我和她的男伴也來。那次她比平時更加堅持，要我們一道赴約，周二她給我打電話，一是為了問自己有沒有把襯衫和毛衣留在我車里，二是為了說明她會在周四早上十點給我打電話敲定我們見面的時間。這種清晰和承諾太不尋常，周四她并沒有給我打電話，我便打電話到她樂隊的房子，她過去幾周一直住在那里。那個老樂手說，瑪琳周二晚上去世了，他為此感到心碎。“小瑪琳，”他說，“我簡直不敢相信。”

我與瑪琳有過一百次冒險。我二十一歲生日那天的下午，與她和“導演”一起在舊金山西北端巨大的蘇特羅浴場廢墟周圍漫步，那里的海浪沖擊力足以將水花噴射到數十英尺高的地方。我們在一座本地的小山丘上漫步，在早春的綠色中駐足，往一個世界著名的老搖滾明星的泳池里扔石頭，這個老搖滾明星出于屢見不鮮的原因，會給年輕女孩注射烈性毒品。熱浪來襲時，我們遠足去放風箏，卻因平靜無風而作罷，便轉頭去了森林，在冰冷的溪流中涉水，直到腳被凍成青色。約莫十九歲時，瑪琳因服用大量安非他命嚴重脫水，虛脫的她穿著病號服，滿臉不耐煩，一副無動于衷的模樣。她在家里側過頭看著自己嬰兒時期的照片，說那時的自己看起來和墨索里尼別無二致。我們向舞臺上的她扔去帶刺的玫瑰——那是“導演”的父親在后院栽種的——樂隊主唱卻以為這些玫瑰是獻給自己的。瑪琳家那條街的盡頭有一個天主教墓園，她和我翻過墓園的圍墻，附近盲人學校里所有狗都開始狂吠。在她去世前六個月，我回到家時，電話答錄機上傳來一條輕松愉快的留言：“我愛你！是我，瑪琳！”

第二天，我致電她的樂隊詢問葬禮安排，說：“她看起來很高興，她似乎終于把一切都搞定了。”那個樂手說：“瑪琳從來沒有為自己高興過。她是為你高興。”他告訴我，那天我們出門回來后，瑪琳回家照顧外婆，而她母親不知所終。瑪琳周二晚上離開家去參加一個聚會。在聚會上她吸食了一些東西，那東西要了她的命。這并不讓人意外，卻也不太真實。我一直把這件事當成一個離奇的錯誤、編造的故事，直到我打電話給瑪琳母親，她告訴我瑪琳的遺體化好了妝，有多么多么漂亮，還催我去舉行葬禮的教堂看她。一邊是瑪琳美麗的遺體，另一邊是我煙灰缸里她抽完的煙頭，她的頭發還纏繞在我的梳子里，她的衣服還留在我車里，她的聲音還縈繞在我耳畔。我們前不久還一起照過鏡子，鏡中的她比我輕盈得多，帶著肆意流淌的美。那個星期六，我突然離開了一場宴會，去了教堂。

我從未去過那樣的地方。喬治亞風格的門廊，長長的廊廳兩側有許多門。有一家人帶著孩子來參加葬禮，他們疑惑地看著我。這間廊廳令我困惑，直到我注意到每扇門外都有一方講臺，上面放著留言簿。最后一方講臺的簿子上寫著瑪琳的名字。垂著簾的玻璃門半掩著，我走了進去，房間里很昏暗，有著教堂的典型裝飾。四周一片詭異的寂靜，屋里有不少巨大的蠟燭，以及一扇彩色玻璃窗。暗淡微弱的光線透過玻璃窗，從一具糕點般的、巨大而華麗的象牙白色棺材上照射下來，棺材放在棺架上，像座圣餐臺，里面躺著一個吸血鬼小男孩。從門口看去，她的側臉看起來很寧靜，就像在熟睡。在那樣的光線下近距離觀察，她變得有些陌生，而我終于意識到，她火光般閃爍搖曳的動作是她留給人的印象中不可或缺的一部分。棺材內部襯著白色緞子，床一樣柔軟，我聽見自己在低聲說：“瑪琳，瑪琳，瑪琳，醒醒。”

此后的幾年里，她母親時不時會給我打電話，有一次她告訴我，瑪琳去世的那天晚上是自己的新婚之夜。瑪琳母親所嫁的那個男人年輕多金，年齡介于她和瑪琳之間。瑪琳提過自己有多恨他，盡管她從未對這樁婚姻表達過看法。婚禮翌日，瑪琳的母親回到家，發現瑪琳給她買了一瓶慶祝香檳，便對瑪琳的外婆說：“你要堅強，你一定要挺住。”得知這件事，我才得以拼湊起整個故事：看起來，這場可能把這個家拖入混亂的婚姻令瑪琳痛苦不安，她的意氣用事并非因為她想要逃離，而是因為她無法回家。我把她留在我車里的紫羅蘭色襯衫和毛衣疊起來，放在床腳的箱子里。時至今日，這些衣服還在那里。我在那件襯衫口袋里發現了一張皺巴巴的棒棒糖包裝紙。

幾年前，關于這個時代的回憶突然席卷了我。當時我走進了紐約一家畫廊，里面擺滿了彼得·胡賈爾的攝影作品，他于1986年死于艾滋病。走進這家畫廊前，我在其他畫廊里觀看的全都是當代藝術，是工整、閃亮、機敏的藝術，是關于設計問題、時尚和不滿的藝術，這些藝術或多或少與新城市平滑的表面相關，而這些平滑的表面與胡賈爾作品中深深觸動我的城市景觀形成激烈的對比。這兩者的質地截然不同。胡賈爾濃郁的黑白照片捕捉下了動物、被拋棄的人、怪人和淪為廢墟的地點，在其中，世界在各種意義上都是殘酷的。這樣的城市表面孔洞叢生，破損，感性，浸透了歲月，仿佛會吸收光線、意義和情感。這座城市過去密布著神秘與危險，而這正是重建計劃承諾要消除的東西。離畫廊不遠的切爾西碼頭如今成了“親子場所”，是一個高端的體育中心，價格昂貴，受監管，安全且沒有驚喜，里面擠滿了健康的人，他們模擬打高爾夫和攀巖這些全然只在其他地方發生的活動。這個地方幾乎是人工合成的，是人的目的與模擬場地合成的，盡管它可能再度淪為廢墟。

切爾西碼頭的官方網站上略過了1976年至1992年之間的所有歷史（1992年正是這個新階段的起點）。網站上說：“但切爾西碼頭只是靜靜地立在港口，在空氣中生銹，直到命運召喚它歸來。”但它并不只是靜靜立在那里。那些年里，各種各樣的性犯罪者和流民、穿皮衣的施虐狂、穿漁網襪的易裝者、街友和癮君子，都在這個臨時自治區里自得其樂。切爾西碼頭是彼得·胡賈爾拍攝的地方，他的得意門生大衛·沃納羅維茨（1992年死于艾滋病）在此逡巡時寫道：“舊航運公司的文件像炮彈爆炸般散落在失事的家具中：三條腿的桌子，一張翻倒的薄荷綠人造革沙發，還有遠處墻上掛著的那張畫著光、風與河流的小長方形圖畫。我向他傾身，把他推到墻上，蒼白的雙手伸進他的毛衣下……天黑前走過倉庫的走廊，拍下墻上各種涂鴉，有些畫的是雙性人，有些則是臉龐瘦削的抽煙暴徒……”沃納羅維茨的情感、欲望、審美和強烈的倫理性似乎與這樣的地方密不可分，因為如果他這樣的酷兒、朋克、亡命之徒和活動家就是他那個時代藝術家的典范，那是因為那個時代就是與這樣的地方息息相關。這樣一個廢棄荒蕪之地，不知何故仍充滿了一種逍遙法外的浪漫可能，一種自由之感，甚至是一種允許你做個理想主義者的自由——那樣的理想主義或許只存在于性手槍樂隊的那首《沒有未來》（“NoFuture”）的苦澀脈絡中，但依然是理想主義。

“核彈險些發射，但我不害怕，因為倫敦正在被淹沒，而我——我住在河邊。”沖撞樂隊唱道。那是里根推行邊緣核政策的時代，后核時代的廢墟存在于每個人的想象中。預警核冬天的活動家把“生者會羨慕死者”當作口頭禪。圖書和電視電影紛紛預測北半球可能變成什么樣的廢墟。我一直期待生活在這個后核世界，每當我想到我的未來，我都想知道生存技能和研究生學位哪個更合時宜。盡管人們將這些廢墟想象成是未來的預言，但它們是那個時代的精髓。偉大的工業城市正在變成另一種樣子：舊金山和紐約的港口幾乎被越來越多的郊區全面取代，內城的小型產業正在被藝術家所取代——有時甚至不是藝術家，而是追隨、模仿藝術家的平穩的富足。

如今我們正處于一個時代的開端，這個時代的建筑遠比廢墟更可怕。在我寫這篇文章的時候，新的硅基生命形式正潛入每一個縫隙，卻沒有引發警報，一切都將以一種比核戰爭更加險惡的方式徹底改變：它們將帶來新的財富，而這些財富將抹去廢墟。20世紀80年代的我們幻想世界末日，是因為這比幻想金錢、權力和技術強加的吊詭未來要容易得多，而錯綜復雜的未來是很難擺脫的。同樣，青少年幻想在年輕時死去，是因為成年后的所有決定和負擔可能將你變得面目全非，而死亡比那樣的自己更容易想象。我又想到瑪琳的去世，那是我青春的終結，標志著我與那個地下世界切斷了聯系，但也有可能是因為死亡成了現實。

瑪琳去世后的幾年里，我的一切都發生了變化：我的父親在一個遙遠的國家去世；從前因太危險而無法預見的事浮出水面，我開始與一些受過高等教育的惡魔纏斗。我辭掉工作，成為獨立作家，開始過我如今仍在過的生活；“導演”搬到洛杉磯，在娛樂行業飛黃騰達。這一轉變清楚地表明我們正朝著不同的方向前進，所以我們分手了。我失去了一種生活，卻逐漸獲得了另外一種更加開放、更加自由的生活。雖然我認為20世紀80年代是我最親近城市的階段，但瑪琳和我都在那個滿是漂亮山丘的郊區長大，我們總有一只腳踏在鄉村或野外，因為那個方向也是一種逃離。

我現在認為，如果地形可以成為一種藥物，那么對于我們的祖祖輩輩來說，郊區就是一種鎮靜劑。平平無奇的牧場小屋、蜿蜒至條條死胡同的街道、千篇一律的景致、漂亮而空洞的名字，都是為了消除貧困與沖突帶來的絕望，消除廉價公寓、軍營、移民營和佃農棚屋。他們想要抹去的，我們卻挖掘出來，融入我們的地下文化、我們的避難所、我們的身份。我們擺脫了這種恍惚，走出去，去尋找祖輩的世界，我們這些孩子距離失落的歐洲、第二次世界大戰、絕望和貧困并不遙遠。這就是城市所給予的：一劑烈性的解藥，一種完全清醒的可能。身周充滿一切可能，我們要經過慘痛的教訓才會知道一些可能是多么可怕。我仍然住在城市，但在一切都被改變了的那些日子里，我第一次開始向另一個方向深入。另一個世界向我敞開，在那里，在城市的燈光觸不可及的地方，夜晚要留給睡眠，留給星空。我開始知道什么是銀河，知道滿月如何在沙漠中投下刀刻斧鑿般的陰影。

我想著瑪琳是如何拋棄這個世界的。有時候，我覺得這很勇敢，敢于冒險而不害怕后果。又或許有些事比死亡更可怖，而這令她絕望？或許她迫切渴望藥物帶來的麻醉，渴望它能分散她的注意力和宿命感，甚至渴望死亡？我害怕迷路，害怕無法返回，因此不想探索更遠的意識領域，這是不是我的懦弱？我從十七歲起就一直靠自己，早年的獨立讓我未老先衰：我從來不確定，如果我崩潰了是否有人會收拾殘局，我會去想后果。年輕人全然活在當下，而當下卻充滿了戲劇性和莽撞，充滿了沖動和隨波逐流。他們將孩子的無畏精神帶入會帶來成人后果的行為中，當出現問題時，他們也會體驗到羞恥或痛苦作為永恒的禮物。成年期是由審慎的預期和柏拉圖式的先驗記憶組成的，這使你的航行更加緩慢，也更加穩定。但害怕犯錯本身就可能成為一個巨大的錯誤，一個阻礙你生活的錯誤，因為生命就是一場冒險，不以身犯險已是一種損失。我很早就錯過了很多冒險，但我知道我有很多條路可走，其中一些路通向的是瘋狂和痛苦，就像瑪琳的一條路通向了死亡，也就斷絕了所有她的天才與熱情為她指點的路。

在另一個版本的瑪琳之死中，我聽說殺死她的不是海洛因，而是同伴給她的一針安非他命，為的是“喚醒她”：兩者在一起是致命的組合。在這個版本中，瑪琳是因為沒有人敢冒任何法律風險叫救護車而去世的。他們只需給她注射一針藥劑就可以救活她。現在的我很難說這是謀殺、自殺還是事故，或是三者兼而有之。瑪琳一次又一次地闖進未知里，但她也不斷地回家，而我則從起點開始，艱難地筆直前行，再沒有回頭。

題圖來自電影《迷失東京》