曾翔到底是俗還是雅？

當(dāng)下民眾對書法最大的爭議就是丑書橫行，最大的期盼就是雅俗共賞，最熱的訴求就是解散書協(xié)，最終的理想就是回歸傳統(tǒng)面目。

這其中雅俗共賞是爭議的焦點，所有爭議的來源都是因為很多人欣賞不了當(dāng)代名家的創(chuàng)作，但是這些作品卻得到業(yè)內(nèi)人士的高度推崇，似乎當(dāng)今書法已經(jīng)脫離民眾，這種背離感也許是很多民眾最不能接受的。

書法傳承了幾千年，是中華文化的典型代表，現(xiàn)在已經(jīng)成為國粹之一，是全體中華民族共同的瑰寶。新中國的文化藝術(shù)發(fā)展的指導(dǎo)口號也是藝術(shù)要為人民服務(wù)，怎么書法就被書法家們帶離了大眾圈子。

特別是那些典型的丑書，完全背離了民眾對傳統(tǒng)書法的認(rèn)知，按理說這種失去群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)應(yīng)該日漸枯萎。

但是在民眾廣泛的抨擊聲中，這些丑書大師們卻被國內(nèi)外高校聘為導(dǎo)師，卻站上了世界名校的講臺，卻受到國內(nèi)外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的推崇，卻頻繁辦展觀者如潮，卻一字千金供不應(yīng)求，卻鎮(zhèn)定自若口若懸河，不但沒有受到民眾撻伐的影響，反倒越加風(fēng)生水起。

種種現(xiàn)象都預(yù)示著當(dāng)代書法已經(jīng)不再顧及俗的感受，專注于雅的升華。但是這又陷入一個矛盾當(dāng)中。

在普遍的認(rèn)知當(dāng)中，俗一直和丑、怪、粗鄙、業(yè)余、低級相伴，雅則代表美、真、精致、專業(yè)、高級，為何那些以丑、拙、怪博取流量的丑書卻成為專業(yè)領(lǐng)域的共識，難道這種丑就代表著書法的雅嗎？

從形式上看，丑書更接近于傳統(tǒng)認(rèn)知當(dāng)中的粗俗，與高雅毫不沾邊，然而事實是俗人看不得丑書，雅士卻贊不絕口。

丑書大師們已經(jīng)盡力用更為粗俗的方式去進(jìn)行創(chuàng)作了，曾翔先生掄著拖把，伴著嘶吼，邵巖先生擠著注射器，上下跳躍，種種形象與靜氣凝神、沐手焚香、正身端坐的的端莊文雅形象大相徑庭，無論如何都看不出雅的感受。

其作品也是粗枝大葉，雜亂無章，整篇作品筆畫歪斜、墨點飛濺，顯得粗陋、污穢，看不出一點雅的韻致。

然而這類作品卻懸掛在最高雅的展廳當(dāng)中，被最頂級的藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，被標(biāo)估值百萬高價依舊炙手可熱，展現(xiàn)出很多高雅藝術(shù)難以企及的藝術(shù)價值。

這種看似矛盾的現(xiàn)象，正是民眾對當(dāng)今書法最不理解的地方，丑書大熱到底是雅的另類還是俗的越界？

在中國傳統(tǒng)美學(xué)體系中，書法的“雅”從來不是單一的形式美，更核心的是筆墨背后的文化底蘊(yùn)、精神境界與法度修養(yǎng)。

漢魏時期的碑刻，如《張遷碑》的拙厚、《石門頌》的野逸，初看或許不如唐楷那般規(guī)整勻凈，甚至帶有幾分“粗率”，但歷代書家皆視之為雅的典范，原因就在于其線條中蘊(yùn)含的金石氣、章法里流露的自然意，是書者對漢字結(jié)構(gòu)、筆墨韻律的深刻把握與創(chuàng)造性表達(dá)。

而傳統(tǒng)意義上的“俗”，并非指大眾的審美偏好，而是指筆墨無度、法度盡失、格調(diào)低下的創(chuàng)作——比如明清時期一些江湖術(shù)士的“花體字”，為追求視覺噱頭而刻意扭曲字形，缺乏對書法傳統(tǒng)的敬畏與傳承。

由此反觀當(dāng)下的“丑書”爭議，核心矛盾并非雅與俗的對立，而是專業(yè)審美與大眾認(rèn)知之間的認(rèn)知鴻溝。

民眾眼中的“丑”，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)書法審美慣性的背離——大眾習(xí)慣了唐楷的端莊、二王的流美，當(dāng)看到線條扭曲、章法散亂的作品時，自然會產(chǎn)生視覺上的不適與心理上的排斥。

但在專業(yè)書法領(lǐng)域，對一件作品的評價，往往會超越單純的形式美，深入到筆墨語言的創(chuàng)新性、線條質(zhì)感的豐富性、章法布局的張力以及作品所承載的精神內(nèi)涵。

比如清代的“揚(yáng)州八怪”，其書法打破了傳統(tǒng)的規(guī)整范式，以奇崛、拙樸的風(fēng)格著稱，在當(dāng)時也被不少人視為“丑”，但后世卻認(rèn)可其在書法史上的革新價值，因為他們的“丑”并非無法無天的胡寫亂畫，而是建立在深厚傳統(tǒng)功底之上的突破，是對書法藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展。

雅俗共賞從來都是書法藝術(shù)的理想境界，但這并不意味著書法藝術(shù)要一味迎合大眾的審美慣性。書法作為一種藝術(shù)形式，既具有大眾文化的屬性，需要扎根民眾、服務(wù)民眾；也具有精英文化的屬性，需要通過創(chuàng)新探索推動藝術(shù)的發(fā)展。

歷史上，任何一種藝術(shù)形式的革新，都會經(jīng)歷從被質(zhì)疑到被認(rèn)可的過程。王羲之的《蘭亭集序》，在當(dāng)時也曾突破了漢魏以來的古樸書風(fēng)，被一些守舊派視為“輕浮”，但最終成為千古絕唱；顏真卿的《祭侄文稿》，字跡潦草、墨色斑駁，甚至有多處涂改，卻因其真摯的情感與雄渾的筆墨，被推崇為“天下第二行書”。

這些案例告訴我們，大眾的審美是可以被引導(dǎo)、被提升的，書法藝術(shù)的發(fā)展需要給予專業(yè)創(chuàng)作者一定的探索空間。

那些建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上、兼具創(chuàng)新精神與內(nèi)涵價值的探索性作品，即便突破了大眾的審美慣性，其本質(zhì)也是雅的，是書法藝術(shù)發(fā)展的必然方向。