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清晨六點,巴黎蒙帕納斯的工作室里,常玉點燃煤爐,將昨夜剩下的咖啡重新加熱。巴黎的冬天濕冷徹骨,他裹緊身上的舊大衣,目光落在畫架上未完成的畫作——幾枝瘦削的梅花在泛黃的宣紙上倔強地伸展。這間二十平米的工作室,堆滿了三十年的畫作,卻鮮有訪客。
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東方韻律與西方畫布
常玉的晚年作品中,這種孤寂與純粹達到了極致。他的花卉靜物往往只占據畫布一角,留下大片的空白,如同中國山水畫中的“留白”,卻在油彩的質地上產生奇妙的化學反應。1963年,他在給友人的信中寫道:“我的畫越來越簡單,就像我的人生。”
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這種簡化并非技藝退化,而是歷經繁華后的精神提純。年輕時,常玉曾是巴黎藝術圈的寵兒,與畢加索、馬蒂斯的畫商往來,作品被選入秋季沙龍。但二戰后,藝術潮流轉向抽象表現主義,常玉那種融合東方寫意與西方現代主義的風格逐漸被邊緣化。
藝術史學家徐小虎曾分析:“常玉晚期的‘簡化’實際是一種高度自覺的美學選擇。他將八大山人的孤傲與莫迪利亞尼的憂郁相結合,創造出獨一無二的視覺語言。”
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雙重流放者
常玉的寂寞是雙重的:既是地理上的異鄉人,也是時間上的流放者。
在巴黎,他是永遠的外來者。盡管法語流利,他卻始終保持著中式生活習慣,用毛筆寫信,早餐喝粥。而在故土,他的名字幾乎被遺忘。1964年,臺灣省歷史博物館準備為他舉辦個展時,發現大陸藝術史資料中關于常玉的記錄寥寥無幾。
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這種雙重疏離感滲透進他的畫作。他筆下的女人體,不再有早期的豐腴柔美,而變得線條凌厲、姿態孤獨;他的動物系列中,那些小象、駿馬總是獨自出現在廣袤荒原,比例極小,仿佛隨時會被空曠吞噬。
詩人徐志摩曾在1929年形容常玉的畫有“宇宙大腿”,但晚年的常玉畫中的大腿已變得嶙峋,如枯枝般脆弱。
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貧窮中的堅守
常玉晚年的經濟狀況極為窘迫。他曾向朋友描述自己的生活:“一張床、一張桌子、一把椅子,就是全部。” 煤氣經常被切斷,他不得不用煤爐取暖做飯。但即便如此,他拒絕了多個商業性委托,堅持只畫自己想畫的東西。
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1960年
1965年,常玉終于等來了臺灣的個展邀請,他精心挑選了42幅作品海運至臺北。展覽獲得意外成功,全部作品售罄。然而當畫款匯至巴黎時,常玉已因煤氣中毒在工作室悄然離世數日,享年65歲。
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他去世時身邊無一親友,只有未完成的最后一幅畫——《孤獨的象》。一只極小的象在沙漠中奔跑,題字:“原地奔跑的象。”
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身后的復活
常玉去世后,作品逐漸被重新發現。1992年,巴黎吉美國立亞洲藝術博物館舉辦常玉回顧展;2004年,他的《青花盆與菊》在香港佳士得以773.6萬港元成交;2019年,《曲腿裸女》在蘇富比以1.98億港元刷新其拍賣紀錄。
這種遲來的認可,恰似他生前預言的:“我的作品要等我死后才會被真正理解。”
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常玉的純粹,是在商業與潮流前的不妥協;他的寂寞,是在文化夾縫中的堅守。他的藝術生涯如同一面鏡子,映照出二十世紀中國藝術家在全球化初期的困境與選擇。
那些空曠畫面中的渺小生命,不僅是個人境遇的寫照,更是一種存在主義式的詰問:在無邊無際的時空里,個體如何保持自身的完整與尊嚴?
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蒙帕納斯墓園里,常玉的墓碑極為簡樸。若有訪客帶來鮮花,往往會被放置成他畫中那樣——三兩枝,斜斜地,在巴黎的天空下保持一種東方的、節制的、驕傲的姿態。
就像他的一生:在異鄉的嚴寒中,堅持開出自己的梅花。
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