亞洲頂級大師里面，一直有他的名字

陸少波

（本文曾發表于《虹膜》電子雜志。）

我想凝視不被環境所拘束的青春、戀愛的一意孤行的姿態，這是由于人乃美麗、豐饒、強壯的存在，充滿著作為人的驕傲和滿足。

——增村保造

日本導演增村保造（1924-1986）在1958年寫下一篇文章《某種辯白》，表明了他作為導演的美學觀。

增村保造

討論增村保造，我們無法回避當時日本電影界的新浪潮電影運動。增村保造作為日本新浪潮電影的領軍人物之一，從五十年代末期開始拍攝大量的電影，多聚焦于日本社會中個體的生命力，電影中的主角多精力旺盛，我行我素，完全不同于新浪潮運動之前溫婉克制的日本電影。

而他在1965年拍攝的《清作之妻》可謂完美地詮釋了在日本的社會環境中，個體「美麗、豐饒、強壯的存在」。

《清作之妻》（1965）

《清作之妻》改編自吉田弦二郎的同名小說，該故事曾在1924年被改編為電影。電影的時代背景是日俄戰爭，女主角阿兼（若尾文子飾）是一位老人的小妾，在老人去世后和母親回到故鄉山村，阿兼的不光彩經歷、不事農業的行為讓她在村中備受歧視。

不久，村中的模范青年清作（田村高廣飾）退伍歸來。由于母親去世，清作與阿兼相識并相愛，不顧村中眾人反對，結為夫婦。然而由于戰爭，清作再次應征入伍，并光榮負傷，回村修養，同時準備再次歸隊。阿兼意識到清作此行可能永遠無法回來，絕望之下，阿兼在清作的歡送會上突然刺瞎清作雙眼。清作得以避免再次踏上戰場，阿兼則入獄兩年。刑滿出獄的阿兼再次與清作相遇，清作原諒阿兼并繼續與阿兼共同生活。

一、「現代」的電影方法論

1、現代主義者

為何增村保造如此執著表現人的「美麗、豐饒、強壯的存在」呢？這與增村保造的個人經歷密切相關。增村保造出生于山梨縣甲府市，在東京大學法學部畢業后，1947年在大映公司入職，之后又回到東京大學文學部哲學科學習，1952年在意大利的羅馬電影實驗中心留學，兩年后回國擔任過溝口健二和市川昆的助理導演。

1957年正式以導演身份執導《接吻》，直到七十年代初都是增村保造的創作高產期。

《接吻》（1957）

在羅馬的兩年學習經歷，對增村保造是關鍵性的時期，他深受意大利新現實主義導演維斯康蒂、費里尼等人的影響。他曾撰寫過《維斯康蒂論》：「意大利人的熱情，動物般率真，并非像其他歐洲國家那樣善于用技巧隱藏自我。他們就如田野間的農夫。但是意大利人并非愚蠢，而是比其他國家的人更為清楚愛的重要性。歷史長河中，權力、金錢、名譽等世俗的價值都是空虛無力的，只有愛情，才能永恒長存。為了愛，財產都可以舍棄，甚至毀滅自己的生命。這并非是年輕人不成熟的沖動，而是老者視死如歸的愛。面對即將來臨的死亡，地位和金錢不再重要，只有耀眼的愛是不可放棄的。」

在這樣的美學觀念下，增村保造在當上導演的第一年，拍攝了三部電影《接吻》、《青空娘》和《暖流》，受到影評人的關注。1958年《映畫評論》3月號，增村保造寫下了《某中辯白》：

「我的影片人們說它干巴，沒有情緒，還被評論為人物喜劇性夸張，有輕佻感而無真實感，還有胡鬧般的快節奏，環境描寫，氛圍描寫全然沒有，無味無趣。

但是如果允許我作辯白的話，我想說，我是有意識地舍棄了情緒，使真實變形，否定情緒。

《青空娘》（1957）

因為所謂日本電影中的情緒乃是抑制，是調和，是放棄，是哀傷，是敗北，是逃遁，是因為日本人過于抑制自己的欲望，很容易迷失掉自己的本心。

日本人自身，其生態過于強烈地受到環境的支配，奔放自由的個性極為稀有，幾乎大部分人都埋沒在環境之中。因此電影也是，比之人本身，對人所處的環境的描寫更成為主體，人最多是作為環境相符的一個擺設品被觀照。

我想凝視不被環境所拘束的青春、戀愛的一意孤行的姿態。

這是由于人乃美麗、豐饒、強壯的存在，充滿著作為人的驕傲和滿足。」

這篇文章，不僅僅是增村保造個人的美學宣言，也代表了同時期年輕導演的電影理念。日本電影學者佐藤忠男在《日本電影史》下冊中，把增村保造的這篇評論作為六十年代日本電影的開篇點題。大島渚則把增村保造稱為「現代主義者」。

《暖流》（1957）

而增村保造也曾撰文聲稱「自己的電影方法論，是在日本電影中建立現代人的肖像。」而不是像成瀨巳喜男「承認日本社會的現狀，描繪小市民的『情緒』，」他的電影決不是「自然主義的風俗電影」。

反對「情緒」，表現人的「美麗、豐饒、強壯的存在」，帶著這樣明確的電影方法論，增村保造開始了他的導演生涯。

2、為大映拍攝電影

從1957年到1971年的十五年間，增村保造為電影制片公司大映拍攝了近五十部電影。他平均一年三部電影的節奏，很容易被認為是熟練運用商業電影流程的導演。日本當時的電影制作，是明確的根據各家電影公司的特點確定拍攝內容，同時根據市場的狀況改變題材定位。

增村保造的電影，從早期的現代通俗電影，到之后的戰爭、歷史電影，再到之后純粹描述畸形感情的影片，這些題材之間并沒有明確的關聯主題，甚至還會在某一階段拍攝完全不同的電影。雖然從拍攝主題的演變上看，增村保造與大島渚的選題有所類似，都是沿著青春片-政治片-情欲片的軌跡發展，但本質上，增村保造并沒有新浪潮旗手大島渚那么明確的主題性。青春片的興起和當時日本的太陽族有關，政治片又和當時風起云涌的反安保運動相關，情欲片則是電影行業逐漸蕭條之后吸引觀眾的轉型嘗試，這些題材的變化可謂與日本的社會和行業現狀密切相關的。

增村保造為大映一直工作到大映倒閉的1971年，之后才成立獨立的電影制作公司。和他時代的的新浪潮導演，大島渚在松竹拍攝了四部電影，因為《日本夜與霧》的爭議，大島渚立即成立獨立電影公司創造社，筱田正浩1967年獨立成立表現社，獨立之后創作出《心中天網島》等名作。而增村保造一直為大映勤懇拍攝的行為，確實無法被稱為標準的作者導演。

《心中天網島》（1969）

但是，明確的電影方法論，同時混合了商業電影的快速制作模式，使得增村保造的電影散發出獨特曖昧的品質，既非商業流水線的產品，也非單純的作家性語言。正是這種曖昧的品質，增村保造的電影較少入選《電影旬報》年度十佳，但現在再看他的電影，卻是既與當時的時代緊密相連，又貫徹了導演表現人類「美麗、豐饒、強壯的存在」的理念。

增村保造曾經這樣談及理論和電影創作的關系：「我不是小學生，我不認為用單純的理論和客觀性就可以弄清人與社會，但是我也不認為像如今的日本人這樣輕易扔掉理論就可以做到。理論是手段，在研究那些極盡手段也捕捉不到的東西的時候，才能看到人與社會的真實面貌。乍看暗黑是豐富的，盲目的能量是痛快的，但是二者實際上很容易陷入謊言、狂亂與毫無結果之中。真正的多產必須依靠理論和客觀性為媒介」。可見，增村保造絕非任由市場擺布的導演，對于自己的創作道路是非常清晰的。

二、村落共同體的電影「傳統」

增村保造出生于1920年代，經歷了日本的戰爭動蕩時期。戰后他開始執導生涯，同時代日本電影界制作過大量戰爭題材的電影。個人經歷和行業的趨勢下，增村保造在六十年代拍攝了數部戰爭題材的電影。《清作之妻》就是其中的代表作。

1、「傳統」的時代劇

增村保造拍過的歷史題材電影中，《赤色天使》《清作之妻》《華岡青州之妻》是評價最高的三部。《赤色天使》直接描述了二戰時期，護士西櫻面對殘酷戰爭時的種種抉擇，《華岡青州之妻》則是一位江戶時代真實存在的醫生華岡青州的傳記。而《清作之妻》描繪了日本日俄戰爭背景下的庶民悲喜。

《赤色天使》（1966）

日本電影有兩個特定的詞匯，「時代劇」和「現代劇」，顧名思義，時代劇是描繪日本過去時代，而現代劇是表現當下社會狀態的影片。但是日語中的時代劇又特指日本本國的時代劇，日本以外的古代電影常被稱為「歷史劇」或者「史劇」。在二十世紀三十年代，日本時代劇電影的數量遠遠多于現代劇。五十年代，大量的日本時代劇電影在國際上大放異彩，《羅生門》《雨月物語》和《地獄門》等影片在歐洲電影節上斬獲各大獎項。

只要是過去式的電影，即使是剛過去的戰爭電影，都可以被稱為時代劇電影。

從這層含義上看，上述增村保造的電影都可以稱為時代劇。那么，增村保造的時代劇電影，尤其是《清作之妻》，是否可以被認為是具有傳統意識的電影？

《清作之妻》改編自吉田弦二郎的同名小說，該故事曾在1924年被村田實搬上大銀幕。原著和1924年的電影結尾，都是清作和阿兼無法忍受村民的歧視而自殺。但是增村保造的版本，結尾是阿兼帶著失明的清作，坦蕩地務農耕種，繼續生活下去，這是完全不同以往的傷感愛情電影。

日本傳統觀念中，女性是隱忍的，而在感傷藝術中，男女為情而死又是常見的情節，溝口健二的許多作品就是典型。但是這部《清作之妻》卻完全不同。或者說，雖然時代背景設定在過去，但卻是真正的「現代劇」，影片中個人強烈的生存意志和情感欲望取代了原著的憂傷之情。

電影展現出來的傳統，本質是一種藝術的創作，這種創作涉及的歷史觀念并非確定不變的。即使是描繪非現代社會的電影，也可以擁有強烈的現代意識。日本的新浪潮電影，自然是指區別于過去、面向未來的藝術創作方向，然而這批新浪潮導演，大島渚、筱田正浩、吉田喜重、包括增村保造等人都拍攝過歷史題材的電影，筱田正浩在后期更是醉心于時代劇的創作。但即使是同樣面對傳統，不同的導演會演繹出完全不同的氛圍和觀念。

傳統的重要性，源自「民族」概念的確立，作為孤島的日本，以其相對獨立的社會構筑出特有的日本文化，就如「想象的共同體」，這一共同體的傳統是明晰可辨的。但是即使在這樣明晰的邊界下，我們仍舊可以發現日本文化的多義性，文化的共同體并非是抽象的概念，而是由一個個具體的人組成的，這種具體性為電影藝術提供了紛繁多樣的素材。

具有強烈現代意識的增村保造，為何選擇日清戰爭時期作為電影的敘事背景？明治時期是日本國民國家理念興盛的時期，該時期國家對個體全面控制，個體的意識幾乎湮沒其中。社會的狂熱氛圍中，個體的情感欲望與之沖突對抗，增村保造以清作和阿兼的愛情作出了強有力的回答。

電影第一個鏡頭定格在明治三十五年的讀賣新聞，「第三期海軍擴張」的標題赫然在目。伴隨著工廠生產的噪音，第二個鏡頭轉為阿兼站在山頂遠眺港灣，近景是阿兼的背景，遠景是工廠的巨大屋頂和塔吊。

如此的畫面并非傳統的日本景象，如果不知道電影的時代背景，我們大抵會認為這是一部關于現代生活的電影，完全不是我們對于明治時期的想象。本質上，遠景工廠的景象和上一個鏡頭中的軍備擴張呼應，這一鏡頭中暗藏了作為個體的阿兼和國家機器之間的對抗。這一鏡頭雖然一閃而過，卻已經點明了電影的主題，個體與時代之間的對立沖突。

2、村落共同體

「村落共同體」概念在日本被廣泛地接受，村落是日本社會的基本組成單元，傳統的日本社會以勞動集約型農業為基礎，村落即是生產的組織單元，也有明確的生活規范要求其成員。村落共同體在日本戰后急速的現代化過程中逐漸解體，但同時又轉變為以企業為單位的共同體文化，而近年由于日本地方人口減少，由于地方振興的需求，村落共同體再次被廣泛關注。

木下惠介和今村昌平都拍攝過的《楢山節考》就是很典型的展現村落共同體的例子。窮困的山村中，資源的緊缺形成了一個傳統：村中年滿70歲的老人必須由長子背上楢山丟棄，殘酷的村落傳統映射出人們的種種愛與憎。木下惠介探討了如何通過舞臺劇般的空間展現這一故事，其中透出絲絲溫情。而今村昌平則以極度寫實主義的手法，細致地展現了村中各人如何在嚴酷的生活條件下生存，視角冷峻。

《楢山節考》（1983）

同樣面對村落共同體，許多導演是帶著贊許與溫存之情的。內田吐夢在1939年拍攝的《土》，改編自長塚節的長篇農民小說，講述了貧農一家的生活和村落的自然、風俗和慶典活動。內田吐夢花費了兩年時間進行現場拍攝，把村落的四季之美溶于影像之中。

對村落生活的敬意一直延續到紀錄片導演小川紳介的作品之中，70年代開始他帶領團隊深入日本的村落社會，拍攝了《日本古國屋敷村》和《牧野村千年物語》等紀錄片，其中《牧野村千年物語》花費了13年的時間，與村民共同生活，甚至自己研究種植水稻。在這里，小川紳介的團隊自身也成為了村落共同體的一部分，攝制團隊的生活和紀錄片的影像，共同組成了村落的贊歌。

《牧野村千年物語》（1987）

導演新藤兼人于1960年拍攝了《裸島》，以簡潔靜默的影像語言展現了勞作的意義。在日本瀨戶內海的一個孤島上，一家人勞作生活，去除了所有村落共同體的外部因素，只有山、海和一家四口。新藤兼人在劇本中寫道「這個島就是神話世界里的烏托邦」，確實，這部電影是廣島農村出身的新藤兼人想象中的烏托邦，只有堅毅地面向土地，生活的意義才能延續。

村落作為一個共同體，其生活規范受到自然環境和國家社會的雙重限制，這種限制使得村落成為很多日本導演展示社會理念的容器。大島渚根據大江健三郎的小說改編的《飼育》，探討了村落共同體看似統一的整體，在黑人外來者的介入下如何發生裂痕的過程。在此村落共同體變成國家的隱喻。

《飼育》（1961）

1954年上映的《二十四只眼睛》，導演木下惠介以感傷的情緒，徐徐展開社會動蕩下小豆島上的師生感情。雖然學生雖然天真無邪，但是他們確實是村落共同體的一員，而老師，不管如何關心學生，卻是外來者的存在。隨著戰爭的深入，部分學生應征入伍，數年后物是人非。不同的導演對于村落共同體的不同視角，豐富了村落共同體的含義，同時也是日本電影文化的有機組成部分。

《二十四只眼睛》（1954）

增村保造的《清作之妻》，初看是和《飼育》相同的類型，批判村落共同體的社會屬性，村民列隊舉旗歡清作，揮舞旗幟的沙沙聲，透出國家對于村落的全面滲透，而清作和阿兼對村落共同體的反叛，自然是導演思想的直接體現。

但是，當清作和阿兼兩人勞作時，增村保造投以了堅決的肯定，這種肯定是與《裸島》類似的，孤獨地勞作，獨立而自主。《清作之妻》糅合了上文的正反兩種類型，一方面是對村落-國家共同體的批判，同時又創造出一種勞作的「烏托邦」。

影片中有大量日式榻榻米住宅的低角度攝影和非對稱構圖，但這并非是沉靜的日式氛圍。在方法上，影像的對立法徹底打破了哀傷的情緒。增村保造以自己的創作，證明了一種意識形態化，政治化的方法，達到一種反意識形態化、政治化的目的。在全面意識形態化的社會中，描繪一種對抗者/游離者的肖像。正是有了個體與社會的對比，他所期待的，純粹的人才得以顯現。再回顧增村保造介紹意大利電影時的評語：「人乃美麗、豐饒、強壯的存在」，其意義便不言自明了。

三、影像的對立法

《清作之妻》的方法論，是從人物、物件、構圖等要素構筑出相互對立的世界，以此對抗日本電影中普遍的傷感「情緒」。個體與農業村落的對立，但若細看電影的語言，可以發現影片中彌漫著另外一種「情緒」，影像趨于沉寂，沒有了導演早期電影的快速剪輯，電影中反而有大量的低角度攝影，物件的特寫和非對稱構圖，看似與小津安二郎的靜謐影像十分相似，但本質上，兩者是完全不同的。增村保造由此創造了另外一種獨特的「情緒」語言，構筑出一個具有象征意義的世界。

1、低角度攝影

在《清作之妻》中，大量的鏡頭是低角度攝影。談起低角度攝影，自然會聯想到以小津安二郎為代表的描繪庶民生活的低角度攝影。但是《清作之妻》中低角度攝影的意義，和小津安二郎的用鏡是完全不同的。小津安二郎的代表作《東京物語》《秋刀魚之味》等電影中，含蓄雋永的低角度鏡頭開啟了日本美的一扇窗戶。日式住宅中，人們低坐于榻榻米上，低角度攝影尤為契合這種起居方式中的活動。

在小津安二郎的第一部有聲電影《獨生子》中，影片開頭兒子與母親坐在傳統農宅的榻榻米上，土間的塵埃飄蕩在空氣中，靜謐的氛圍中兒子與母親討論學業的前程。農家空氣中的塵埃之美，反襯出母子之間的感情，生出寧靜的情緒質感。

《獨生子》（1936）

然而，同樣是低角度攝影，同樣是鄉間住宅，《清作之妻》的低角度攝影卻充斥著等級感和壓迫感。阿兼還是小妾時，室內數個場景是她在收拾餐具和事物，榻榻米房間中，前景是精致的餐盤，阿兼隔著障子門在后面，雖然是看似水平無進深的構圖，但是畫面中，人物和食物的對比，已經把阿兼在家中的低下地位表達得很清晰。

類似的低角度攝影在影片中多次出現，阿兼隨母親回村，母親去世時，清作幫助阿兼辦理喪事，由此兩人心生好感。阿兼挽留清作喝酒時，鏡頭也是榻榻米位于前景，擺滿了酒器，清作作起身準備離開，當兩人同時入境時，清作已經站起，阿兼則側身坐著，「請喝一口也好，是為了向你表達謝意」，「我的米酒里沒有毒」，「請不要讓我孤單一人」。懇求聲伴隨著低角度攝影，但是影像中沒有穩定感，尤其是在土間入口處，一段高差不僅僅代表了空間的高度對比，也反應阿兼和清作之間心境與地位的不對等。

清作被阿兼刺瞎雙目后，上級軍官前去視察清作病情，在榻榻米房間內，臥病在床的清作和坐于矮凳上軍官形成鮮明的對比，軍官的行為并非一般日本住宅中的起居方式，配合著軍官的責問：「這是不是為不上展場而耍的詭計？被一個女人刺瞎雙眼，真是丟人」，低角度攝影讓軍官的壓迫感更加強烈，軍官作為國家的象征，襯托出清作的卑微。

增村保造拒絕「情緒」，但本片通過低角度攝影，構筑出對立的「情緒」氛圍，但這種情緒不是感傷被動，而是富于生命力的。反對柔弱哀傷的「情緒」，并創造出另外一種權力等級下的「情緒」。

2、非對稱與對稱

除了最早的電影《接吻》，增村保造的電影絕大部分是彩色的，但是數部歷史題材的電影，《妻之告白》《清作之妻》《赤色天使》等片都是黑白電影。黑白電影的構圖展現出另外一種對立法。黑白色會有強烈的色彩對比，影片中大量的鏡頭是有黑白畫面形成的非對稱構圖，不同于一般日本電影中非對稱構圖呈現的日常之美，《清作之妻》的非對稱構圖中卻滿是壓迫感。

從影片開始，清作回村和出征都有集會，群體戲一直穿插在劇情的轉折中，這些鏡頭中人物的形象是模糊的，無中心的。村落共同體的集體意識暗藏于這種非對稱構圖中。池田村役場中，前景是村中婦女和酒食餐盤，中景則是聚會飲酒，遠景則是集會的主角，背景是掛有天照大神的墻面。物件把模糊的人群分成不同等級，由近往遠遞進，作為日本神道象征的天照大神掛軸，直接把村落的集體意識和日本國家神道的意識聯系在一起。

除了天照大神掛軸的象征性，清作剛退伍歸來時帶回的鐘，更是貫穿全片的重要物件。為了這口鐘，清作光了他在部隊的所有積蓄。回村第二天清作就把掛在村落山頭的一棵樹上，清早便敲鐘喚醒村民勞作。清作位于畫面的左上角敲鐘，村民們則成為背景。由此清作作為村民和國家典范的象征性也由此建立。

清作初次回村時，沙沙的搖旗聲中，村民湮沒在歡迎的氛圍中。而在慶祝戰爭勝利后的慶典上，伴隨著「萬歲」呼喊聲，村民手舉「帝國萬歲」的燈籠，在夜晚中前行。黑與白刺眼的對比，再加上前景角落軍人遺孤的沒落，處處暗示著國家與個體間的對立。

清作的象征性同時意味著他是一種理想的典范，所以當阿兼母親去世，清作請求村民為她送葬，他一視同仁地看待村中的所有人，感慨阿兼「終究也是人」，清作和阿兼自此逐漸互相理解并接受對方。阿兼不事勞作，卻衣著光鮮，與清作的清貧昂揚完全不同。

但是面對清作，阿兼是完全的弱勢一方，畫面構圖中，阿兼常常居于前景背向清作，兩人多是左右不對稱。即使清作與阿兼結為夫婦后也仍舊如此。尤其是在清作出征時，站在室內的阿兼不敢面對清作的離去，只能躲在門后，唯有清作經過門邊時兩人才得以短暫的交流。在此，日本電影中常見的非對稱構圖之美，讓位于等級感的表達，各種物件更加強化了場景中權力的象征性。

然而，阿兼雖然弱勢，但她的生命力確是張揚至極的，不停地跟清作表達「親愛的，永遠別離開我」「我想要的只有你的愛」，如此強烈的愛遇上毀滅個人的戰爭時，阿兼最終選擇自我毀滅式的行為，刺瞎清作雙眼，使其無法上戰場。刺瞎清作前，因傷心失落走出聚會的房間，在院子中低身，漫無目的地撥弄泥土，無意拾起長釘。這一低角度鏡頭把阿兼的決絕溶于無聲無息之中。

由阿兼刺瞎清作開始，清作身上背負的村落-國家的象征性逐漸被瓦解。模糊的村落共同體在面對外來者阿兼時，也產生了裂縫。影片對村落共同體的批判轉向了對個體情感的肯定。鏡頭數次聚焦于阿兼和清作的纏綿，同時出現了和非對稱構圖完全不同的語言，對稱構圖。對稱構圖首先出現在清作再次應征出發前，阿兼和清作勞作之時。

清作位居中央，舉起鋤頭耕地，在此對稱構圖的意義仍未明晰，但是兩人獨處時的氛圍已經不同于滿是等級感的村落生活。而阿兼刑滿回家時，兩人在分別的兩年飽經人世悲苦，一見面就相擁而泣。

此時畫面再次出現了對稱構圖，清作的一段對話是對這一鏡頭的最好解釋：「我很高興你能回來，但當他們開始排擠我，我才明白你所經歷的一切，我才明白什么是孤獨。多虧了你，我才成為一個正常的人，沒有你，我會一直是個愚蠢的模范軍人……我們可以逃走，去任何地方……直到有一天，我們葬在一起。」

之后鏡頭轉向阿兼帶著失明的清作前往田地，阿兼第一次在電影中拿起農具從事勞作。鏡頭先是從鋤頭的特寫，再切入阿兼在農田的正中央的影像，松動的泥土、田邊端坐的清作和阿兼揮舞鋤頭的堅毅都由影像的對稱性表達得淋漓盡致。

這隱含了導演的一種價值觀，只有面向土地，富有情感的人才得以顯現，人才會成為真正意義上大寫的人。雖然故事的背景是過去式的明治時期，但是阿兼和清作，可謂是增村保造所希冀的「現代人」，他們是「豐饒而美麗，充滿著作為人的驕傲和滿足」。

基于電影現代性、村落共同體和國家概念的理解，增村保造以獨特而富有感染力的電影語言，創造出個體之美，「情緒」流淌蔓延在影像中。即使是明確的意識形態，別樣的傳統意義仍舊能夠產生。

增村保造從村落的社會共同體概念中剝離出勞作，肯定勞作基礎上的生活價值。身處二十一世紀的信息洪流，為何回顧五十年前的電影？是確認當下，是否可以產生如此具有生命力的影像「情緒」。