突圍與重構 | 彭德：從八五新潮到當代藝術

《突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列，不分先后）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續生長等維度，系統剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發展脈絡。

彭德

PengDe

西安美術學院教授、博士生導師，著名藝術評論家。長期致力于中國當代藝術理論研究和批評實踐，出版有《視覺革命》、《中華文化通志·美術志》、《中華五色》等專著。1985年主編《美術思潮》，1994主編《美術文獻》。

從八五新潮到當代藝術

From the '85 New Wave to Contemporary Art

文/彭德

西方學術與八五新潮

八五新潮作為亞文化現象，是西方現代和后現代藝術的中國變種。它的學術背景包括現代心理學、科學哲學、政治哲學、現象學、符號學、語言學以及解構主義等等。這些學問在 20 世紀中國學界都交了白卷。不是中國學者智商不行，而是整個世紀中國都處在內亂與外患之中，缺乏起碼的學術氛圍和學術平臺，不得不全盤照搬。隨著西方哲學思想涌進中國，八五新潮的興起帶有西方現當代學術思想的鮮明印記。其中，有七位西方思想家的學說先后對八五新潮產生過直接或間接的作用。

薩特的存在主義

與新潮藝術家的自我表現

薩特是法國左派人士的精神偶像。在政治立場上，法國左派和右派同中國左派和右派的質正好相反。薩特在《存在與虛無》中指出，人出生之前，世界對他是一片虛無；當降生到世上，有了自己，卻是本質的空缺和虛無；虛無是一切行動的最初形式。薩特認為除了人的生存，沒有天經地義的道德，道德和靈魂都是在生存中創造出來的。人沒有義務遵守某個道德或宗教信仰，人有選擇的自由。首先是人存在、出現、登場，然后通過行為給自己下定義，決心把自己造成什么樣的人。薩特強調自由和選擇，而上帝、科學、理性、道德對每個人都不相干，也沒有任何控制和約束的作用，人有絕對的自由，同時人為自己的選擇負責。薩特的劇本《禁閉》描寫的是地獄。一個男人死了，下了地獄，他發現地獄不過是一間四周皆白的屋子，天花板上懸掛著長明燈。屋子里有兩個女人，應該說是女鬼。通過交往，他喜歡上了其中一位。由于地獄明燈長亮，又沒有遮擋物，當倆人表示親熱時，另一個女鬼發出各種聲響表示不滿和干擾，于是男鬼發現，沒有地獄，他人就是你的地獄。“他人即地獄”的立論，成為西方學者思考和改善人際關系的重要前提，也成了中國前衛藝術家揭示人際關系的理論依據。

△鐘鳴

薩特—他就是他自己

油畫

1980

弗洛伊德的精神分析法與社會心理批判

弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我指人的動物屬性，遵循的是“快樂原則”，滿足人的各種基本的動物本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社會屬性，遵循的是“道德原則”，排除的是人的動物屬性，強調的是社會規范。自我遵循的是“現實原則”，即在超我的制約下，滿足本我的需要。弗洛伊德認為人的本能包括生的本能、死亡本能。死亡本能派生出攻擊、破壞與戰爭；生的本能包括個體生存本能與性本能。性本能沖動是一切心理活動的內在動力。弗洛伊德把精神活動分為欲望、思維和意識，意識又分為潛意識、下意識和意識。意識指能被自己覺察的心理活動；潛意識指不能被覺察的觀念、欲望；下意識介于意識與潛意識之間，包括痛苦的感覺、意念、回憶等等。潛意識有六大特征，其中的兩大特征，一是最喜歡帶感情色彩的信息，一是容易受圖像的刺激。這兩大特征，也是弗洛伊德精神分析受到藝術界關注重要原因。弗洛伊德的釋夢理論指出，潛意識欲望在睡眠時避開超我，以偽裝方式闖入意識形成夢境。夢是被壓抑的欲望的委婉表達，夢是通向潛意識的秘密通道。由于社會規范壓抑人的原始沖動，現實中的人用符合社會要求的方式表達沖動，比如用文藝形式替代欲望的發泄，弗洛伊德稱之為“升華”。弗洛伊德研究的對象統統都是精神病患者，而藝術家是常規社會最接近精神病患者的人群。在經過了十年思想改造、十年禁欲生活的中國思想界和文藝界，人們的精神受到空前的抑制，個人的精神世界全面萎縮，超我的原則變成了集體的無意識。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌頂，讓文化人開始重新面對自我。

△谷文達

圖騰與禁忌

局部

1985

馬爾庫塞與社會批判

馬克思主義在全世界有很多變種，西方馬克思主義在中國學術界簡稱西馬。西馬在各個時期的代表人物有盧卡奇、哈貝馬斯、弗洛姆、馬爾庫塞、薩特等。美籍德國人馬爾庫塞被稱為西方造反青年的精神領袖。他的《單面人》對于解剖當代中國，特別具有現實意義。這部著作的新譯本被翻譯為《單向度的人》。馬爾庫塞認為，西方社會是單面社會，即沒有對抗的社會。人們對現存秩序只有肯定面而沒有否定面，單面社會與一體化意識形態互為基礎。馬爾庫塞把單面社會概括為三個特征。一是否定思維變成肯定思維，人們盲目的、非理性的接受社會現實。二是勞動對人的異化，勞動過程壓抑人的創造，人物化為機器。卓別林的喜劇《摩登時代》，表現的正是這種現象。三是具體的人變成為單面人，人被科學技術理性控制在物質層面，人的精神世界萎縮了。在同國際接軌的過程中，當代中國正在變成金錢至上的單面社會，具有馬爾庫塞所抨擊的種種特征。因而重讀馬爾庫塞的著作，可以清晰地發現當今中國社會的癥結。中國當代藝術創作對現實批判的作品，明顯受到了馬爾庫塞的影響。

△王廣義

大批判-萬寶路

1992

波普爾的科學哲學與＂實驗藝術＂

波普爾是一位反資本主義的自由主義者，曾主張社會主義同個人自由結合，認為自由比平等更重要。波普爾摒棄了傳統的“觀測－歸納法”，認為科學理論都不過是推測和假想。在波普爾思路中，認識的對象如同無邊無際的夜空，人類的認知如同探照燈能夠照射的一個局部。無論探照燈的功能如何強大，永遠也不可能涵蓋黑暗的夜空。因此，他反對學術研究中的總體論，倡導零碎工程學。零碎工程學就是通過具體的、局部的、細微的課題，來展開科學的研究。波普爾的零碎工程學，不僅成了中國的美術學院碩士和博士生研究的基本方法，也成了當代藝術批評家推崇個案研究的理論依據。波普爾《歷史主義的貧困》所說的歷史主義，或譯為歷史決定論，包含總體論、理性主義、本質主義，強調歷史規律決定歷史的進程。波普爾指出歷史決定論采用對自已有利的材料，進行歸納論證。這部書是對政治哲學與歷史哲學的批判，柏拉圖、黑格爾和馬克思是他批判的對象。他認為偉大的人物會犯偉大的錯誤，尤其需要被批判。波普爾不懂藝術，在藝術上推崇貢布里希的理論；貢布里希提到哲學，首推波普爾的科學哲學。兩者相互贊揚，形成聲勢，不像中國學界同行彼此否定和抹殺。波普爾強調科學實驗，貢布里希加以挪用，把新興的現代藝術命名為實驗藝術。可是當代藝術不在于實驗，他們的每一次創作都不必是為下一次創作做鋪墊或做實驗。實驗藝術這個生硬粘貼的術語，在中國藝術界只能充當抵擋外行非議當代藝術的說詞。

△黃永砯

非表達繪畫

采用標注繪畫工具和顏料的輪盤，隨機轉動輪盤

來決定工具和顏料的選擇，從而消解人的意志。

它可以視為對所謂的實驗藝術的反諷

1985

胡塞爾現象學與藝術的本質直觀

對于造型藝術，胡塞爾的現象學有兩個重要術語，即現象學還原和本質直觀。現象學還原指研究對象限定在純粹意識現象本身的哲學方法，用以認識現象的本質結構，它需要排除或懸置現象的偶然因素或非本質因素，在觀察與分析過程中只關注現象的本質。這種本質在現實中并不存在但卻可以理解。以觀察樹為例，木匠觀察樹和植物學家觀察樹，就會賦予不同的意義。在胡塞爾的觀察中，必須排除觀察者的經驗，可是現實中沒有這種毫無經驗或毫無知識背景的觀察者。現象學還原既包括本質還原，也包括先驗還原。樹的生老病死、興衰榮枯也被排除了，還原為典型的樹。招貼畫和概念藝術頗能體現其精髓。所謂本質直觀，以視覺藝術而論，表現對象體現的只是對象的本質，即純粹意識狀態的、先驗的、形而上的、現實中不存在的赤裸裸的本質，通過藝術手法使之呈現，讓對象可視，就叫做本質直觀。作為現象學的鼻祖，胡塞爾的這套理論，一百年來早已被西方學者超越，不過中國學界卻需要這個鋪墊。在中國，直到哲學界對本質論和本質主義的批判深入人心之后，藝術批評界開始有人關注海德格爾詮釋現象學、薩特存在主義現象學、梅洛龐蒂知覺現象學、分析哲學現象學，比如維特根期坦以及年輕的扎哈維的現象學。

△曹暉

揭開你-牛

2007

羅蘭巴特符號學與臉譜化傾向

羅蘭巴特的符號學以語言學家索緒爾的能指和所指為起點，將符號分為物理形態的能指和概念形態的所指。進而提出直指、涵指、神話三個層次或者說三級意指系統。直指的符號表示意指的外延，比如十字形體顯示四臂結構；涵指的符號表示意指的內涵，比如十字象征基督信仰；神話的符號表示意指的意識形態，這種意識形態被集體無意識賦予深層涵義，比如十字架成為基督教文明板塊的權力與秩序的象征符號。在歐洲，號是同表音文字聯系在一起的，號指語音或音樂，符指字符或圖符。在中國，號的繁體字寫作號，兩字的意思都指呼叫，符指字符、圖符、意符，泛化為符箓、符契、符咒、符節、符瑞、符讖。中國藝術挪用歐洲符號學，有削足適履之嫌。從八五新潮以來，藝術界一直努力尋找和塑造中國符號。凡是被長久關注的中國人像、物象以至行業等，都被視為中國符號。有人隨意提出270個選項，從中確定漢字、孔子、書法、長城、五星紅旗、中醫、故宮、龍、兵馬俑以及政治人物作為中國符號的代表。這種大雜燴的國家意識除了體現通俗的文化認知功能，學術意義不大，對視覺藝術也不會提供有深度的啟示。圖符必須是文化結構的一部分或已楔進文化結構，而不只是共時的甚至曇花一現的文化孤例。此其一。其二，圖符必須具有改造或重塑文化結構的作用，否則會降格為短期或小范圍流行的時尚載體。

△方力鈞

無題

2002

德里達的解構主義與后現代藝術

德里達解構主義最重要的立場是批駁絕對中心觀念，反對傳統設定的永恒、實體化中心。他認為中心只是一種功能，中心的替換永無休止。絕對中心觀念之所以根深蒂固，符合人類控制世界的欲望。中心的觀念與權力的欲望密不可分，暫居中心的力量會借用真理的名義，竭力使自己的優越位置永久化。君權至上、教會統治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等，無不是源于絕對中心的神學式崇拜。人類在打破一個中心之后，馬上確立新的中心。中心在不斷替換，危機的根源卻沒有消除。這使得西方傳統哲學是排他的“暴力的哲學”。解構主義否定二元對立，主張二元互補。二元對立是絕對中心觀念的產物，形而上學傳統有各種二元對立項，一項是真理而居于中心和主導地位，另一項則被視為不相容的對立面，比如真理、謬誤，靈魂、肉體，先進、落后，文化、自然，文明、野蠻，語音、書寫等等。德里達認為真理如同地平線永遠在遠方，永遠是他者，永不在場。二元對立的方式還塑造出一系列的男女二元對立項，比如堅強與軟弱，理性與感性，有序與無序等等。上列二元對立項均以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在。女性是異已的，外在的陪襯。沒有它，男性又無法定義自身。這種男性中心論是女性主義藝術反叛的焦點。如果沒有中心，人類會一盤散沙；有了中心，文化不是容易走向單一，就是容易走向偏執。解構主義催生了后現代主義藝術。后現代藝術的特征也是它的局限：一是主體消失，個性和風格被懸置；二是深度消失，不再強調思想；三是歷史感消失，歷史變成懷舊的借口。四是藝術同生活的界線消失，創作主體與客體的界線消失，注重的是欲望和感官的刺激。

△尚揚

早茶

裝置

1992

八五新潮的意義

人的覺醒

八五新潮興起的專業背景是學院派和傳統藝術，思想背景是“文革”。“文革”反對傳統文化，八五新潮既反傳統，也反“文革”。“文革”試圖革除封建主義、資本主義、修正主義文化，卻帶有封建專制和大一統的種種弊端。“文革”時期，社會個體的獨立思考和個性表達受到了抑制，這一時期的社會氛圍對民眾的思想和行為方式產生了深遠的影響。隨著“文革”結束，中國進入了新的發展階段，但仍存在著諸多殘留的桎梏。八五新潮作為美術界第一次覺醒，既同個體有關，更同群體的專業和專業背后的觀念有關。黃永砯曾表示，他在美術學院學的知識，花了十年才擺脫干凈。他做過幾個裝置，把中國美術史和西方美術史著作，把各種書籍，把大量報刊雜志放在洗衣機中攪成紙漿，表示對虛假和滯后的印刷垃圾的痛恨。方力鈞曾表達對教條的質疑：王八蛋才上了一百次當之后還要上當。同“文革”時期被格式化、被抽空個性的人相反，新潮美術的參與者向往的是自主的個體。從抽象的人到具體的人，文藝界、美術界人士在時代的變遷中迅速地更新自己。他們是新潮藝術的實踐者和擁護者。當時，從北京到昆明，從哈爾濱到西藏高原，都留下了新潮的事跡。即便是大家認為的封閉的西安，在新潮興起的前幾年，一群美院學生和文學青年就舉辦過《西安首屆現代藝術展》，展覽觀眾多達六萬人。

△李小明

X

1980

藝術自決

八五新潮可分兩大板塊，一是文化的、社會的、心理的揭示和批判，一是純藝術的表達。兩者的模仿痕跡都很明顯，每個西方名家的背后都有一批中國的追隨者。不過如果以此否定八五新潮，會失之于片面。八五新潮的意義不在于獨創，而是自主地選擇。放棄了“文革”時期“假、大、空”的創作模式，背離了學院派的蘇俄體系、徐悲鴻體系以及其他體系，用西方現代藝術改變中國美術陳陳相因的作坊習氣，才是八五新潮的意義。當專利制度在中國還是空白的1980年代，這種自主選擇，如同歌手放棄師傅教的老歌而演唱別人的新歌一樣自然。八五新潮同歐美的關系，最明顯的表現是數以千計的畫家旅居或移民歐美，著名人物是“海外四大金剛”。黃永砯入了法國籍，谷文達、徐冰、蔡國強都曾經長住美國。這同當代藝術無國界的理念互為印證。八五新潮末期，藝術家從自主的選擇蛻變為無所用心的模仿，其間沒有明顯的界限。這種現象經批評家反復批評，始終沒有絕跡。1995 年一群油畫家到美國做展覽，毛焰在舊金山一口氣買了幾本杰夫·昆斯的大型畫冊。他說帶回去送人，昆斯的崇拜者們會開心死了。在創新口號喊了幾十年的中國，在專利制度正在推行的中國，對于西方現當代藝術的照搬和借用，到了必須叫停的時候了。直至今天，獨創的藝術很難看到蹤影。展覽的名稱和花樣在不斷翻新，展現的卻是別人的智慧和往日的泡沫。當然，新潮藝術家不都是歐美現當代藝術的批發商，也有另起爐灶的人物。通常是中西混搭的作品，在藝術史上的作用同郎世寧當年在中國的創作有些相似：既不被自己的祖國認可，也不被中國畫壇器重，卻是過渡到獨創的開始。

△李山

胭脂

1995

批評與啟蒙

新潮時期自下而上的文化轉型，是繼五四運動之后第二次啟蒙運動，即解構傳統，摒棄文革，崇尚自由，突破意識形態的束縛，主張人的現代化和思想的多元化。八五新潮作為啟蒙運動中的一個局部，批評起到了舉足輕重的作用。瘋狂讀書成為批評家們的日常行為，有成就的藝術家都對理論保持著濃厚興趣。比如尚揚很早就接觸德里達的思想，舒群認真地做過哲學筆記。黃永砯和谷文達都酷愛讀書，兩人的作品都帶有解構的特征。八五新潮被視為一場思想解放的運動，同藝術批評先行有關。藝術創作需要工具和材料，藝術批評常常只需要一只筆或一張嘴，不需要用技術轉換，因而批評比創作快捷。1987年，德國一家美術館館長到武漢參觀新潮畫家的畫室，走了一圈，看中的是嚴善錞的抽象水墨畫。其作品扔在畫室的地上，一些畫面還踩著腳印。當時，嚴善錞的興趣已經不在創作，而是在從事藝術批評，成了《美術思潮》的編委，同批評界人士一道撰文吶喊。用現在的標準看，新潮時期的理論同新潮作品風格一樣，粗獷快捷。盡管面向西方和古代的深度不夠，但卻管用。八五新潮的理論資源，主要來自翻譯的書籍文章。淺入深出、詰屈贅牙、啰嗦冗長甚至一竅不通的“譯文體”文章充斥美術報刊，令人生厭。這類文章常常引用某個西方權威和名流的語錄開篇，同中國舊式學者開篇就是“子曰詩云”一樣沒有自我。

△耿建翌

第二狀態

1987

機制突圍

1985年以前，藝術展覽的作品需要層層審查（美術館、美協、美院、畫院、文化局、文聯直至文化部、宣傳部），審查標準很刻板、單一。遵循這一機制的藝術家，看重的是利益。比如畫家在全國美展獲獎，或者在中國美協主管的《美術》發表兩幅以上的作品，能加入中國美術家協會。省一級美展獲獎的作者，或者加入省一級美術家協會的會員，配偶如果是農村戶口就能轉為城市戶口。因而美術家協會及其陣地，具有改變人生命運的誘惑力。它使得藝術家必須按照它的邏輯運行。當時所謂的藝術創作，包括題材、構思、構圖、色調都需要層層把關。典型的表現是美協負責人要到藝術家工作室看草圖，包括素描稿和色稿。新潮美術打破了這個機制，自己決定畫什么和怎么畫。它推動了中國藝術的多元化。八五新潮的功績，打破了“大一統”的中國美術。可是，當我閉目回想這段歷史，真正能傳世的作品不多。耿建翌的《第二狀態》，徐冰的《天書》，谷文達、吳山專用漢字創作的系列作品，黃永砯的《非表達繪畫》，肖魯的《對話》，高氏兄弟的充氣裝置，魏光慶的《自殺1號》，還有新潮之后的一批新潮式作品，比如孫良的《無題》，張曉剛的舊照系列，方力鈞的光頭人物，岳敏君的笑面人和曾梵志的《假面》等。

△曾梵志

面具系列第五號

1994

八五新潮與中國文脈

中國傳統經常被表述為中國文脈。中國文脈用得很泛，可是絕少有人質疑。

中國文脈是大雜燴嗎？如果不是大雜燴，彼此不同的三教九流如何捏合？如果是大雜燴，它的正脈或主脈是什么？如果說儒家思想是政治的主脈，老莊思想是文藝的主脈，那么中國多家宗教有共同的主脈嗎？如果說儒家思想是政治的主脈，那么唐宋兩朝以道教為國教，宋朝推行政教合一，政治的主脈何在？如果說老莊等道家思想是文人畫的主脈，那么強調文以載道的宮廷藝術的主脈是什么？

中國文脈的確立是價值判斷嗎？它對誰有意義？什么背景下有意義？什么范圍內有意義？什么時段有意義還是有永久的意義？中國文脈形成過程帶有神話品質，有編造的痕跡，有附會的內容，有追加的因素，有誤讀的成分，從而造成文脈的虛假并對中國文化產生過或仍然在產生實際的影響，學術研究如何厘清和對待這一現象？

中國文脈的正負作用可以分而治之嗎？比如反者道之動、君子和而不同、君子成人之美不成人之惡等意見，比如君權神授、廢黜百家、非我族類其心必異等論調，對立而統一，分解后會不會變得空泛？分解后的中國文脈還是一個正負互滲的活體嗎？

中國文脈是中性分析的結果還是價值判斷的需要？比如對題材、風格、圖符、意象與解釋、境界與精神等范疇進行中性分析，是一種學術觀或道德觀，還是一種歷史觀？

中國文脈與普適價值的關系，是普適價值為中國文脈讓路，還是中國文脈為普適價值讓路？中國文脈與普適價值，是并行不悖的關系，還是對立的關系？如果是對立的關系，那豈不是必須放棄一端 ? 如果是并行不悖的關系，邏輯推論只會是中國文脈獨立發展并具有排他的理由嗎？如果獨立發展的思路成立，大雜燴式的中國文脈豈不成了反證？

△候拙吾

幻像

2013

換一個角度，傳統文脈不都是負面對象而是無可無不可的未知數。原教旨主義者在利用傳統抨擊八五新潮時，當事人不是用傳統去反唇相譏，而是大罵傳統。之所以會這樣，是你不了解并放棄了傳統。傳統這個倉庫，本來對于任何對立的雙方都是利益均沾的公共資源，你放棄了，你不了解，你就不可能化腐朽為神奇，你就少了一套方便有效的參照。

傳統不是凝固不變的僵尸，不是要把你拽向過去。你不關注它，它就會在你的身邊沉睡；你關注它，它會按照你的意圖活起來。傳統的性質復雜，如果摳字眼，用傳統這兩個字指稱古代文化，容易形成誤讀，因為傳統的統字，既可以理解為全部，也可以同封建大一統的統掛鉤。籠統地把中國傳統視為普適價值的敵人或假想敵，至少是不知道傳統文化中的反叛因素。傳統除了含有多元因素和反叛因素，也含有普適價值觀，或者認可具有普適價值的行為。比如四千多年前，舜帝在世時，為了鼓勵民眾監督政府，暢所欲言，特地樹起木柱子，讓有意見的人在上面自由地發表帖子。這木柱當時叫誹謗木。誹謗是個中性詞，從字面會意，誹指非議，謗指邊緣人的言論。可惜后來一些剛愎自用的暴君和心胸狹窄的昏君見不得誹謗木，把敢于直言的人處以極刑，誹謗也隨之變成了貶義詞。暴君和昏君們又很滑頭，他們不取消誹謗木，而是刻滿神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地樹在宮殿大門外，讓人無法在上面寫字，同當今的黑客采用亂碼搞亂網絡一樣。這種誹謗木，后人叫做華表。

中國公開或悶著推行全盤西化的20世紀，中國傳統淪落為弱勢文化的象征，在藝術創作中被大面積地懸置，以致畫國畫的除了采用水和墨，對它背后的知識不甚了了。在20世紀，研究傳統退縮為少數人的個人癖好。在支離破碎的西方知識背景和似是而非的中國文化知識支撐下，中國藝術家想超越古人并開拓普適思想，可能嗎？需要指出的是，中國元素的直接挪用，通常只有一次性的作用，別人不宜再用，因而這種騾子式的創作很難有后代。此外大都采用寓意手法，意圖不直接，比較費解，受眾不廣，普適作用不強，老外讀不懂，需要翻譯。因而，打撈中國的普適思想，加以提煉和生發，用直觀的圖像去表達，將是利用中國傳統的當代藝術家的今后任務。這需要閱讀，也需要思考。二三十年前，當代藝術同中國思想呈現為水火不容的關系，那是為了擺脫傳統的包袱。時過境遷，當傳統被揚棄殆盡的今天，重新打撈傳統，不是翻燒餅，搞復辟，而是以開放的胸襟面對傳統，讓傳統中有跨代價值的思想，成為當代文化和當代藝術的鎮靜劑和清醒劑，成為高速推進過程的減速器。明于此，中國當代藝術才不會降格為變臉游戲。

△劉建華

彩瓷系列

2002

社會變革與當代藝術

當代藝術的標志

當代藝術這個專有名詞，始見于 1989 年，到 1990 年代以后取代了新潮藝術、前衛藝術、實驗藝術，同時涵蓋了現代藝術和后現代藝術。當代藝術有各種定義。我認為典型標志是新觀念、新形態、新載體。三者有其一二，就值得關注。中國當代藝術的特征，一是非傳統。藝術中的現代主義、后現代主義、當代主義通常都被納入當代藝術。現代主義反傳統，強調個性，注重新觀念和新形態。新觀念是與當前學術界的前沿思想同步的見解，用直觀的圖像加以呈現。新形態指前無古人的藝術形態。后現代主義則以居高臨下的姿態駕馭傳統、支配傳統，讓傳統招之即來，揮之即去。當代主義比現代主義和后現代主義更具有先鋒性質，同時以平視的姿態對待傳統并改造傳統；目前的表現是既有普適價值的追求，又有本土文脈的關懷。二是非學院。當代藝術懸置學院派經典技法，不刻意追求統一的形式，打破畫種界線和藝術的界線。三是非體制。體制主要是指美協體制及其創作思想。非體制的表現包含有兩個方面，即精英意識和底層作風。底層作風同中國縱向民主有關。中國的民主機制與西方的橫向民主不同，它是上下互動，民眾通過互聯網表示意見，影響上層決策。中國當代藝術也可以視為縱向民主的藝術表達。底層作風堅持在野。精英思想更多地側重個人的獨立品格和藝術的自由。中國當代藝術常常是反思的，質疑的，批判的，常常像醫生一樣診斷社會的黑暗面，因而它不是討人喜歡的藝術。歌功頌德在報刊和電視上很多很多，但一個健康的社會必須有不同的聲音。

△隋建國

被限制的動力

裝置

2009

新觀念指有別于當下的思想形態。其個案是超越前人的，其整體是不斷更替的。它始終是現在進行時，永遠有新的話題和新的思路。奇怪的是，新觀念談了三十幾年，一些學者和畫家竟然厭倦了，覺得是個陳舊的談資。中國當代藝術創作呈現觀念，至少有四式：

第一式，傳達觀念。它類似于觀念的圖解。谷文達的《圖騰與禁忌》，采用了弗洛依德著作的書名做標題。畫面以象征的手法，表達中國人的性意識，其動機同當年中國知識界推動人自身的全面覺醒一脈相承。

第二式，蘊含觀念。曾梵志的《面具》系列，所有的對象都帶著假面具。起初畫的是成年男子，后來擴展為不同身份的男女老少，包括少先隊員，直到描繪帶有象征意味的宗教場面。它們蘊含的思想是對中國民眾人格缺陷的批判，切合了中

國第二次文化啟蒙浪潮，特別是知識界對國民性的批判。

第三式，觸發觀念。徐冰的《析世鑒》，翻譯成白話即剖析人世的一面鏡子。徐冰的《析世鑒》，每個部分都做出洋洋萬言的樣子，或展開，或折疊，或裝訂，可是每個字都不可識讀，人們于是別名天書。它蘊含的觀念是對符號的質疑，對表達的質疑，對歷史文本和現實讀本的質疑。這種質疑不一定是徐冰作品的原意，更有可能是其作品觸動了別人的思考而形成的觀念。

第四式，反觀念。反觀念表面是反叛，其實表達的是另一種觀念。什么是新觀念？藝術的新觀念，對應的是舊觀念。陷溺傳統的畫家，可以反對新觀念，卻沒有理由反對觀念藝術，因為古典藝術也會傳達、蘊含、觸發觀念。黃庭堅在蔬菜畫上書寫“不可使士大夫不知此味，不可使天下之民有此色”的題詞，蘊含的是民本思想。一些藝術家生發不出不同于古人和洋人的新觀念，于是加以指責。這種為庸人情懷才需要不斷地被抨擊。

△魏光慶

色情誤

1993

批判現實

中國當代藝術的興起，對立面是“文革”及其藝術。時至今日，中國還有人在懷念“文革”精神，甚至一些老自由派人士也在懷念和篤行“文革”“大民主”。文革大民主即“大鳴、大放、大字報、大辯論”。它以民主作先鋒作外殼，以封建家長式的專制作統帥作內核。它一方面抽空全民的獨立意識，一方面又帶有社會變革史的種種弊端，諸如綠林精神、民粹主義、沙文主義、無政府主義、極端個人主義、納粹思想等彼此矛盾的思想，混合成臨時管用、所向披靡的沖擊波，形成伊索寓言群鳥破網卻無法沖破的荒謬局面。正因為荒謬，當“文革”突然終止后，反思和清理“文革”和“文革”時期的極左藝術，不期而然地成了朝野共同的目標。

從批判的角度考察中國當代藝術，1978年星星畫會在中國美術館鐵欄外舉辦的展覽，正是對“文革”極左潮流的批判。比如對“文革”藝術“三突出”創作原則和“紅光亮”模式的批判，對偽現實主義和偽浪漫主義的批判。當時，中國還處在文化“解凍”的初期，具有業余性質的星星畫展，像一枚重磅炸彈震撼了文化界和藝術界。這種批判來自民間而不是來自專業美術圈，具有諷刺意味和警醒作用。王克平的木雕是這個時期的代表作。他用《偶像》和《沉默》批判文革，一面世就引起關注。三十多年來，帶有現實批判的作品，有1989年上海李山在中國美術館洗腳的行為藝術，腳盆中畫有美國總統里根的頭像。美國人常常以調侃政治人物為樂，李山隨后也成了美國藝術界的座上客。張培力《標準音》，以央視一套播音員邢質斌的截圖為畫面，質疑幾十年如一日的新聞模式。高亢冰冷的央視腔調，播音員如同身穿單衣在北極吶喊，令人產生怕怕的排斥心理。盧昊的有機玻璃裝置《花盆》、《鳥籠》等，也特別具有警醒作用，可是這些作品的通常命運是被美術館撤下，被紙質傳媒刪除。現實批判本來是知識分子的天職，可是在“文革”十年，包括藝術家在內的所有知識分子，都是或者都只能是沒有頭腦的應聲蟲。在“文革”之后，面對現實批判，藝術界也經常交白卷。

△王克平

沉默

木雕

1979

批判文化

中國的現實問題，都能在文化傳統中找到病灶，因而當代藝術一開始就具有反叛傳統文化的鮮明意向。對封建專制主義的批判，對封閉觀念的批判，對從眾的集體無意識的批判，對權力至上和金錢至上的批判，對盲目崇洋的文化時尚的批判，一直是當代藝術的重要主題。

徐冰《天書》，借用西夏王朝創立文字的方法，杜撰出無法識別的變形漢字，然后采用線裝、蝴蝶裝、旋風裝、手卷等中國傳統書籍的裝幀形式，煞有介事地加以裝訂或直接鋪陳。這組規模巨大的作品，似乎在嘲諷盛產印刷垃圾的古代和當代中國。徐冰的另一件作品《鬼打墻》，先用宣紙把長城搨成拓片，然后將拓片掛滿展廳的四周，造成直觀的封閉空間，用來抨擊萎縮的封建文化。徐冰《文化動物》則是對文化殖民的揭示。他找了一公一母兩頭肥豬，剃光豬毛，在公豬身上印滿英文，母豬身上印滿中文，讓公豬在展廳強暴母豬，結果公母都樂在其中。展廳的地面鋪滿翻開的書籍，顯然在諷刺理性的無能。谷文達《碑林－唐詩后譯》，雕鑿了五十塊大型石碑。每塊先刻一首唐詩，再刻英語譯文，然后以音譯的方式，重譯為一首漢語詩。比如英語“In the”，翻譯成漢語“迎著”，結果變成同原詩內容毫不相干的新詩，再將這首新詩轉譯成英文詩，造成一鋪文字怪胎。《碑林－唐詩后譯》以比喻的方式，批判中美文化各說各話、無效交流的尷尬。冷軍的超級寫實油畫《世紀風景》，一組四幅，把世界地圖或畫成一片片焦土，或畫成一堆堆銹鐵，或畫成一處處塑料垃圾，或畫成一張病床。它喚起人們對環境污染、生態失衡、資源枯竭以及現代戰爭的思考。袁曉舫《飛行計劃》，將恐怖的美國戰機同優美的中國青綠山水畫并置，形成反差。王易罡以“911”后發生的美國軍人虐囚事件為題材，畫過一組油畫，也帶有批判的意圖。環顧中國當代藝術圈，很難找到從超越的立場質疑美國文明的藝術家。美國文明是當今文明的典范，它籠罩全世界，特別需要被批判，比如它的消費方式，比如用戰爭和殺戮作為解決國際問題的終極手段，都需要抨擊。由于這種批判容易同民粹主義者或口頭愛國者的喧囂攪在一起，由于軟骨病在中國當代藝術圈同樣嚴重，從上世紀八十年代起，絕少有人有膽量理性地批判美國文明的弊端。

△袁曉舫

狂風飛行計劃

1996

批判道德

中國舊式道德觀往往是不道德的，比如君君、臣臣、父父、子子，比如三從四德，比如為尊者諱，比如無原則的隱惡揚善，還有男女授受不親之類。它們在文明進程中具有負面作用。經過上千年道學的禁欲，經歷了文革抹殺情愛的無性時代，道德批判的作品，以打破兩性關系的禁錮最具聲勢，幾十年間完全改變了中國人的兩性觀。這種覺醒是福是禍，需要時間檢驗。以裸體畫或情色畫著稱的畫家，水墨畫壇有朱新建、石虎、李津、李孝萱、海日汗等人，油畫界有周春芽、劉溢、黑鬼、魏光慶等人，雕塑界有李象群《慈禧》，李占洋《武松殺嫂》，此外還有馬六明等人的身體藝術。劉建華《彩瓷系列》介于兩者之間。他塑造了一批無頭而亮麗的美女，一個個靠身體吃飯的不良少女，躺在中式瓷盤中，揭示當代中國人沉湎于食色。這批沒有頭腦的瓷質女子在廣州展出時，受到眾多年輕的知識女性的激賞。

批判信念

對傳統的宗教信念和政治信念的批判，尤其是對后者的批判，在當代藝術中占有一席之地。當代藝術對資本世界的批判，延展了異化理論。異化理論指出人類的物質生產和精神生變成異已的力量，變成人類的對立面并統治人類。中國藝術家的批判方式更接近第三代西馬理論，比如馬爾庫塞的理論。三十多年來，受國情的制約，西方思想家的著作被翻譯成中文，主要是西馬的代表作。它們直接或間接地成了中國當代藝術的理論支撐。不過，在中國當時的文化背景和接受語境下，意識形態鮮明的當代藝術很難立足。隋建國《衣缽》，也是對文革信仰的反諷。展望《第86尊圣像》，集雕塑藝術、行為藝術、裝置藝術、影像藝術為一體。作者先做了86尊彩繪泥塑像，塑造的都是春秋時期名士柳下惠。柳下惠在寒夜將女子擁入懷中，至天亮沒有非禮。這個坐懷不亂的故事，被歷代傳頌。展望雇人將塑像一尊一尊捶碎，同時錄制了捶碎的過程，只留下一尊。最后將碎片裝進玻璃柜，同剩下的一尊并列，形成裝置。這件作品既有反傳統的表象，又有用傳統道德制約當代風尚的意向，因為柳下惠是縱欲的當代風尚的反證。

△展望

第八十六尊像

2008

AI藝術與當代藝術

中國當代藝術的重要貢獻是文化批判和社會批判，它是解構的。當代藝術不能滿足于解構，它應當有建構。藝術家一旦確定了立場，解構比較容易實現；建構不同，它需要長期的錘煉。未來藝術具有引導建構的功能，可是當代藝術圈同傳統藝術和學院派藝術一樣習慣于向后看，更多地只能指望AI藝術的突破。沒有一個機構或媒體做過廣泛的調查，即當今中國藝術圈明智地對待和使用AI技術者究竟如何。從零星的報導不難發現，當今藝術家對待AI技術的態度，同歐洲工業革命初期工人對待機器一樣充滿抵觸情緒。他們不相信機器會取代熟練的工人，不相信機器讓他們那點可憐的手藝變得沒有意義。不同維度的人群之間不需要爭辯，時間將會說明一切。就目前的認知和輿論傾向而論，未來的當代藝術出現在美術學院的機遇極小，美術學院的師生大都會成為逆潮流而動的角色，成為手繪時代的守靈人。當然，AI藝術的出現不意味著手繪的快感消亡。過不了多少年，當代藝術這個概念會式微，取而代之的是AI藝術，準確地說是AI藝術中具有先鋒品格的新興藝術。AI藝術不等于“奇點藝術”，卻是奇點藝術的技術準備。它將建立通向未來藝術的平臺。奇點藝術的先行者在中國高校演講，只有同齡人客氣地表示理解，年輕學子幾乎都是質疑，他們不關心未來。新澤西州教授譚力勤向我談起他的這個遭遇，一片困惑，懷疑國人的基因可能缺少指向未來的成份。他對學生們說，當代文化本來應當是“后喻文化”，而我的講座卻成了“前喻文化”。前喻文化是晚輩向長輩學習，后喻文化是長輩向晚輩學習。

△傅中望

手機

2011

AI 藝術與當代藝術題材

大數據支持下的AI藝術會在極短的時間之內找到最有價值的題材，而不會像自然人用一個小小的腦袋裝盛的可憐信息冥思苦想題材的輕重優劣。自然人以算術級數的速度來確立藝術的發展，成為天才中的天才，可是AI 藝術卻以超幾何級數的速度把他們遠遠地甩在后面，讓他們的一切異想天開的構思變得幼稚和沒有意義。未來的AI藝術是未來文明的一環，不能把它從現實中剝離出來單獨研究。系統地看，它不僅涉及文明表層的各個方面，比如文化時尚、社會趨向、前沿科技、經濟關系、國際關系、人與自然的關系等不斷變異或擺動的狀況，同時涉及宗教理念、民族淵源、民俗、國家意識、歷史問題、傳統學術等文明里層的恒久作用。遺憾的是，當代是標榜專才而忽視通才的時代，而未來學以及未來藝術學是通才的事業。國人不關心未來，外因緣于農耕文明無視未來的習慣。國人關心的是現實的需要和現實的短期延伸，沒有思考長遠未來的興趣。在中國，走紅的電視劇都是古裝戲，諸如塑造七零后、八零后、九零后、零零后人生境界并引以為傲的《紅樓夢》《還珠格格》《甄環傳》《悟空》《哪咤》。中國人的未來夢，比如黃粱夢和南柯夢，都是做夢娶媳婦加升官發財，都離不開世俗欲望的題材，絕少有影像作品植根科技和指向未來。最近川美畢業生創作的《禱》引起關注，盡管不是AI藝術，但它迎合的是正在走向文明絕境的消費主義藝術的時尚，不過很多中國觀眾，包括八大美院眾多師生都不一定了解該作品的文化背景。AI藝術更容易被消費主義利用。在當下中國，如果對《哪咤》的走紅進行反思，其穿透力和穿透面將更加深廣，更加有意義，可是看不到這類作品。

△陳文令

中國風景

2007

AI藝術與當代藝術的現實關懷和長遠關懷

現實關懷是什么？戰爭與和平，還是氣候與生態？是人性與教育，還是政治與宗教？是太空探索，還是資源與能源？是民族主義還是普適理想？這些同藝術看似無關的問題，卻是困擾人類的迫切問題。一個世紀以來，國人絕少有人立志為人類文明繪制藍圖，同樣，藝術界有的也只是追隨歐美玩藝術的積習，藝術界太多缺少靈魂的人物。我們不能指望在一切條件成熟之后起步，諸如經濟騰飛、政治開明、審美普及等。中國有未來和未來藝術嗎？沒有。邏輯上講，當代藝術本來是未來學的天然盟友，中國當代藝術卻不是。中國當代藝術的主要據點在宋莊，可是宋莊早已變成了一個高檔的大芬村，那里看不到未來，看到的是對名利的渴望和追求。13 億多人的中國，沒有像樣的未來學機構和未來學雜志。中國科學技術協會主管的《未來與發展》，看不到具有遠見和創見的文章。北京曾有數以萬計的奢華會所和富人俱樂部，卻沒有一個哪怕是很松散的未來學民間機構。多年來，由于不思想的人在管思想，管得學者沒有了思想，沒有了動力，沒有了未來。中國學界的這些弊端，使得一代代學者被改造成廢人。在藝術界，情況同樣令人沮喪。文明的變革時期，懸置未來是不可思議的。凡是曾經走在世界文明前列的國家，無論定性定量的理性預言還是期待式預言，從來都不曾間斷。當下的中國，對未來的向往卻隱退了。在平民同精英對立的網絡世界，代表一個國家先知的精英階層，如同文革時期的知識分子一樣，整體地被推向了現實世界的敵對面。另一方面，精英階層在現行風氣的腐蝕下，不少人也已經退化和變質。幾十年來，人們總是標榜青少年是國家的未來。可是，即便留學國外的中國青少年學生，給人的總體印象也是只會背誦常識和標準答案的應試機器，缺乏夢想和創造力。中國媒體推崇的優秀少年，幾乎都是背誦唐詩宋詞和考驗數字記憶的神童，這類神童永遠只能是向后看的儲存式高級機器。藝術是夢想和創造力的載體，中國的藝術和藝術氛圍，在這點上分外蒼白。

△蘇新平

無題之一

1990

AI藝術與當代藝術的形態擴展

AI藝術的傳播空間會超越現有藝術的傳播空間，先是從地面走向低空、高空和太空，然后是讓紅外線、紫外線、Ｘ射線、伽瑪射線、β射線以及超聲、次聲等人的視覺和聽覺無法感知的媒體變得可以感知，以星空作為背景，分子、原子、質子、夸克和暗物質呈現的 AI藝術變得可以感知。盡管需要較長時間才能進入實踐領域，但在理論已經不成問題。藝術靈感捕捉，夢境藝術復原，意念藝術創作，非理性藝術創作，物語藝術創作，低維知覺藝術創作，高維知覺藝術創作，超人類另類藝術創作，都會在不長的時間內紛至沓來。AI 藝術的近期追求不會是抽象藝術和超現實藝術，由于文化轉型太快，國人在近期更感興趣的是仿真或超級具象藝術。從網絡視頻的介入開始，空氣成象、真空成象、腦內成象技術的先后出現，相關的當代藝術會在不遠的將來走向人們的視野。對于新興藝術的不斷涌現，頭腦僵化的學院派人士會不屑一顧地不斷發牢騷，并逐漸被時代遺棄。

本文由數篇舊文改寫增刪而成

2025.6.16 于西安美院

以上為節選內容

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

◎大16開，400頁的彩色高清印刷，帶來全新閱讀感

◎對于藝術創作者、寫作者、經營者，本書都有很強的參考價值

主編：江濤

策劃：白錦蘅、許曉丹

編輯：王曉、白錦蘅、肖舟、西乙、Jin、楊硯

出品方：庫藝術

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