2025大回顧: 華語導演扎堆拍短片，何意味？

本文將以筆者的2025年度十佳短片為切入點，觀察華語青年導演如何藉由短片進入觀眾與產業的視野，并展開持續創作與長片發展的可能。

短片在此，不只是形式選擇，而是一條通往敘事成熟與未來創作的實際道路，也是創作者與觀眾彼此試探、通向對話的起點。

以下是筆者的2025華語短片十佳

【劇情】《甜茶館女孩Orlo with Karma》崗珍

【實驗/動畫】《工Force Times Displacement》吳承筠

【劇情】《兩個女導演Nervous Energy》柳依依

【紀錄】《哥哥死后去了哪里Where'd My Brother Go?》陳俊維

【劇情】《無憂無慮Quick Pause Quick Breath / A Step From Me》李龍劍輝

【AI/實驗】《籬笆房，蘋果園MY HOME IN BEIJING》周白羽

【動畫】《叛徒Betrayer》施圣雪

【實驗】《從魚塭浮出Creature Emerging from the Fish Pond》杜夢澤

【實驗】《太空站士The Space Worriers》蘇匯宇

【紀錄】《如你所愿Correct Me If I’m Wrong》周豪

特別提及（非華語）：

【動畫】《兔子時代Bunnyhood》

【紀錄/實驗】《王洛埃，未竟之作Lloyd Wong, Unfinished》

【劇情】《愛秀奶奶疼酷孫Grandma Nai Who Played Favorites》

【實驗】《在他們眼中Their Eyes》

第一章

｜被允許進入視野：短片作為觀看門檻

對多數華語青年導演而言，劇情短片往往是進入影展體系與觀眾視野的第一道門檻。在這一階段，“被觀看”并不僅意味著作品被放映，更意味著創作者開始被放置在一套有著期待與判斷的觀看結構之中——敘事是否完整、人物是否成立、情感是否有效，

以及，這樣的創作是否具備繼續發展的可能。

因此，劇情短片常常承載著雙重壓力：一方面，它需要在有限篇幅內完成一個相對清晰的敘事回路；另一方面，它又不可避免地被當作導演未來創作潛力的預演。觀眾與產業在觀看這些作品時，往往并不只是在看“這一部短片”，而是在想象：這個創作者接下來還能走多遠？

本章選取的三部劇情短片——《甜茶館女孩》《兩個女導演》《無憂無慮》，分別來自不同地域、教育背景與創作語境，卻共同回應了這一“第一次被觀看”的處境。

它們并非同一種成功范式，而是呈現出當代劇情短片在當下華語青年創作中，進入視野的多種可能路徑。

《甜茶館女孩》

導演

崗珍

觀看地點

19th FIRST #FIRSTFRAME她的一幀短片合集2#

劇情簡介

奧羅什么也不相信，可她在中文補習班遇見了一個奇怪的男青年并陷入了愛河，當她付諸信任后事情卻走向了另一面。（#19th FIRST官方網站）

《甜茶館女孩》以劇情短片作為觀察切口，其中“被觀看”的期待，往往已隱含著對其未來長片潛力的預判。崗珍的短片《甜茶館女孩》，并未刻意制造戲劇事件，而是通過對一位藏區少女日常生活的貼身觀察，緩慢鋪陳出一種當代藏語語境下的現實青年生活樣貌描摹：在甜茶館打工、進入漢語補習班學習、與男生戀愛與爭吵——這些看似平常的片段，構成了今日藏地生活的真實橫切面。影片中出現的藏語說唱，并非點綴性的文化符號，而是進一步打開了觀眾對于當代藏族青年文化狀態的想象空間，使“傳統／現代”“城市/鄉村”的二分失去效力。在這種去奇觀化、去獵奇的影像策略中，短片顯露出其持續生長的生命力，也讓人得以預見其向長片發展的可能性。

如崗珍在產業推薦談時所言，《甜茶館女孩》最初在「山一女性影展」獲得創作支持，成為推動作品繼續前行的“第一桶金”，使其得以從短片邁向更長遠的創作路徑。在短片完成后，也于2025年第 19 屆 FIRST 青年電影展的產業單元中進行展示，進一步獲得資金與行業層面的關注與鼓勵，目前長片已進入籌備階段。短片在此被清晰地納入一條從“被觀看”到“被支持”、再到“被期待”的創作與產業流動之中。

同年度，崗珍首部長片作品《一個夜晚與三個夏天》亦入圍 2025 年東京國際電影節“亞洲未來”競賽單元；而其早期短片《林卡，林卡》（Linka Linka）與該片共用一個英文片名。由此形成的創作脈絡，也促使思考：

短片—長片的發展路徑，是否尤其適合地方敘事電影的成長邏輯——在初試啼聲之后，于特定展節與支持體系中被地方看見、后續被支持，逐步發展出具有在地特色的長片作品。

《兩個女導演》

導演

柳依依

觀看地點

62thGH影展 #最佳劇情短片入圍#

劇情簡介

成功與毀滅之間，兩位女導演決定與男友分手，開啟人生的下一篇章，并約定彼此要勇敢追夢。可惜，最后只有一位女導演真的甩了對方，另一人依然活在戀愛里。這下不只愛情崩盤，友情也亮起紅燈。為了藝術，她們愿意付出多少代價？友情與夢想的較量，才正要開始！（#62thGH官方網站）

《兩個女導演》作為一部完成度極高、節奏凌厲的劇情短片，清晰呈現出一位華語青年導演在海外電影教育體系中，接受類型電影訓練后的階段性成果。柳依依將電影創作、女性友誼與愛情野心并置，以喜劇與辯證的方式，主動占據了當代華語影像中相對少見的“高密度對話型”類型位置。她對語言密度、節奏推進與表演攻擊性的自覺掌控，使影片在有限時長內迅速建立鮮明的風格辨識度，也有效放大了創作者的作者性。

從這個角度看，本片由史派克·李擔任監制，并入選戛納導演雙周、SXSW 與棕櫚泉等多個國際影展，是一種成熟運用類型語法、將個人經驗與語境轉譯為國際影展系統可識別語言的成果展示。

也正因為影片選擇以類型速度與觀念鋒芒突圍，其劇本在結構與人物動機的層次上，顯得相對直接而生猛。部分沖突更依賴即時性的語言強度與情緒推力完成，而非通過更為細致的文本鋪墊與遞進建構來累積張力。這并非缺陷，更像是一種清醒的創作取向與階段性選擇：相較于從非即興結構出發、強調文本密度的作品，《兩個女導演》更接近一次鋒利而明確的宣言式展演。

值得注意的是，影片在剪輯節奏上的判斷已顯成熟，尤其片尾快節奏的正反打處理，使類型片所需的推進感與對峙張力被準確釋放，初步展現出對類型語感的掌握能力。作品成功地被看見、被討論，也為導演未來在長片或更復雜敘事中，進一步沉淀語言、拓展人物關系與節奏層次，留下了值得期待的空間。

《無憂無慮》

導演

李龍劍輝

觀看地點

19th FIRST青年影展

#短片合集 2025主競賽真人短片合集1#

劇情簡介

2023年初內地香港重新通關，常年飽受酗酒困擾的林翎被要求前往香港參加社會福利署的審核，以重新獲得兒子的撫養權。但在這兩天的時間里，失控的兒子、難以遏制的酒癮和地緣身份的尷尬，讓她開始思考另一種可能…（#19th FIRST官方網站）

《無憂無慮》將敘事錨點落在通關后的跨境現實之中：酗酒、撫養權、社會福利審查與母職壓力，被壓縮進兩天的時間框架里，形成一種幾近窒息的現實回路。但影片真正關心的，并非跨境議題本身，而是它所提出的生活重心與親子關系存在被重新想象的可能性。影片并未以香港為唯一中心的價值軸線，能夠回到深圳生活，但又被香港與現實所困住。這里的“跨境”不再意味著向上流動或制度攀附，而是一種現實與情感層面的重新分配與思考，提示生活并非只能安置在既定中心之中。

在這一視角下，影片對來自內地在港生活的女性角色，采取了一種克制且具當代性質的書寫立場。它沒有延續過往影像中對這類女性的標簽化命名與道德投射，而是通過親子關系，將角色從“被審視的對象”轉化為擁有判斷力與情感主動權的主體。母親并未被塑造成失序的失敗者，相反，影片放大的是她與孩子共同享受快樂的瞬間——游走、玩鬧、短暫逃離責任框架的時刻——這些被允許存在的快樂，松動了既有的道德規范。女演員郭彥君的表演在此構成了一種“正義的當下”：她沒有通過加重痛苦或病理化狀態來換取觀眾的同情，而是以松弛、帶有少女性的身體狀態，讓角色在困境中仍保有輕盈與感受力。這種表演選擇，使人物不被簡化為功能性的議題載體，也讓母職不再只是責任與犧牲的同義詞。相較于大量以苦難為核心動能的華語青年創作，《無憂無慮》選擇在夾縫中保留快樂、允許搖擺的這種的姿態，正是影片最鮮明的辨識度。影片結尾以長鏡頭與“飛起”的視覺處理，將母職困境轉化為一種短暫卻不安的逃逸想象——那并非解脫，而是一種無處安放的懸浮狀態，也正好回應了片名中“無憂無慮”的輕盈。

與此同時，《無憂無慮》的特殊更在于其的創作語境與視角來源。出自中戲體系的創作團隊，卻拍出一種高度“港味”的跨境質感，角色身份設定為來自深圳的女性，與香港制度空間發生摩擦。這種視角的轉移，使影片不再只是重復跨境議題，而是在結構上與《過春天》（2018）、《人海同游》（2023）等粵語長片形成了某種流動與呼應：當不再從香港凝視邊緣，而是由內地經驗回看香港制度。若這類題材出自香港青年短片創作的“鮮浪潮”體系，或許未必同樣引人注目；正是創作主體與觀看位置的錯位，讓近年潮汕、粵東與珠三角經驗的復雜性，在華語影像中悄然回流、彼此牽引，并生成新的張力。

第二章

｜在風格之前：動畫作為技術與作者性的雙重證明

青年短片動畫作品往往“方法”先行。相較于劇情或紀錄片需要面對現實拍攝的限制，動畫作為一種高度可控的媒材，使創作者得以在形式層面能夠迅速建立個人敘事風格，也因此成為許多青年作者進行美學試探與觀念實驗的首選。

動畫在此不僅是一種類型，更是一種被用來證明作者性與技術選擇的方式。

《工》

導演

吳承筠

觀看地點

62thGH影展 #最佳動畫短片入圍#

劇情簡介

「工＝力×位移」公式在銀幕上開展，龐大工廠中，勞動者與神祕木像產生連結。幻象頻發，穿越勞動、物質，與被建構的虛假意識，伴隨意象接連浮現，銀幕中的心智展開精神之旅。抽象敘事呼應主題，融合實拍影像、手繪、停格等多重技法，質問「工」之本質。（#62thGH官方網站）

《工》幾乎可以被視為一部近乎實驗電影的動畫作品。

影片以物理學公式「工＝力 × 位移」作為敘事起點，將“工作”這一日常卻難以言說的命題，直接轉譯為一種可被計算、可被拆解的抽象結構。透過逐格動畫、2D 手繪、顯微鏡影像與實拍素材的并置，影片在視覺層面展現出高度的媒材意識，也讓觀眾直觀感受到動畫作為技術本身的趣味與張力。其所討論的并非單一職業經驗，而是一種被系統化、數字化的勞動狀態。不同的形式共同建構出一種壓迫而重復的視覺秩序，講訴個體被拋向集體與體制之中的思緒。影片中對于欲望、成功與系統的質疑，更多是透過形式不斷累積，而非透過情節推進來完成。近乎抽象畫般的結構，使《工》在不同文化語境中產生了高度開放的解讀空間。

然而，這樣的高度形式化處理，也帶來一種值得被討論的張力：當技術與媒材選擇走在敘事之前，觀眾所能抓取的，往往首先是方法本身，而非一條清晰可循的經驗路徑。《工》的吸引力，更多來自其抽象結構與視覺實驗所形成的結構狀態，而敘事核心相對開放對白處理以較粗礪。這種“技巧先行”的狀態，既是影片的力量所在，也可能成為部分觀眾感受到距離的原因。

《叛徒》

導演

施圣雪

觀看地點

19th FIRST青年影展

#FIRSTFRAME她的一幀短片合集1#

劇情簡介

我殺了媽媽。

叛徒，我聽到她對我說。

那流傳在家族女性身上的病癥，

我終究能否躲過……

（#19th FIRST官方網站）

施圣雪的《叛徒》則展現出另一種動畫短片取徑，“情感先行“，形式作為一種敘事手法。影片在形式上明顯受到日本恐怖漫畫與日本先鋒實驗影像的影響，透過強烈的黑白對比、凌厲的線條與意象轉換，將家庭關系中的創傷與精神狀態轉譯為視覺寓言。母女關系、代際陰影與“詛咒”意象，在動畫的高度可塑性中被不斷拉伸，使心理經驗得以脫離寫實邏輯，被直接呈現在畫面之中。

《叛徒》的觀看經驗，同樣建立在形式的沖擊力之上。風格的動畫在此成為被“相信”的媒介：當故事本身仍顯得零散或過度直白時，影像所營造的精神狀態已先行成立。影片在結構上反復回到家庭與父權的主題，某種程度上仍可被視為對既有母題的再書寫，但其魅力正來自形式與內容之間的張力——當視覺想象力持續擴張，故事的格局也隨之被拉開，即便故事尚未完全收束。

從《工》到《叛徒》，可以看見動畫短片在青年創作中的兩種典型位置：一者以實驗性媒材組合與抽象結構，測試“工作”“系統”等宏觀命題的可視性；一者則借由動畫的表現力，將心理狀態與家庭經驗推向極端化的視覺呈現。兩部作品都未必在敘事層面達到某種完成度，卻清楚展現了動畫作為方法的潛能——當形式與技術被充分掌握時，作品即便在情感或故事上存在爭議，仍能以鮮明的姿態進入觀看視野。有時候，在打磨劇本中沉溺，不如嘗試新方法來解構問題。

這種以方法為先的觀看方式，一方面為創作者打開了更為寬闊的實驗空間，也同時改變了觀眾進入作品的路徑。聯想到曾獲 59th GH 最佳動畫短片／45th 金穗大獎 的《熱帶復眼》（張徐展），其創作靈感源自紙扎文化與民俗藝陣表演，并改編東南亞民間故事〈鼠鹿過河〉，引導觀者從蒼蠅的復眼視角出發，進入一場關于臺灣在地文化與世界關系的寓意性經驗連結。相較于敘事推進，《熱帶復眼》更直觀地訴諸強烈的感官刺激與動態展現，引領觀眾在觀看中產生一種共時性的體驗，去感知紙扎與動畫作為媒材本身的屬性與能量。當動畫的“技術流”逐漸成為一種美學資本，如何在持續推進形式探索的同時，進一步建立觀眾可被感知、可被進入的經驗連結，或許正是動畫短片在下一階段必須面對的關鍵課題。

第三章

｜現實如何被轉譯：

當私人經驗成為公共觀看的真實入口

創作者在影像中的位置是可被感知的——當情感并非立場宣言，而是個人生命被切割、保留并呈現的碎片。這些碎片進入短片的觀看與生產語境時，它們之所以被看見，并非僅因觸及所謂的「重要議題」，而是因為觀者愿意相信：這是一個被真實經歷過的世界，是一段仍在進行中的關系現場。如何營造這樣一個可被進入的入口，并接納觀者步入其中，遂成為這類紀錄片創作者所面對的核心命題。

《哥哥死后去了哪里》

導演

陳俊維

觀看地點

62thGH影展 最佳紀錄短片入圍

劇情簡介

哥哥過世十多年，父母對死后去向各執一詞：父親認為死亡即消失，母親深信靈魂尚在世上，甚至托人傳話，希望骨灰罈搬家。導演決定請教各路專家，從亡靈溝通師、宮廟乩士、敏感體質者等人，搜集可靠線索。幽默親切的家庭記事，尋覓逝者，亦療愈生者，有理無理，均由愛而起。

（#62thGH官方網站）

《哥哥死后去了哪里》從一段延宕十余年的家庭分歧出發。哥哥過世后，父親認為死亡即歸于虛無，母親則堅信亡靈仍在世間，甚至托人傳話，希望將骨灰壇遷移。導演并不急于裁決生死去向，而是順著父母的意志，陪伴共同探索「哥哥死后去了哪里」這個命題。導演循著母親的信念，走訪亡靈溝通師、宮廟乩士與自稱「敏感體質者」的地方實踐者，搜集各種可能的線索。導演也鼓勵父親去探索死后虛無世界，透過線上通靈教程與科技手段嘗試理解虛無的背后又有著怎樣的運作機制。影片以幽默而親密的家庭日常作為基調，在尋找逝者的過程中，逐漸轉向對生者的安放與療愈。有理無理，并未被強行區分，而是被理解為愛在不同位置上自然的延伸。

《如你所愿》

導演

周豪

觀看地點

62thGH影展

#短片C：北方寂境 Shorts C#

劇情簡介

家人無法接受的酷兒身分，堅信他是被「魔鬼女娃兒」附身。他勉強屈從「治療」如其所愿，條件是讓他拍攝記錄。當出柜不僅得沖撞倫常，還須穿透信仰高墻，「為你好」的親情善意，化為椎心家鎖。不止于情緒勒索，而是一場比虛構更刺骨、更絕望無解的驚悚實錄，入選鹿特丹影展。（#62thGH官方網站）

《如你所愿》同樣以第一人稱視角出發，卻將鏡頭對準另一種更具壓迫性的家庭信仰結構。面對無法被家人接受的酷兒身分，母系親屬堅信其「被魔鬼女娃兒附身」——那是母親在特殊時期引產的女兒所化成的怨靈。導演選擇暫時屈從于所謂的「治療」，條件是允許他全程拍攝與紀錄。于是，出柜不再只是倫理與情感的沖撞，更必須穿透一整套根深蒂固的宗教想象與「為你好」的親情話語。影片并未以反抗姿態對立家庭，而是以一種積極配合的方式，主動參與、陪伴、紀錄這場信仰與親情交織的過程：如你所愿，但我仍是我。這使作品呈現出一種比虛構更刺骨、也更無解的現實強度。

兩部紀錄短片皆從自我視角出發，回望身邊人如何理解、誤解，甚至重新書寫「我」與「家庭」的人生經驗。它們并不急于提供現階段的人生定論，也無意說服觀看者改變立場，而是邀請觀眾進入一段「仍在協商中的關系」。正是這種未完成性，使影片不只被觀看為一次性的表達，而被視為可延展的創作起點——一種值得被持續關注、并有可能通往更深層自我探尋的影像實踐。

第四章

｜從拒絕被理解開始：實驗短片、AI 與策展的觀看秩序

實驗短片的存在，本身即是一種對觀看秩序的提問。它們往往拒絕被迅速理解，也不急于提供明確的情節回饋或情感指引，而是主動制造觀看中的遲疑、不適與斷裂。在以劇情效率、敘事完成度與情感傳達為主要評量標準的影展場域中，實驗短片所面對的，從來不只是資源有限的問題，而是被如何觀看、與誰一起被觀看的問題。

《從魚塭浮出》

導演

杜夢澤

觀看地點

47th金穗影展 #最佳學生實驗短片入圍#

劇情簡介

“透過鄉野奇談的怪物形象，探究當地環境議題。”〈臺陽筆記〉曾記載著「鯊化鹿」傳說，是一只能在鹿與鯊魚間轉化、并長著鹿角的幻獸。一日，帶有鹿角的半魚人從充斥黑水的魚塭內爬起，緩緩地往不斷排放廢棄物的市鎮逕直而去，他究竟是傳說中幻獸的再現，抑或是周遭居民集體所創造的「魚塭怪妖」？（#47th金穗獎官方網站）

《從魚塭浮出》是一部明顯不著意于被“看懂”的學生實驗片作品。影片取材自臺灣西部鄉野傳說「鯊化鹿」——一種能在鹿與鯊魚之間轉化、并長著鹿角的幻獸。開場，披著獸皮與面具的身影從的魚塭中浮出，隨即進入一條充斥污染、廢棄物與異樣目光的移動路徑。影片并未試圖厘清怪物的來源：它究竟是傳說的再現，抑或是地方居民在環境惡化現實中集體生成的怪妖想象，答案始終懸而未決。

相較于多數短片對敘事清晰度的要求，《從魚塭浮出》更接近一種在地影癡的實驗實踐。手工妝造、人工特效與粗糲影像質地，使影片有意識地背離工業化電影生產邏輯，轉而喚回電影的原始質地。它并不掩飾資源的有限，反而將限制轉化為風格的一部分，使觀看者不斷意識到影像的“假”與現實的“真”正在彼此滲透。其發想來自邪典電影、B 級美學與鄉野傳說的混血路徑，使影片更接近非虛構與虛構的邊緣地帶，而非通往類型片工業道路，反而讓人充滿驚喜。

《太空站士》

導演

蘇匯宇

觀看地點

2025 GH奇幻影展 #特別放映#

劇情簡介

地球人辛勤工作，以勞動維持生命秩序。淫穢惡魔黨外星部隊降臨，妄想殖民地球縱情逸樂生活。面對史上最淫蕩的危機，能夠對抗他們的只有「純愛器官」────天才少女筱玲，和以她為首的自由軍團小學生！新媒體藝術家蘇匯宇再展淫聲穢語，「重拍」臺灣八〇年代特攝劇，情色科幻把腦洞射到開花，將科技與全球秩序噴出全新想象。（#2025 GH奇幻影展官方網站）

《太空站士》同樣拒絕被快速歸類，影片延續蘇匯宇長期的新媒體藝術與美術館創作脈絡，以「補／重拍」臺灣八〇年代特攝劇為方法，將這種類型形式轉化為一套明確的創作策略。重拍在此并非懷舊或致敬，而是一種回溯個人記憶、同時指認當代現實的工具——透過對特攝影像的直白挪用，影片將威權／自由、勞動／縱欲、地球人／外星人等符號對立顯性地并置于影像之中。這種「直白」并非敘事能力的退讓，而是一種有意識的放大與極化。

影片刻意放棄情節的細膩鋪陳，以近乎張揚的方式，讓政治寓言直接現形。配合后期配音造成的音畫錯位、粗糙的綠幕建模與夸張表演，這種看似“很假”的影像質地，反而迫使觀眾意識到類型電影本身的假象機制——尤其是特攝與科幻曾作為威權時代穩固統治的視覺工具。《太空站士》正是透過這種刻意的作假與荒謬，逼出對當代政治兩極化現實的可視性。

與《從魚塭浮出》所指向的環境與地方議題不同，蘇匯宇的“假”更接近一種無腦又精準的政治諷刺。這種方法并非混亂，而是建立在一套自洽的哲學與創作邏輯之上，也使《太空站士》成為其創作生涯中相對“接近觀眾”的一部作品。

《籬笆房、蘋果園》

導演

周白羽

觀看地點

19th FIRST青年影展 #2025超短片競賽#

劇情簡介

那晚，我們臨時起意，坐穿了八通線，走進了第一節車廂，踮起腳貼在車廂壁上，原來這里就能看見隧道。你說：原來我們一直在地下啊。（#19th FIRST官方網站）

《籬笆房、蘋果園》則從私人情感與日常經驗出發，探索實驗短片的另一種可能。

影片以北漂女孩的通勤生活為起點，導演將自身與伴侶在公共交通中的對話、陪伴與并行經驗，轉化為一段持續移動的漂流敘事。真實拍攝的地鐵空間、車廂節奏與城市碎片，透過 AI 的生成與拼接，被重新編織為一座介于現實與想象之間的朦朧地景。AI 在此并非技術展示的目的，而是一種重組感知與時間經驗的手段。

影片讓真實影像與生成影像并置、交疊，使私人記憶在不斷變形中脫離線性敘事，成為一種可被重新觀看的情感軌跡。這種處理方式也模糊了紀錄與實驗之間的疆界——既保留現實拍攝的身體經驗，又借由 AI 延展出無法被直接拍攝的心理空間。

相較于《太空站士》對宏觀政治的極化諷刺，《籬笆房、蘋果園》更關注親密關系如何在城市流動中被保存與改寫。兩者同樣源自實驗創作的脈絡，卻分別走向了政治寓言與情感漂流的不同方向，也清楚體現出實驗短片作為作者性表達的多重可能。而三部作品并不共享相同風格，卻共同指向一個問題：當影像不再以敘事完成度為首要目標時，觀看應如何被重新安排？

在這一點上，節展的策展結構顯得尤為關鍵。

這些作品分散于 FIRST、金穗影展與 GH奇幻影展等不同展節語境中，很自然的被賦予截然不同的觀看位置，也進一步彰顯策展分類的重要性。實驗短片并非是“什么都可以”的雜項，而是一種對觀看方式本身提出要求的類型。如果它們被直接置入以劇情片為主的競賽單元，與強調表演、劇作與情節推進的作品同場競賽，所造成的往往不只是偏頗的比較，而是視聽經驗的混淆。

以 FIRST 青年影展為例，其短片項目近年來持續擴張，內容涵蓋劇情、紀錄、動畫、實驗、超短片，甚至引入 AI 創作，卻未能在分類上提供足夠清晰的觀看指引。當不同創作邏輯被放置在同一評量框架中，評審與觀眾勢必回到保守、與熟悉的判斷標準——這對實驗短片而言，往往并不公平。相較之下，金穗影展在短片分類上相對清楚，劇種區分明確，使不同創作類型得以在各自的觀看脈絡中被理解。這種分類上的清晰，確保了實驗片不必為自身的“合理性”辯護。然而，金穗影展策展結構亦顯露出另一層遲滯：面對 AI、VR 等新型創作方式的快速發展，金穗尚未設立相應的獨立單元，使這些作品只能被暫時安置在既有框架之中，尚未真正回應影像創作正在發生的變化。或可對照高雄電影節近年來在短片策展上的嘗試，其不以類型純度為唯一標準，而是通過主題式與實驗向單元，主動引導觀眾調整觀看姿態。這種策展思維并非為實驗片“加分”，而是承認不同影像需要不同的觀看位置與方式。

當并非所有短片都以「長片前奏」為終點，也并非所有被看見的作品，都應立即指向產業。實驗短片的價值，不在于是否能迅速轉化為資源，而在于它們持續挑戰觀看秩序，提醒影展與觀眾：影像能夠被以不同方式理解、感受與承受。將實驗片清楚地安置在策展結構中，并不是將其邊緣化，而是為觀看保留必要的復雜性。

第五章

｜跨語言、跨地區，他們看到了什么

當我們把視線從華語語境移向跨語言、跨地區的國際短片時，觀看本身往往會發生微妙的變化。熟悉的文化線索不再自動成立，情緒與意義也不再依賴背景知識被迅速“讀懂”。觀眾必須重新判斷，接受未知。本章所選的四部國際短片——《兔子時代》《王洛埃，未竟之作》《愛秀奶奶疼酷孫》《在他們眼中》——在類型上橫跨動畫、紀錄、劇情與實驗，卻共同呈現出一種創作傾向：它們并不急于完成敘事閉合，也不以情緒強度取勝，而是不斷調整影像與觀眾之間的距離。有的作品選擇高度風格化，卻精準指向一個心理瞬間；有的刻意保留素材的粗糙與未完成狀態，以抵抗情感消費；也有作品將“觀看”本身推到前臺，讓技術、勞動與生活現實在同一個畫面中并置。

這些作品更關心的是當影像被放置在不同文化與政治位置上，什么樣的觀看才是有效的？它們不一定提供答案，卻通過具體而微的處理方式，讓某些觀看位置變得無法忽視——無論是孩子第一次意識到父母的脆弱、酷兒生命在時間中的曖昧與未完成狀態，還是在全球技術體系中被遮蔽的勞動者視角。

這些短片提醒我們，國際語境中的“共感”并非來自普世情緒，而往往誕生于每一個被精準捕捉的瞬間：不是煽情的高點，而是關系發生輕微偏移的瞬間。也正是在這些時刻，短片的力量得以顯現。

《兔子時代》

導演

曼西·馬赫什瓦里

觀看地點

19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#

劇情簡介

當天真博比的媽媽被匆忙送往醫院時，他發現了“媽媽從不對我說謊？”這個問題的答案（#19th FIRST官方網站）

這是一部極度風格化的作品，始終沒有讓風格蓋過情緒本身。動畫在這里不是炫技的外殼，而更像一層包裹情緒的糖衣——觀眾真正被觸動的，并不是造型的怪異或敘事的戲謔，而是孩子在某一刻意識到：父母并非堅不可摧。影片并未把這種崩塌塑造成恐怖怪物，而是處理成一種玻璃內外的距離感，既透明又無法跨越。

將其與施圣雪的《叛徒》對照，可以發現兩者同樣高度風格化，卻走向不同方向。《兔子時代》選擇把風格收緊，用來承載一個明確而集中的心理瞬間；《叛徒》則讓風格持續推進，成為情緒本身的延展。差異不在于哪一部作品更“形式”，而在于創作者是否清楚：風格最終是為了托住某個瞬間，還是要不斷放大情緒本身。

《王洛埃，未竟之作》

導演

陳樂施

觀看地點

47th金穗影展 我們, 在邊界之上#

19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#

劇情簡介

華裔加拿大籍藝術家王洛埃在1990年代著手創作一部紀錄其與HIV病毒共存的影像作品。此作終未完成。離世三十載后，陳樂施操刀剪輯這批素材。影片粗糲、未經修飾，凝視未竟之作的存在意義。（#19th FIRST官方網站）

紀錄短片 《如你所愿》 與 《王洛埃，未竟之作》 在題材上同樣涉及酷兒經驗與生命處境，卻在剪輯與觀看距離上呈現出明顯差異。《如你所愿》以高概念展開：拍攝本身即是一場協商與對抗。家庭、信仰與性別認同被正面推入鏡頭中央，使觀眾很容易被真實情境牽引，迅速卷入情緒之中。即便影片在結尾嘗試引向魔幻寫實，紀錄影像的即時性仍然主導了觀看經驗，讓“情緒強度”成為主要驅動力。

《王洛埃，未竟之作》則幾乎走向相反方向。影片保留素材的粗糙、斷裂與未完成狀態，不為逝者補寫意義，也不急于整理情緒，更像是在嘗試“還原”王洛埃的生活：作為北美語境中的華裔酷兒、作為確診 HIV 的個體，作為母親的孩子，其生命并不被壓縮成某個戲劇性的節點，而是以一種持續存在的狀態展開。日常更換留置針的身體經驗、遙遠而冷靜的影像素材、綠色背景與白色打字敘事字幕、水滴般的聲音設計，與王洛埃自攝影像并置，使疏離感不再是冷漠，而成為一種對時間、缺席與未竟之作的當代理解。

《愛秀奶奶疼酷孫》

導演

昌基

觀看地點

47th金穗影展#年度金選 我們，在邊界之上#

劇情簡介

清明時節，全家相聚至墓園替奶奶掃墓。不管活人世事的奶奶早已對「人間」毫無牽掛，反倒埋怨起庸俗的家人們何苦擾她清閑。當好久不見的家族成員你一言、我一語地關注著孫子的人生大事，唯有奶奶察覺案情并不單純……。旅美柬埔寨裔新銳導演極擅戲耍酷兒題材，東南亞式的俏皮歌舞碰撞內斂情感與出柜難題，為亞洲同志電影帶來新鮮滋味。（#47th金穗獎官方網站）

該片提供了另一種處理酷兒敘事的方式。影片并未急于聲明“這是一個酷兒故事”，在不閱讀簡介的情況下，情感指向反而顯得曖昧而開放。幽靈的設定幾乎不直接介入敘事，只在結尾輕輕拂過情緒走向。真正成立的，并非身份的揭示，而是家庭成員之間那些微小卻真實的互動瞬間。

與《無憂無慮》中直接、正面沖撞的情感表述，《愛秀奶奶疼酷孫》也展現出一種接近于捕捉“關系發生偏移的瞬間”——被理解、被看見，卻未必被說出口的時刻。情感在這里并未被刻意放大，而是留給觀眾自行理解。

《在他們眼中》

導演

尼古拉·古羅

觀看地點

19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#

劇情簡介

機器是怎么學會看懂這個世界的？ 通過當事人的講述和屏幕錄像，我們得以了解全球南方網絡微工的真實工作情況：他們的任務，就是教會自動駕駛汽車的人工智能，如何識別和行駛在發達國家的街道上。當這些工人查看著從美國傳來的圖像時，也在琢磨著各種小策略，試圖組織起來，反抗這個剝削他們雙手和雙眼的系統。（#19th FIRST官方網站）

《在他們眼中》幾乎將“觀看”本身作為主題。影片關注訓練人工智能視覺系統的電子勞工：他們日復一日為遙遠城市的街景打標簽，卻生活在完全不同的現實之中。真正觸動人的，并非宏大的結構揭示，而是結尾工人用自己的方式記錄家門口、標注自身生活環境的那一刻——當一整天都在閱讀加州的天空與馬路后，抬頭面對的卻是自己的生活，并相信無人駕駛或許終有一天也會來到這里。

將其對照《籬笆房，蘋果園》，可以發現 AI 與技術進入影像，并非為了取代生活，而是反過來提醒我們：哪些部分，恰恰是技術無法替代、卻值得被重新注視的日常經驗。

作為短片最有效的時刻，往往不在于它是否把議題講清楚，而在于它是否讓某個觀看位置突然變得無法忽視——并在那一瞬間，進入觀眾自身的生活經驗之中。

結語

｜短片正在完成式，下一步走向何處？

選擇年度短片的價值，也許從來不在于“完成”得到一個結論。相反，真正重要的，恰恰是它們尚“未完成”——那些在影像中已經現形，卻無法、也尚未被解決的問題。短片并不應該負責給出答案或結果，它更像是一種提問機制，去暴露創作者此刻最無法回避的困境、興趣與盲點，并迫使這些問題被帶入他們未來的的創作當中。

而正是在這一意義之上，短片所能顯影的，從來都不是結果，而是方向與可能性。它讓我們看見某位導演正在形成中的創作方法。短片的“未完成性”，不是缺陷，而是一種結構性的特征：它允許創作者在有限時長內試錯、偏移、猶疑，甚至暴露自身的方法尚未穩固的狀態。

因此，觀看短片本身，也應當被視為一種方法，若我們始終以“是否能拍成長片”作為衡量短片的唯一尺度，那么短片勢必被簡化為功能性的樣品或預告，許多并不以敘事擴展為目標的創作路徑，便會在這一評量體系中被忽略甚至被淘汰。事實上，本文所討論的大部分作品已經清楚顯示：有些短片的發展方向，并非通往規模更大的敘事，而是走向形式深化、觀看關系的重構，或對現實與技術更細致的介入方式。

當短片不再被預設為“長片之前”，它才真正獲得了自身的時間性與方法論意義。它可以是一次風格的極端化嘗試，也可以是一段尚未找到語言的情感記錄；可以是對體制、技術或歷史的某種回應，也可以是對個人經驗的謹慎試探。短片的價值，正在于它讓這些“未完成”的狀態被看見，并被認真對待。

或許，我們更需要反過來提問的，并不是短片下一步要走向哪里，而是作為觀眾的我們，是否已經學會如何觀看一個“未完成”的作品。唯有當觀看本身愿意放慢速度，接受不完整與不確定，短片才能不被過早地指派功能與位置，而得以作為一種開放的、正在發生的創作形式，持續存在。

參考資料

短片可以不爽嗎？vivo X FIRST 給了肯定答案

https://tech.ifeng.com/c/8lIzCL8ZhXe

vivo攜手FIRST青年電影展舉辦第六屆超短片頒獎禮

http://jjckb.xinhuanet.com/20250729/721609543ed34ace92b3859cfdd24301/c.html

與三位00后獲獎導演共話：年輕人能給低谷期的電影圈帶來什么https://k.sina.cn/article_5737990122_15602c7ea0010162wg.html?from=ent&subch=film