雪豐谷：沙洲手稿（隨筆）

【沙洲手稿】（隨筆）

?? 雪豐谷

第一章 淺談靈感

詩離不開想象，此乃眾所周知的事實。正像語言不是一般的信號，而是信號的信號，是事物符號化了的存在方式，也是人類精神實踐的象征。動物也有信號功能，所謂蟬鳴鳥叫，求其友聲；有些高等動物如靈長類，甚至能以姿勢，面部肌肉的活動等反應形式上升到符號水平。而創造與運用語言則為人類的專利。至于想象力的發揮，更是人類神接天地，情通眾生的一種文化特權。

"走到事物的光輝里來，只帶一顆能觀察，能感受的心"(渥茲華斯)。推門而出，百葉窗外的鴿子，溫煦的陽光與江面上點點白帆，都可能勾起內心深處的一縷情愫，并觸發我們聯想。一旦這種聯想進人肺腑，再自筆尖流出，"思與境諧"；人與自然的關系開始對應，并獲得其本身"永恒的結構"(F。詹姆森語)。我們便從最初的感應和體驗，上升到詩意的高度。從心理學角度，這一貫通內外的活動就是想象的激射與噴發。

清人王士禎主張"神韻說"，指出詩不是靠模仿，而是寫情思，意在筆墨之外。他舉蕭子顯的"有來應斯，每不能已"，說明情景交融，實即通過想象而達到含蓄，朦朧之意。所謂外師造化，內得心源是也。無獨有偶，袁枚提倡"性靈說"。盡管略有不同，他的"化工肖物，著手成春"，也是需要借助一番想象的功夫，惟有如此，才能實現"一塔一詩人"，而絕無雷同、"撞車"之危險。

詩歌想象正是主體"精鶩八極，心游萬仞"的積極表征。所謂爐火純青的詩藝，天趣自成，就連詩人自己也常常覺得筆下"此物不知何來"。面對大千世界，詩人經心營造了自己的"小千世界"(象外之象)，取用的材料又是為公眾所熟知的符號系統——語言。在這個約定俗成，人人皆可以信手拈來的語言世界里，詩人用自己奇特的聲音與世界對話；天上人間，不逾矩而匠心獨運，神乎其神。簡直就像古代的煉金術士，一身肉體凡胎，卻煉出了傳世不朽的靈丹妙藥——詩。

詩歌想象離不開語言。語言是詩的細胞。撇開其歷史性演化過程，單就一個詞而言，借用索緒爾的類比法，它只是棋盤上的一個棋子，其走動是不好違背抽象的邏輯規則的，但具體走法卻各有各的套路。一個出色的象棋大師，絕不會一手拿著棋譜，一手擺弄棋子(就象詩人寫詩絕不是一手抱辭海，一手操作語言)。而是全身心地投入，把整個生命投照在棋子之上，隨機應變，聽其自然，從而獲得具體的活的行動形式。這也是我們常講的，詩人與語言的關系是生命與生命的關系的一種比喻性說法。

"若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不與君指上聽"。詩歌想象并非簡單的再現，如柏拉圖所說的每日高舉起鏡子用它來反映現實；也非表現主義的情感凸現(所表現的僅僅是主觀心理活動，而與外在事物無關)。我們知道，藝術中的感情或情感是由藝術家在特定的文化背景里所決定的，它具有社會的相對穩定性。盡管不同文化可能出現不同的情感表現形式，但文化背景本身卻具有明顯的客觀性，它絕不是一兩個詩人的主觀想象所能改變的。詩歌想象只能是這種自治因素和他治因素的統一體。統一不是疊加，而是交替轉化，是人類能動精神的實踐成果。

這種極富魔幻色彩的創造性想象，引無數詩人競折腰。當我們尚未認清遼遠的郢路上"魂一夕而九逝"的屈原，卻又在艾略特那里聽到了"美人魚在相互對歌"。我們驚訝了，不止為一般聯想式想象，而是其背后更加堂奧無比的字眼：靈感。即想象力的飛躍，一種對知性思維的突圍，一道穿越時空的精神閃電。

于是靈感成了詩歌想象的最后避難所，宛如大家閨秀，待字閨中；只對詩人垂青，旁人則無緣折桂。無緣也就無故，這真是：天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。而越是得不到的東西，越容易觸發人們的好奇與揣測。什么神力憑附，什么靈氣的吸人，什么無意識沖動.....凡此種種，不一而足。詩歌靈感問題也就成了千古聚訟的問題。茫茫人海，詩的面紗遠比蒙娜麗莎的微笑更令人神秘莫測。

從聯想到靈感(神力)，一步之遙，不可逾越。也許是想象力的"力"還不足以把我們推過"雷池"。力本是物體對物體的作用，離開物體而單獨存在。在牛頓那里，力與時空，質點一起，共同表征著物理實在。以后的人們借題發揮，推而廣之，諸如腸胃消化力，神經感應力，物力財力勞動力等等，遠遠超出了物理學范疇，成了普適一切的狀態描述。

今日的想象力，說白了不過是一種意味性顯現。詩人面對自己的世界，既能入乎其內，又能出乎其外，語言便成了這種交互作用的直接結果。例如："當暮色蔓延在天際/象一個病人上了乙醚，躺在手術臺上"(艾略特)，這里"暮色"和手術臺上的"病人"客觀對應，意味出冷漠蕭殺的心境，語言的力度躍然紙上。可是，就此詩生發的內在動因，追問詩人由此及彼的聯想或想象，緣何在此時此地，而不在彼時彼地?情勢便趨扭結而顯得危機了。

經驗告訴我們，完全描述一首詩是十分困難的，甚至是不可能的。即便詩人說明了自己的意圖，但詩中的意義與他所陳述的內容也只能大抵相似，因為描述出的東西和詩中表達出來的東西處于兩個不同的邏輯層面。正如布拉德雷指出的，那些非詩意義的描述在多數情況下只能是一種一般性的語言將一種寬泛的意義粗略地傳達出來，但這樣一來，就超出了詩所包含的那種個別而又具體的意義。解析和分類有助于理解，但鮮活和實在的靈感不是靠解析和分類所能得到的，誠如人的徹底解剖勢必導致生命的喪失。

靈感是分析的中止。它首先表現為"存在"，是落實到詩中的價值表現形式。"想故國，高臺月明!輦下風光，山中歲月，海上心情"(劉辰翁)。這兒的山中歲月和海上心情就不是分析所能完滿的，而是詩中獨有的，其它形式所不好替代的。一句話，詩的靈感問題涉及到一個主體的自由選擇和其內在能量的隨機爆發。

列維。斯特勞斯在研究原始人類思維方式時發現，那些缺少文化，沒有多少認知水準的先民們，在對周圍世界做出反應的過程中，有一種驚人的類比能力(即思維能動性的萌芽)。當這種類比繼續上升到"視角的互換"，原始圖騰的大門也就敞開了。稱某人為獅子或稱某棵樹為某人，盡管自然主義傾向十分刺眼，但畢竟為詩意的想象打下了堅實的基礎，而且不失生動，且格外活潑。達爾文不是說人是自然的一部分嗎，離開了自然，人將失去人的價值，詩也就成了毫無意義的符號。詩的命運也就可想而知了。

詩追求天才的想象，這在古代的歌手，行吟詩人，說書人那里是十分自覺的。荷馬就把語言想象成百靈鳥，把牙齒說成是木柵，把血管比喻為河流，實在是所向披靡。但這種想象如果停留在感性原則上(僅僅為靈機一動)，不與詩意的人生相契合，還不能完滿地實現靈感。所謂詩必須可感，正確地理解應為靈感的感，而不是停留在寫實階段上。至于"超感性的功能"(席勒語)也當如是觀，它是詩人動態地把握事物的本質，而不是靜止在人的感覺器官上。"身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通"。這里所謂的"靈犀"(也可叫靈感)就不單單是可摸可撫的東西，它更多地包含著一種悟的成份，一種對萬物的吸收與消化的能力。

在藝術知覺活動中，任何東西都不是現成的，一切思維和感知都要籍助一種預先形成的確定思維和感知方式為前題。也就是說，一首詩必然要通過語言或聲韻才能表現所要表現的事物；在這里，內容與形式組成了有機的整體。當你改變了外在形式(如從繪畫形式轉變成音樂形式)，內容也隨之改變了。法國詩人波德萊爾也存有類似觀點，他認為詩人能夠透過現實的世界看到一種較為理想的形式，故而采用諸如隱喻、暗示、象征等手法創造另一個世界，把瞬間的現實轉化為一個更偉大更持久的現實。當然，波德萊爾的形式具有詩的象征性，盡管以后的詩歌實踐證明詩歌表現形式存在著多種可能，然而形式的種種發展變化，正是詩歌能指性的精神內涵。

事物萬變，人各一面，詩也亦然。詩的"陌生化"(此處不談形式主義關于"陌生化"理論的創作技巧)本身就意味著創造。凡詩人皆知，詩中的"自然"起初是未知的，經過詩人獨到的靈魂感應，人，語，物三位一體，事物的審美特質獲得再現，并為我們發現而加以欣賞。欣賞就是感悟，"感時花濺淚，恨別鳥驚心"。這里，詩人點燃了自身疼痛無比的語言，繼而照亮了一個令人耳目一新的世界。耳目一新就是"陌生化"，它是為審美直覺服務的。

上述"點燃"的過程也即"靈感"的實現過程，而不是什么"力比多"的發泄。它實際上就是一個詩人生命化的語言的一次自組織完成。我們知道，在宇宙環環相扣的因果鏈中，人，作為一個與外在事物交互作用而相對獨立的系統，當其內部能量(智力，經驗，意志等)達到一定程度，即便外部不輸人組織指令，也可能自發調整內部結構，理順感覺，辨清真偽，實現由混沌到有序的循環轉化過程。從而表現出一種自主性，自我選擇性。一個詩人完全可以在一片樹葉上寫月亮里的一床席夢思，背過原子而寫原子裂變時的嚎哭，其自由度是無窮的。

神話靈感(如柏拉圖視其為酒神的迷狂)，顯然是對靈感的無知搪塞。同樣，對靈感進行機械分割或利用經驗的方法前去把握，也可能身陷囹圄不能自拔。雪萊索性聲稱："我們天性的意識部分既不能預示靈感的來臨，也不能預示靈感的離去"。靈感作為一種活的精神實體(相對藝術而言)，其自變效應和不可重復性永遠指向完滿，如讓其定格不動，則其生命力旋即喪失。一些寫實派詩人，大談什么生活體驗，以為靠近事物的距離越近，對事物的形態看得越清，就越容易觸發靈感。似乎天天撫摸石頭的人，石頭就會同自己在詩里生出個"胖娃娃"。其捉襟見肘的理論是經不起創作實踐的檢驗的。席勒說得好："從感覺的被動狀態到思維和意志的主動狀態的轉移，只有通過審美自由"，它與事物與語言始終保持著恰到好處的審美距離。

企圖通過觀察，分析，實驗等一系列知性操作方法把握靈感，得到一張"靈感運動圖"，同樣也是徒勞無效的。譬如："它是這樣嗎/在死亡的另一個王國里/獨自醒來/在那個時刻我們/因為柔情而顫抖不停/本想接吻的唇/將祈禱形成了碎石"(艾略特《空心人》)。撇開詩的其它意味不談，單就"在死亡的另一個王國里/獨自醒來"這兩行，足令實驗者駐足尷尬。別的事物尚可經驗地嘗試，唯獨死是不可體味的。這個世界有誰真正體驗過死亡?那么，詩中有關死亡的靈感是從哪里來的呢?

藝術創造在不同層次有著不同的價值標準，但靈感活動卻具有普遍意義。"才下眉頭，卻上心頭"。一般說來，靈感與創作乃為統一體，彼此對立且不可分。創作必須突破靈感而實現創作，靈感也只有在創作里才能顯出生機，才有了貫透事物本質的昂然活力。一個手勢，一塊大理石甚至一片落葉，都可能引發內在契機。"忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開"。所謂妙筆生花，確實有點異乎尋常。但若機敏地抓住其一瞬，也可窺見一斑。

眾所周知，創作行為本身為一目的性行為，盡管所揭示的成份和其表現形式包含眾多不確定因素。當一信源通過信道到達信宿，無論其信源為天然呈現抑或主體自身發射的，它必須經過信道的往復"篩選"，并得到信宿的反饋與理解。整個過程，起中介作用的信息，此時亦客亦主，是外在對象行將向其對立面轉化的一個"臨界特征"，也是精神凸現前的一個"臨產朕兆"。這個虛虛實實內外交融契默于心的"特征"與"朕兆"，用詩家語來稱即為靈感。"壓抑是一顆未拉響的手榴彈"(張燁《沙漠之戀》)，這里，壓抑和手榴彈虛實相映，他律成了自律，主體的靈感勃發而出。

真實的靈感總是寓于無限的創造之中。而一切無限只有在有限里方顯得實在，正像有限必須作為無限的一個過程或環節，才有其存在的價值和意義。當一有限的思路開始突破自身的界限，向另一有限性作一質的飛躍時，這破立遞嬗之間便是靈感的真實顯現。舉葉芝的詩為例：

月亮缺損之后：

靈魂還記得自己的孤寂

在很多搖籃里顫栗：一切都變了

靈魂是世界的仆人，在它服侍時

在并非不可能的工作中

靈魂選擇了最困難的，它把繁重的苦工

擔在軀體和靈魂之上。

月亮缺損原是自然景觀，人人見過，而詩人卻"躍遷"到靈魂受盡磨難后的"孤寂"上。這顯然是一次意味性突圍。而"搖籃"的后面，一切時過境遷了，靈魂再次"躍遷"，發覺自己成了世界的仆人，而且把繁重的苦工，擔在"軀體"之上。短短七行詩，靈感至少迸發了兩次。

現在讓我們回到前面的問題：靈感緣何在此處發生而不在彼處冒頭?此乃主體自為性選擇和內在能量的隨機爆發所決定，對知性而言是"測不準的關系"(海森堡語)。就像亦波亦粒的光子，方生方死，感覺和經驗確實難以提摸。無怪乎一些詩人時而一氣呵成，一瀉千里；時而又落得個"兩句三年得"的窘迫境地。這種"辯證的逼迫"，只能以辯證的方式去對壘。如光子就是光子，波粒二象，不可分割。詩歌創作中的靈感也當如是觀，不可孤立分割。我們只能內在地洞其直觀，守其亦客亦主的悟。

誠如人因各種特殊的化學，生物演化過程，以及無數偶發性因素的制約，形成今天的形態；一首詩的產生與其智力、經驗，社會文化背景和無數偶然的心理感應息息相關。靈感作為人類思維發散與聚合的具體表現，也是人類走向事物本質趣味的中介與橋梁。事物的多樣化已為詩的發展提供了充分可能，常識中的水火不相容在詩中是幼稚可笑的。我們完全可以在火中盛開玫瑰，在水里沉放太陽。即便在自然界里也可以找到許許多多有趣的例證，如鉀，鈉均可在水下盡興燃燒，更不要說包羅萬象的語言景觀。

如何讓點狀的靈感由間斷性發展成連續性，這里涉及到內驅力和語言場(語態，語勢，語感等)，它是詩人內在氣質的一種能量狀態。但凡大詩人，都具有足夠的生存能量(此處不可狹隘地理解為肉體的存活時間)，在他所包容的語言里都會形成一種氣韻萬千的"場".

在這動態的極富生命意識的活的語言場中，時空彎曲了，正像我們在銀河星系所見到的那樣，一切傳統習見都被動搖了，事物的姿態展露出前所未有的境界。一個自在的世界開始向自為的世界飛躍，所謂的必然王國終于歸降在自由王國的旗下。于是詩人們左右逢源，如魚得水，從而使他的創作靈感不斷噴發，光芒四濺。所謂"慷慨以任氣，磊落以使才"(劉勰語)，正是胸懷萬事萬物，去感受，去抽繹和虛化而顯現出審美特質。艾略特曾留下這樣一段耐人尋味的話："一種獨特的誠實。在嚇破了膽而再不能誠實的世人中，是特別可怕的。它是整個世界都陰謀反對的誠實，因為它是令人不快的"。詩人的揚眉氣質與精神內能不言自明。正是因為有了這種剛勁挺拔的誠實，我們才有機會讀到那驚世駭俗的《離騷》與《荒原》。

今天的詩人，沒有理由在所謂"靈感"的面前止步不前，只要我們對世界有足夠的理會，敢于用自己的眼睛正視事物的本質，不斷磨礪我們的觸角，靈感的面紗遲早會揭開。那玄而又玄的靈感就在詩中，就在我們切人事物的過程之中。

第二章 漫議直覺

作為二十世紀最富有生氣的思想家之一，蘇珊·朗格把藝術定義為"表現人類情感可感知的形式的創造性活動"。她堅持認為，盡管語言可以用來描述或分析外部事物，但藝術卻能使人的內在生活得到落實，并與現實世界產生觸及靈魂的關聯。

《情感與形式》的作者深信藝術構造與生命構造具有相似性，將生命形態升華為情感形態，藝術便具有“生命的形式”，故而具有感人至深的力量。語言符號既有推理功能，又有表現情感的能力，使我們能將自然環境轉變為關系的世界或事實的世界。她寫道："關系看不見摸不著，但它們是聯系感情的紐帶，正是這些感覺創造了'事實'......'性質'與語言的關系比人們一般料想的要密切得多；它們不僅是為了感知，而且也是為了理解而造出來的。如果概念不能形成，它們還容易導致混亂"。關系成就了事實。事物的性質亟待消化，并通過某種形式確定下來，才有其存在的價值。譬如，"這座哥特式塔是當地村民捐款修建的，它表現出村民的虔誠"這一事實，與"這座哥特式塔是男性生殖器的象征"這一事實雖然不同，但這種判斷對同一座塔的理解可能都是真實的。如硬說"這座哥特式塔是一塊燒餅"顯然會令人費解，即便這一感受符合某個人夢幻的經驗，但它與普遍經驗的關系徹底脫鉤了，無法實現交流的目的，它的意義勢必要掉價。

藝術創造情感形式或由一定的藝術形式顯現事物的審美情趣，不僅涉及事物的外在特征，而且具有內在對應的價值。也即藝術不僅表現人與自然的關系，而且須由人與人之間的"規則"和"協定"所制約，才不會導致朗格所說的那種"混亂"。

路德維希·維特根斯坦從"語言游戲"的角度探討了規則對形式的界定。他覺察出即使象猜謎，擲骰子，單人紙牌之類的游戲也預先要有某種社會約定，并進而指出要是你完全脫離了他人，你將一事無成。一切貨真價實的標準要想發揮其效用，就必須具備客觀地檢驗你的行動。構造規則就是創造一種新的行為方式。具體到詩中，就是把人類動亂的情感活動納人到生動有致的語言符號的系統之中。正是在此一高度，我們才能充分理解席勒寫過的那段話："只有人在完全地意味上算得是人的時候，才有游戲；只有在游戲的時候，才算得是人"。這里，游戲已超出兒童間的捉迷藏或街頭藝術的招搖雜耍，而是主體的一種自為活動，一種審美趣味的升華。

我們知道，在一般藝術創造和欣賞活動中，所謂直覺就是一下子把握事物的整體性審美情趣，而不是靠歸納，分析等其他手段來獲取。不管該藝術對象是天然呈現，抑或主體切身的感受，對其形式的把握和其內涵的穎悟幾乎是同時發生的，而且，"移情"的結果就是主體與其對象形成有機的整體，一旦割裂，直覺便成了無本之木，無源之水。

直覺在日常生活中是一個比較貶義的概念，往往被看作是女人們用來檢驗智商的一個詞兒。其實不然，作為一般人可能預感的東西，藝術家和具有藝術氣質的人卻可以通過直覺活動將其表現出來。而且，這種活動擁有個性特征或獨一無二的地位。布拉德雷曾指出："詩不是一個早已想好的清晰確定的事物的裝飾品，它產生於一種創造性沖動，一種模糊的想象物在內心躁動，想要獲得發展并得到確定。如果詩人早已準確地知道他要說的東西，他干嘛還要去寫詩?......只有當作品完成時，他想要寫的東西才真正呈現出來，即使對詩人自己來說，也同樣如此"。我們認為大部分詩人會同意上述說法，因為藝術直覺從本質上講是一種實踐活動，它就是人的本質力量在實際創造中的價值復歸。直覺的隱含說法類同于克羅齊的表現，它的通俗說法近似于柯勒律治或康德的想象，這種想象就是理解事物的整體和真正實在的能力。

現在我們通過《庖丁解牛》一文，來看看直覺活動是如何由表及里去把握整體的。莊子寫道："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦......莫不中音；合乎桑林之舞，乃中經首之會。文惠君日：嘻，善哉，技蓋至此乎?庖丁釋刀對曰：臣之所好者道也，進乎技矣。始臣初解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視。官知止而神欲行。依乎天理......"

庖丁解牛，感覺之牛即實在之牛，一切都停留在初級階段。干了三年卻“未嘗見全牛也”，行為舉止都停留在技能上，局部與整體相對分離，隨后才向"經首之會"發展，直覺活動萌生了，游刃開始有余。接下來便是“以神遇而不以目視。官知止而神欲行”；整個過程至此已順理成章。這里，值得重視的是庖丁不是在技外見道，而是在技之中見道。如同詩歌，就是在語言實踐中見其整體，而不是離開文本侈談什么詩歌精神。

庖丁所以達到"合乎桑林之舞"的境界，是經過了由技而進乎道的工夫過程。同樣，一個詩人若想達到左右逢源的效果，必須經過語言的錘煉和功夫性修養。相比之下，那些對語意形式的活動缺乏體驗的詩人，該有多么的慚愧！語言實踐并不限于一般意義的修辭關系，而是對語感語境的深刻揭示。詩的整體性直覺意識，說到底乃為創造這首詩的人的精神。愛默生指出，作品中"美的光輝......那就是從藝術作品中所放射的人的性格的光輝"。這種光輝就是真實地表現人類的情感，不僅"誠于中"，而且"形于外"，這樣，也只有這樣才能使人"握撥一彈，心弦立應"(魯迅)。

當然，莊子在面對人生以言道時，常常表現出禁欲主義的論調，他的先師老子就說："五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂"。這顯然有失偏頗。但如若仔細觀察老、莊因矯正當時貴族文化的糜爛、虛偽、巧飾之弊，因而否定世俗的浮薄之美，否定世俗感官的樂，把握人生逍遙自在的大樂，把握"天地有大美而不言"的大美，也就見怪不怪了。即便今日詩壇，矜心著意的小巧舉不勝舉：一方是庸俗的功利主義者的巧飾，一方是滿足官能的糜爛意淫；莊子強調的"外生"，"外物"，“不敢懷非譽巧拙”的體道功夫，顯得尤為珍貴。要進一步追求“驚天地泣鬼神”與天地造化同工的大巧，即實現完滿的藝術直覺，就不能不還純返樸，就不能不“刻雕眾形”，將有限的人生，安放在無限的“上下而求索”之中。

直覺意識，最早在亨利·伯格森那里表現為非邏輯的瞬間把握，蘊涵著內在直觀的元素，后經克羅齊不斷挖掘，主觀表現的創造性特征得到強化。直覺，作為一種醒世的力量，就在于匠心獨運，"不依古法但橫行"，使得一切“有形因之而立，無形因之而生"。自然地知道未來事物，也即自發地產生新的對象，把潛伏在第一對象里面的價值，意味，通過融通貫穿，實際是通過想象將其顯現出來。在莊子那里就是"備于天地之美，稱神明之容"。當一個人因坐忘而物化，物化之物，即已消解了自我，實現超越并升華至藝術境界。此時主體已將天地萬物吸入體內，與天地萬物直接照面。作為偏好與天地往來的藝術直覺，落實到莊子身上，就是"自喻適志"，"與物為春"。

"物化"就是滌蕩一切可資計較的功利考量，所表現出的一種自足狀態。"昨夜松邊醉倒，問松我醉何如?只疑松動要來扶，以手推松曰：去！”（辛棄疾)如此憨態可掬的狀態，就是對現實生活的提煉，升華到詩意的完滿和超拔之上。施勒格爾覺得詩人的職責："就是使日常生活中的平凡事件發出光輝，賦予它們一個較高的價值，一個較深的涵義"。只要尚存一息，就該堅持不懈，將看似平淡的生活里，最不易覺察的涵義，彰顯出來。詩人海涅在其遺稿《最后詩集·渴望安靜》中寫道：

哦，墳墓，對于害怕群氓的

溫柔的耳朵，你就是天國

死亡真好，可是，母親

沒生下我們，更加快活。

死是生的悲劇。是人終免不了一死。如何對待死亡，取決于不同的人生態度。死在本質上是生的終結，是所有人的必由之路，因此，死其實也沒什么可怕的。可怕的是艾略特筆下那些從倫敦橋上走過的人，雖生猶死，死而不得其所。帕斯卡認為人人都尋求幸福，無論是塵世的幸福還是天國的幸福，愿望既美好又天真。在我們讀到"死亡真好"的感嘆時，大可不必吃驚，因為生命確實很短暫，死才叫歸宿，才是永恒的鄉愁。

詩人海涅生前最后八年是在“被褥的墳墓”中度過的。他手足不能動彈，眼睛半瞎，受盡了折磨；甚至覺得自己就不該來到這飽經滄桑的人世。當一個人充分體驗到生活乃一片苦海，有著無窮無盡的煎熬，他就會轉而追求死亡。以毀滅生命的方式否定生命，實現對其毫無價值人生的一種超越，達到他內心渴望的寧靜。這比那種茍且偷生，又有什么可惋惜的呢？這種視死如歸的態度，在更高的維度上警醒著人類，什么才叫好好地活著？！

詩是一種情境。當內心的沖突達到某種"白熱化"狀態，便構造出一種情結。我們都有這樣一種經驗：我感到......我不知道自己感到的是什么？詩人正是通過創作，從這種無依靠的受壓抑的處境中解放出來。這種感情表現形式一旦形成，感受它的人對它的性質已不再是無意識的了。黑格爾指出，要想使一部作品獲得審美意義，必須表現情感，才能使作品具有“灌注生氣”的活力。情感的意義一旦成為公共的，任何一種能顯示這種公共特征的東西，不管是有生命的還是無生命的，都能夠自動或相應地被理解為某種情感。刮風下雨，一只杯子或一縷光線，都可能成為人生況味的替代物。所謂"野曠天低樹，江清月近人"，便是通過樹與月來表現某種情感，所謂"寧可枝頭抱香死"，便是詩人鄭所南借助菊花來表現自己堅貞不屈的情操。

當然，作為情感表現的"替代物"，我們還可以引申出再現說。其實完全抽象的與現實世界無關的主觀情感是一種"虛脫的自我表現"，因為專心致志的想象替代物所改變或代替的感覺或經驗，盡管超驗，它必須是事物的存在方式，而不是游離于現象世界以外的某種"無"，直覺超越必須被看作是有根基的超越，絕不是誰也無法捉摸的"宇宙浮萍"。難怪一些嚴肅的批評家在強調個性特征的同時，也不忘記與極端的XUWU主義劃清界限。科林伍德就一再強調藝術作品就是不同藝術家之間，藝術家與讀者或觀眾之間相互合作的產物。并援引了柯勒律治的話說："我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實；我們知道他在表現他的情感，是基于他在使我們能夠表現我們自己的情感這一事實"。是不是事實另當別論，重要的是詩不再是個人一己的事，而是普遍的文化現象。

藝術直覺離不開表現，而一切完滿的表現多多少少都帶有再現事物的客觀要求。甚至，這種瞬發性的集感覺判斷與趣味判斷于一身的審美直觀，跟“悟”一樣，它既屬于感性個體，又融通了理性和智慧的成分。它把意識和無意識統一于一瞬，達到了心領神會的層次，從而以無限鮮活的方式去把握活生生的有限事物。反過來講，就是從有限事物中見出了無限鮮活的意味來。舉西班牙詩人希梅內斯的一首題名為《孤獨》的短詩為例：

你的身上有著一切，海，然而

你是多么貧乏，多么孤獨，

而且離開你自己總是多么遙遠!

你的波浪，每一次來到我們的額頭，

就剖開上千的傷口，

仿佛我的思潮，

來了又去，去了又來，

互相親吻，互相離開，

永遠地相認，

海，又從不相識。

那就是你，而你不知道，

你的心在跳，而你沒感覺到......

多么徹底的孤獨啊，寂寞的海!

人有悲歡離合。孤獨，乃人類的內傷。希梅內斯沒有選擇"閉門發呆"之類外象性描述方法，而是以一種更為直覺的方式，把持人的孤獨和西班牙沿岸"寂寞的海"交融到一處，其疼痛的力量遠不是測量血壓或核磁共振的方法所能得到的。而是詩中獨有的顯示。詩人的孤獨與海的物質界限被打破了，就像莊周不知自己是蝴蝶，還是蝴蝶成了莊周。當"你的波浪，每一次來到我的額頭/就剖開上千的傷口"，我們開始驚訝了，緊接著"互相親吻，互相離開/永遠地相認/海，又從不相識”。如此有心跳的句子，更加劇了孤獨的深度。真正是欲說還罷，欲罷還休。如此徹底的孤獨，更喚起了人們對生存意義的反思。

如果說靈感是一種刺激性沖動，直覺則為消費性沖動。用一個不十分恰當的比喻，直覺是一所大學，靈感則為大學里的圖書館或體育運動場。它們是一事兩面，嚴格地講是不好分割的。但就其內在秩序上，靈感須得到直覺的認可，方可發揮其效應。這也是我們常講某人有較高的藝術直覺，而不是說某人具有較高的藝術靈感。直覺的力量在于取其"雜多"中的精華而歸"一"，自足而完整地把握住詩歌精神。

詩是有限的，但卻指向無限，并力圖超越到無限的過程之中。無限和有限是一對矛盾，正像詩的混沌和有序是一對矛盾一樣，對于長期依賴慣性思維的人是不可理喻的。當今的某些詩人也正是籍此玄話連篇，似乎他們的作品為"高山流水"，已進入到無限的領域，凡夫俗子均不得入內。鐘子期死了，知音難覓，他們的作品只待來日，也許永遠不會有人領悟其天才的創造。黑格爾在其高作《邏輯學》一書中，曾有力地批駁過那種E的無限性，他指出："不可達到，并不是它的高度之處，而是缺憾，這種缺憾的最后根據在于固執有限本身是有的。不可達到的東西便是不真，必須懂得這樣的無限是不真的"。值得重申，認為整個人類都不可穎悟的詩，是徹頭徹尾的偽詩。它也許是銀河里的一聲怪異鬼叫，但卻是人類才華的浪費，是一種"惡"的虛無。

詩的無限性就在有限的形式中，是對有限形式的一種叛逆，并再度復歸于有限。這種不斷否定與突破的過程，才是真正實在的詩的無限性顯現。"江東弟子多才俊，卷土重來未可知"，就是這種有限和無限的對立統一。

由于近代科學思維，已習慣把時間約化為有序變化的定律或界定，柏格森意識到把運動分解或割裂為一系列的靜止點，勢必會使人陷入芝諾那個阿基里斯永遠追不上烏龜的難題，于是倡導出直覺意識綿延說。具體地講就是以動制動(與道家的以不變應萬變不同)，以生命意志的綿延沖動去把握無限綿延的時空流程，從而獲得他那種"純粹的變化，真實的持續"。

所謂純粹的變化是相對直覺活動而言的，用威廉·詹姆斯的"意識流"觀點，我們之所以認識某一事物，是因為這一事物和另一事物有某種關系，鞋子相對腳而有意義，寂靜與聲響有關，概念與它所包容的對象是不可分割的。意識不是作為某"物"而存在，而是作為與世界整體相關的運動和變化而存在，即作為一種過程或關系而存在。顯然，詹姆斯"經驗場"里所活躍的"意識流"，對理解柏格森的直覺綿延，不是沒有幫助的。

但具體活動常常是，感覺到的東西一旦轉換為語言表達性的東西，多少總會出現一些差距。瓦雷里曾試圖調停詩歌中的感覺價值和意義價值之間的對抗與沖突，而且打算"用意義的價值償還人們以感覺的價值獲得的東西”，其實這種對立完全可以在直覺意識里得到調和。柏格森在分析了科學觀察和試驗手段以后，進一步指出，我們不但可以對事物進行解析判斷，而且能進入到它的內部。只有活生生的情感進入事物內部，才能使事物獲得有機的整體而不受到肢解性傷害，因為整體總是比組成它的各類成份更重要。落實到詩身上，就是詩只能作為整體而不是作為一系列分解的片斷去把握；所有的片斷只能服務于整體，而且只有當它們成為整體的有機組成部分，才會顯出其勃勃的生機。"盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客"(張孝祥)，人與天地融為一體，故而"勝物而不傷"。詩人通過直覺一下子抓住了詩意的現實，使邏輯上的不可能一躍而成了鮮活的審美觀照，從而"逆轉了思維活動習慣性的方向"(柏格森)。

這一"逆轉"的過程本身就具有醒世的意義。當直覺為我們創造出一片片生機盎然的世界，人的本質力量開始復歸；一切惰性和麻木都該結束了，詩的力量就在于給人以反思！給人以自由！給人以超越！

第三章 家園意識

詩是什么？這一命題本身就將詩知性化了。用形式邏輯的方法，處于賓格位置的"什么"，便是可以對象化了的事物，而一切對象化了的事物都可以為經驗認識所把握。有人甚至以公式的方式加以說明，如美國學者伯克霍夫列出下列等式：M=O/C，M是審美感覺的程度，C是審美對象的復雜性，而O是審美對象的品級。用到詩身上，就是在詩歌語言結構的感覺上花費越少，在品級感覺上留下的注意力越大，因而詩的美感程度就越高。細心的讀者不難發現，伯克霍夫的公式顯然忽略了對個人天賦才能，教養和嗜好的考慮。于是艾森克提出了一個測定美感知覺的新公式：M=OXC，換言之，美感的程度等于品級和復雜性的積。盡管其間不無合理因素，但這種抽象的把握方式很難使詩人接受，一般只停留在學術范圍內，真正對詩歌創作于事無補。

相反，詩是不可把握或捉摸不定的無意識噴發，是一種唯我情緒的隨意宣泄，則使一些人跑向另一個極端。德謨克利特曾斷言：詩人只有處在一種感情極度狂熱的狀態下才會有成功的作品。相比之下，美國詩人肯納爾倒還別具一格："如果你能深入一步......再深入下去，你會感到你自己是塊石頭，如果一塊石頭能言，那你的詩篇就會是石頭所說的話"。明眼人一眼便可以見出，這和東方的禪宗意識不無關聯，至少存在某種默契。

中國的詩詞話論更是洋洋大觀，名目繁多。陸機就有"詩緣情而綺靡"說。曹丕的《典論。論文》開創了魏晉文學批評之先河，并率先提出了"文以氣為主"，強調詩文的"內氣"也即人先天的才性稟賦。到了宋代又為詩人陸游所發揚光大，成就了一批豪情滿懷，極具陽剛之美的詩歌范本。魯迅先生看得真切："曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派"。不過古老的華夏子民不象希臘人那樣喜歡從本體論角度談詩，所做評說一般是指創作動因和文本技巧，其主導傾向是"詩無達詁”。

所謂"作者未必然，讀者何必不然"（譚獻），只是從審美感知的角度出發，至于詩是什么，基本都落實在具體的文創之中。諸如理趣、形象、含蓄，情景相生，平淡與高遠之類；當然，還有"神韻說"、“格調說"、“性靈說"、"肌理說"等與文本有關的爭論，也不乏精譬深刻之處。但都側重一鱗一爪，缺乏系統性地把握詩歌本體，留下的答案大都懸而未決。這真是"長恨此身非我有"，"便縱有千種風情，更與何人說"?

二十世紀初，詩人龐德在新詩運動的早期，把接收中國古典詩的影響提升到歷史的高度。一九一五年，他在《詩刊》上發表文章，指出中國詩"是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里尋找推動力"，接下來并聲稱："我們已找到一整套新的價值"。美國意象派運動歪打正著，其成就之高也是令世人矚目的。我們感興趣的不是比較美學，而是龐德那"一整套新的價值"。這個"價值”對詩人是一個福音，對詩本身來說則意味著詩已找到了新的存在方式。

詩的志趣在于通過語言意象地把握紛呈的世界。它是人類紊亂的感覺借助有限的形式，及時切入或重歸一種無窮的意味，逐步實現"一"和"多"的交替變化，從而找回人自身存在的價值和意義。

當一信息經過大腦以電活動方式進行反饋性傳遞時，作為詩人，除去正常心理感應外，更突出地表現為主體自足性創造（就象樹木進行光合作用一樣），并由此產生有機的符號系統。這里的符號不限于經驗世界的指陳關系，也不單單是仿生學再現，而是羅蘭·巴特所說的"能指性"。它實際上就是人與事物的異質同構體，是詩人借助情感的表達方式，充分展示主體創造性的能力。所以才會有人坦言：“好詩往往是長出來的，而非搜腸刮肚寫出來的”。

現代生活中多元立交的網絡結構，就其對象化而言，已給我們提供了多種可能。除非一個閉目塞聽的人，幾乎每個人都不能不對不斷涌現的事物作些遐想。但這種潛在的遐想還不能叫詩，雖然其中多少包含了詩的要素和成分。達爾文在《人類的由來》一文中指出："夜間天宇澄清之美，山水風景之美，典雅的音樂之美......在半開化的人，在沒有受過多少教育的人是不享有這種欣賞能力的"。詩不止是纖細敏感的心理現象，也不是物性單純地渲泄和流露，它更多地反映出社會文化現象，是自在的人向自為的人的轉化過程，也是事物的本質特征向人顯示其存在的意義，即人自身合目的性的價值復歸。

所謂"朦朧詩"并非模糊學的借尸還魂，也絕非春秋筆法所能囊括的；而是揚棄了老氣橫秋的知性手段：分析與演繹，歸納與推理。詩在梳理情感的過程中，更傾向于直覺。舉格式塔現象為例：一幀圖像，如以白為背景，你所見為"兩人側面對話形象”；如以黑為背景，你所見為"造型優美的花瓶"。更不要說那張著名的《鴨兔圖》了，見鴨見兔，聽憑直覺。詩拒絕硬性的概念規定和固化了的經驗常識，而是撩開一切直接與事物本身對話。詩的這種自足性就是隱德來希(亞里士多德語)，它是事物自身的目的及目的的實現，即一種內在自足的狀態，自我修為的完滿體現。

縱觀二十世紀大詩人的創作活動，無不具有深厚的哲學基礎和文化修養。表面上看來，詩是一種靈魂感應，不受思想的干預約束，甘受情緒支配，其實不然。所謂"詩者，根情，苗言"，只觸及了原始創作因素，何況情有大小，意有深遠。"發纖秾于簡古，寄至味于淡泊"，此乃情緒化詩人始料不及的。我們說要括起經驗的成分，排除知性的襲擾，或如莊子所言由"心齋"而忘知，歸根結底還是有“知”可忘，有“經歷”可括。那些以為不讀書不悉心體味和追思，沉迷小圈子的鼓噪和吹噓，就可以傲視詩壇的人，實在是作繭自縛。離開了大智慧以及由此升華上去的生存穎悟力，詩不過是一張打了鉛墨印跡的紙片而已，其生命力是十分有限的。

當海德格爾語驚四方：語言是存在的家。今天的許多詩歌寫作者被激怒了。他們無論如何也無法忍受，有人要把自己請進干巴巴的語言里去生活。那些恍兮惚兮的語言既不管飽也不管暖，他們需要的是現實而具體的享受，需要通過名聲而換取一個家。這個家即能遮風避雨，又能提供情緒價值，還能擱下一張可以圓夢的床——即屋。

問題在于作為概念化了的"屋"，真的能住嗎?用哲學家的口吻，"屋"這個字不過是一種"托載體"，它本身空洞不好承受；玄乎一點頗像佛家的"自性"，摸還摸不著哩。它所以得名，是因為有其它事物所依托，如木石磚瓦玻璃之類。而獨立的磚瓦木石均不能成其為屋。木就是木，石就是石，彼此并不相干。于是我們發現了一種協同關系，一種對立統一的結構樣式。至此，我們對詞性也有了粗淺的認識。

詩歌語言的開放性，除去不容混淆的精確度外，還在于其外延所擁有的巨大張力。一個善于運用語言的詩人，正是把自身包容在語境之中，與詩中的語意打成一片，進而與整個時代融為一體。詩人詩人，人即詩，詩即人，“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，詩人龔自珍就有"詩與人為一"之說。

城市是家園，但家園意識并不限于城市。那種把城市詩化為鋼筋混凝土結構，以為只要寫了賓館，計算機中心，停尸房和寬闊的體育運動場等，才能稱為城市詩的劃法，其實是片面的，是對詩歌精神的不求甚解。正像今天的大多數詩歌理論，游離于精神現象之外，沉迷于先鋒運動和一般修辭關系的喋喋不休的爭論一樣，真正觸及城市詩內臟的研究，尚待進一步深化。

所謂的語意還原，所謂的本真狀態，以及種種原古圖騰和英雄史詩的追溯，就其對人類本原或始基的揭示，應該說是齊一的。那些吃商品糧而寫鄉土詩的人，向往躬耕自織，幻想世外桃源或過上一種飲露餐菊的生活，不過是在另一條道路上還鄉。

那么"家"在何處呢？漠漠洪荒，歷經滄桑，時空的漂移和扭曲之下，河山巨變。王維的山水田園以及阿房宮似的壯麗，早已不復存在。耳濡目染的是分割，利用、占有和計算。在機器隆隆的轟鳴之下，什么土地，糧食，人和詩歌，都被肢解與分割了。一切暴露出赤裸裸的應用關系。我們在鏡頭前顯得如此溫文爾雅，收刮起來又是如此滑稽大方，整個過程就象詩歌廣告那樣令人詫異。死者的名字，墓志銘甚至活著的一張張面孔，都變得如此陌生而荒誕。雞犬不再相聞，區區一墻之隔，也可能老死不相往來。不錯，我們似乎得到了很多很多，卻也喪失了一些最為我們熟知的東西，甚至友誼、情感，神和仁愛。當我們再次目睹德爾斐廟上鐫刻的文字：認識你自己！我們真該如夢大醒，是呀，我們是誰呢？！

我們是誰?我們是否曾有一個家?那創造出世間萬物的永恒寓所今在何處？這一連串的問題引發了無數仁人志士前去追尋和探險。所不同的是，考古學家要從殘垣斷層，珍奇的化石和故紙堆里尋找，而詩人哲學家則向內尋求。沿各自的目標和歸趨，得到的答案自然不盡相同，甚至截然對立。這一現象并不可怕，正像電，磁兩極對應而歸一，就意識范疇而言，正好構成了今日世界的繁華多姿。可怕的是對真誠的事物麻木不仁。

一個有思想深度的城市詩人是不會停留在車間，煤氣管道和出租汽車里的。他面對語言酷似生物學家面對細胞。他不會靜止在感性外觀上，而是深人其中，內在直觀地把握對象，與對象彼此交合，互為一體。于是河流成了血管，他在自己的身上聽出了濤聲。刀疤說出了真相，煙囪挽留了夕陽。此刻的煙囪不再是外在于己的東西，而是與己有機地連成一體，成了貫通內外的中介與橋梁。

將外在的對象轉化為內在的本質，合"多"為"一"，它既是智慧的內傾與外射，也是人的意志同化世界的一種能力表征。培根說得好："只有傾聽大自然呼聲的人，才能統治世界"。這里的統治應闡釋為一種精神把握，一種"守護"與"敞亮"(海德格爾語)。詩人不是權術家，否則遭逐放的屈原就不會有"蟬翼為重，千鈞為輕"的慨嘆。一個具有融通意識的現代詩人，與物與人，都應表現出平等的對應關系，一種光明的對稱。既不讓物傷，也不讓己傷。"青春都一餉","何須論得喪"，一切圓融無礙，這種超驗的功夫性修煉，實非庸俗的功利主義者所能為之。一個真正的詩人，在物欲橫流的世界面前，永遠像個孩子。

而唯其是個"孩子"，才會對共同的家園，有一番迷醉與渴望。

"家"究竟是什么呢?是小的看也看不見的夸克膠子，還是大到無法企及的宇觀天象，抑或萊布尼茨為我們設定的足以自圓其說的精神實體——單子。實證科學費盡了九牛二虎之力，試圖告訴我們這個"家"，終因經驗的局限而告敗北。而種種"推己及物"的靜態方法，也未能了然人與世界的演化過程。看來我們只能象維特根斯坦那樣保持沉默了。因為我們面對的不是一個有限事物的加工場，而是一個需要經一番"魔化"的引領才能皈依的精神家園。我們就是這樣走在回"家"的路上，日復一日，年復一年。一路上，我們看見了許多人與我們擦肩而過，走向我們來時的路上。不禁油然想起葉芝的那兩個相互交錯的螺旋錐體，人類集體與個體意識的轉世輪回，超越了雌雄之間的相互吸引。

我們要到哪里去呢?一百多年前，黑格爾斷言詩是理念的感性顯現。可是那終極無二的理念，是如何為感性所捕捉又顯現出來的呢？那眾多顯現的環節，如果為物，則物性自在，自不待言。但理念乃絕對精神，不受情緒左右，則其對象性顯現著實有點兒自相矛盾。黑格爾在揚棄了謝林和費希特有關超驗性的絕對同一體后，力圖以一種活的辯證意識注入事物之中。當謝林強調"小鳥吐出聲聲哀戚之音，那醉人的音樂遠勝于小鳥本身"，并進而指出"這一切全部伴隨有一種超強的精神"。這種精神就是諸神實在的，活生生的流溢。黑格爾的諸相之在，沒完沒了地在句子里展開的過程，也并沒有擺脫神性的范疇，只不過是換了一種說法而已。這樁百年懸案，我們暫且存而不論，令我們感興趣的是黑格爾引用過哈萊的詩篇：

我將時間堆上時間，世界堆上世界，

將龐大的萬千數字，堆積成山。

假如我從可怕的峰巔，

暈眩地再在向你看，

一切數的乘方，不管乘上千來遍，

還是夠不著你一星半點；

而我割掉一切乘積，

你便全然顯在我的面前。

身為一位辯證法大師，黑格爾援引此詩是為了指出畢達哥拉斯學派有關"數論"絕對化以后勢必產生的惡果。我們知道，真正的領悟或抵達，往往不在于無上限地添加，而在于向內挖掘或開竅頓悟。這與東方的“破執”、“放下”才能“見著”的智慧，十分契合。故而，這種以"數"來"量"物的方法是有條件的，對揭示事物的本質關系也是有限度的，因為它不能夠昭然事物由此向彼的突破與轉化。好比水到了某種溫度，便成了冰，或者索性氣化了一樣。這個"度"就是其自身的否定性。就認識論而言，世間沒什么絕對的東西，唯一絕對的就是轉化。

轉化是一種揚棄。而不斷地揚棄，才會形成黑格爾所強調的“否定之否定”的必然，也即詩歌創作過程中革命化的內在動力。對我們來講，哈萊詩中有關“數"的議論，如果換成今日詩壇了無新意的概念堆積和未經消化的浮光掠影，有著同樣一針見血的意義。

我們太習慣于線性思維了，對言辭鑿鑿的東西便信以為真。一些詩人熱衷于火熱的生活，以為詩中增加一點亮色就是火熱，就是貼近生活實際。其實"實際”在他們是另有考量的，正像有些講究醇厚風格的人，并不了解醇厚的意味，真要是得不到具體的實惠，便忍不住罵娘一樣。"鐵板一塊"的"必然性"(巴門尼德語)在他們看來是不可理喻的，除了柔順與盲從，已經別無選擇。什么"自為"，什么"自由"，那不過是靈魂麻醉劑，是詩中走鋼絲式的職業冒險，是一次自找苦吃的玩火。

意義失落了。"家"被形形色色的人與物所遮蔽，早已變得模糊不清。對講求實效的人來說，遠不如一枚銀幣實在，銀更富有耀眼的質地與光澤。思想就是謀生的手段；所謂的天才不過是"百工之徒"，能以一技之長而謀營生。織布刺繡也好，計算機編程也好，寫詩也好，概莫能外。

我們就這樣走在還鄉的路上，雨露同風，日月同輝，各回各家，各找各媽。問題是“凡有幸福的地方，總有人在那兒守衛著”（普希金）。當個別取巧之徒，捷足先登之時，更多的人仍在艱難地跋涉著，有的甚至是步步驚心。“清風不識字，何故亂翻書”（徐駿），不少人因沒帶路條，或缺乏補給，倒在了離家不遠的村口。

"家"其實是不可對象化的。它就是事物的"存在"，就是詩中的"有"，就是"是"本身，而不是什么東西。它就在我們身邊，在一切事物向我們顯現其獨有的韻味之中。

"家"就在詩中。這個令人心曠神怡的"家"，其大廣袤無垠，逍遙乎無出其右，包羅萬象；其小誰也無法度測，微微乎無窮小而趨近零，即為"無"。而"無"的背面正是我們尋求的"家園".

在這遠在天涯近在咫尺的永恒的鄉愁里，無數熱血詩人上下求索而為之傾倒。至于歸途中的悲涼，一些人拋尸荒野，一些人因縮衣節食而身患疾病，以及一道道閃電在人身上留下的鞭痕......則屬于另一篇文論的話題，這里就不一一贅述了。

一切拓寬路徑的詩，都將永垂青史！

第四章 詩意地棲居

十八世紀末，與黑格爾、謝林同窗兩年多的荷爾德林，寫下了自己一生里最重要的詩篇：《在柔媚的湛藍中》。此時的他居無定所，貧病交加，十多年后被確診為精神分裂。但他那句“詩意地棲居”，卻成為探討人類存在方式的重要命題，影響至今。

我們已不止一次地從廣義YIHUA的角度，談到人欲物欲對人的扭曲，并以莊子"外生”、"喪己"等虛靜的工夫，來擺脫狹隘的功利計較，進而達到“官天地，府萬物”的境界，也即實現海德格爾所推崇的：詩意棲居的人生。這當然是一種理想化，不過，這種理想化在以嚴謹著稱的科學界，也不無一席位置。愛因斯坦曾這樣寫道：“究竟是什么把他們引到這座廟堂里來的呢?......把人們引向藝術和科學的最強烈的動機之一，是要逃避日常生活令人厭惡的粗俗的和使人絕望的沉悶，是要擺脫人們自己反復無常的欲望的桎梏。一個修養有素的人總是渴望逃避個人生活，而進入知覺和思維的世界，這種愿望好比城里的人渴望逃避喧囂擁擠的環境，到高山去享受幽靜的生活。在那里，透過清寂而純潔的空氣，可以自由地眺望，陶醉于那似乎是為永恒而設計的寧靜景色”。

愿望總是美好的。就普遍現狀而言，現代的伊甸園或"采菊東籬下"的田園凈土已日益狹小，甚至不復存在了。盧梭式的大聲疾呼，并未能換回僅僅一墻之隔的人情味，相反，人們日益迷信由物質裝點出的所謂文明。幻想與等待并不能真正取代現實，故而愛因斯坦接著指出："除了這種消極的動機以外，還有一種積極的動機。人們總想以最適當的方式來畫出一幅簡化的和易領悟的世界圖像，于是他就試圖用他的這種世界體系來代替經驗的世界，并來征服它"。人的愿望不能只是日常生活中斷線的風箏，而必須要在能動的意識里獲得科學或文化的形式，并與自在的世界一齊動蕩。這種動蕩著的交互作用和能量轉化的過程即構成歷史，不管這部歷史是黑格爾的精神實現，尼采躁動不息的意志之火，弗洛伊德的潛意識沖動，還是馬克思經濟力量運動的結果。歷史是由人參與并由人來改變，則是一個事實。

詩歌經驗給予主體以充分的自由，獨來獨往的想象更是"天魔獻舞，花雨彌空"，而且直接貫穿到過去與未來。但是，既然人是歷史的產物，他必然受制于一定社會背景，家族血統和他所處的時代的價值取向。受主體制約的詩歌，自然不可能完全斬斷歷史的"臍帶"。伽達默爾在分析藝術經驗時，發現為什么會出現對同一作品不同的解讀，原因在于人存在本身的局限性。我們每個人總是以一種特殊的方式在世，有不同的經歷和文化視角，有一個先于我們存在的語言。這一切構成了誰都無法擺脫的傳統。

"詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區”（劉勰)。視聽之區包涵了在一定環境中人的意識連同被壓抑了的潛意識，許多已構成了他行事的風格和習慣。伽達默爾認為，傳統構成成見，成見乃客觀存在的態度和立場。“不是我們的判斷，而是我們的成見構成了我們的在”。這是一個層次較深的命題。成見未必是改良派需要拋棄的陋習，如果把它換成特定時代的世界觀，其合理性不言自明，一些人也就用不著惱羞成怒了。于是伽達默爾索性聲稱："一個不承認他為成見所支配的人，將看不到成見的光芒所顯示的東西”。

歷史是由時間衡量的，因為時間揭示出一切事物運動的過程，然而細細考量一下時間的屬性，許多有關時間的認識又顯得似是而非了。課堂上的老師通常把時間分為三種尺度：地質時間，社會時間，個人時間，基本上還是各唱各調，各念各經。尤其社會學層面上的時間觀，更是鮮有人至。托夫勒寫道："在某些文化看來，時間是循環的歷史永無止境地重演。在另一些文化看來，時間是一條伸向過去和未來的大道......還有其它一些文化……未來迎向我們，而不是我們走向未來”。隨著熵增定律的發現，時間之“矢”有了不可逆的方向，這與達爾文式樂觀主義時間觀形成了強烈反差。而普里戈金的研究又向我們揭示了另一種耐人尋味的事實：時間是隨機出現的，“僅當一個系統的行為具有足夠的隨機性時，該系統的描述中才可能有過去和未來間的區別”。這種對經典力學時間觀的反動，再次表明人類對時間的錯愕。有人甚至覺得，時間是一根根彈簧，可以任意壓縮。

現在讓我們看看語言學上結構主義的時間觀。作為人類學家的列維·斯特勞斯受語言學派索緒爾的影響，時間的歷時性關系，有了限制，只有與共時性一道才能加以把握。歷史濃縮為現在，而非線性進步的維度，萬事萬物趨向于變成符號，趨向于變成語言，“一切歷史都是當代史”（克羅齊）。時間的物理性質消失了，現在即是過去，也成了未來。正像艾略特在《燃燒的諾頓》里所說的：

現在時和過去時，

兩者都可能出現于未來時，

而未來時就包含在過去時里。

如果時間僅限于現在

所有的時間都不能夠得到拯救。

時間成了結構主義中的意義，需要共時性呈現，歷史被分解到各種現存的關系之中，因此，“人文科學的最終目的不是構成人，而是分解人”(斯特勞斯)。對此，持二元論的柏格森卻有不同的見解，直覺或綿延能夠獲得整體，心靈具有進入事物的內部的能力。想象并不是和理智絕對對立的，它甚至是理智的一種形式。一首詩就是它所提供的經驗，即心靈的實踐過程。當內在的"我"超越了肉體的"我"，人的創造力在揭示實在的同時也就和實在融為一體了。歷史性關系成了共時性結構的有機環節。

人是環境的產物。這點結構主義并不回避，因為不存在普適一切的語法，不同的人種有不同的語法構造，一個人可能懂得十幾門外語，卻不可能通曉所有的語調語境。由于結構主義發現了諸如巴臺農神廟那樣特立獨行的符號，語言便成了思想的外套，下意識的語言盡管粗糙，同樣可以襯托思想。

語言結構的這種“天趣自成”的特性，使得一部分結構主義批評家忘乎所以。他們斷言主體已被解構，喪失了自己的意愿，也失掉了思想的價值，一切被語言所替代。語言自我組成，自我產生意義，如同斯賓諾沙的自因，無須外物介人，一切都在設定的讀者那里得到落實。這倒使我們很有興趣地想起施勒格爾的一段話：“詩是共和國的語言。語言本身就是法律和目的，在這里所有的部分都好像自由公民，有發表自己意見的權利”。

于是我們不由想起那句著名的宣言：詩為自己立法！然而浪漫派詩人在強調語言結構的這種意義的同時，始終沒有忘記主體介入的能力。當諾瓦利斯為自身建立了詩的世界，并力圖“生活在其中”的時候，他為我們所創造的意象“藍花”，自始至終充滿了個人心靈的渴望。

人情練達和生性敏感，屬于一枚硬幣的正反兩面。前者乃經驗累積出的機智，后者則如情緒雷達，是大腦自帶的反饋機制。優雅的詩意容易產生歡愉之詞，而悲憫之心，卻需要一顆敏感的心。“思與鏡偕”（司空圖），正是主體與客體高度融合的結果，而且，由于灌注了感情，才使語言有血有肉，以致于"快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛"(臧懋循)。

我們也許不會忘記維特根斯坦把處理符號活動的本質歸結為思考的說明："'語言游戲'這個術語意味著突出這樣的事實，即講話乃是活動的一部分，或生活形式的一部分"。盡管語言的意義和對其的表達，永遠是無法把握終極真理的近似值，但語言仍是向人顯現其存在價值的不二選項。所以他進一步指出，當語言工作的時候，主體意識介人其中，一切相安無事，而當"語言象機器那樣閑著的時候"，混亂也就產生了。

維特根斯坦在其大作《哲學研究》一書中，向我們例舉語言可能出現的功能，達十五種之多。別的不談，單就事實描述在今日詩壇的麻煩，也足令一些人瞠目結舌。事實勝于雄辯，在像歷史和法律這樣一些領域，事實成了本質特征或證偽的標準，是絲毫不得含糊的。一些詩歌“批評家”，由于對這一詞性缺乏了解，匆忙結論，常常弄得人啼笑皆非。文學事實是內在化了的現實，它和物理事實或呈堂供詞完全風馬牛不相及。

"事實就是真實地陳述所陳述的東西"。漢森認為，要問事實是物質的東西還是精神的東西，這本身就是判斷錯誤。我們關于物質客體與精神現象所提供的問題，與我們關于事實所提出的問題，壓根兒不是一回事。“2+2=4”是個事實，這與問2是什么截然不同。對同一事物，我們完全可以出現不同的事實判斷。即使是一朵玫瑰，也有如下說法：

1。這朵玫瑰開在莫愁湖公園里。

2。這朵玫瑰的顏色和朱麗小姐的裙子一樣鮮艷。

3。這朵玫瑰人秋要凋謝。

4。這朵玫瑰的化學成分是......

5。這朵玫瑰可以作為妻子的生日禮物。

6。這朵玫瑰是芬蘭品種。

7。這朵玫瑰凋謝以后還會有人記得它。至少讀者中間會有一個朋友會長期地想起它。

上述七種判斷都可能是真實判斷，但誰也不能說所有這些判斷都代表這朵玫瑰的真正本質。維特根斯坦認為，"看"總是"當作......看"。看任何一種事物，都是在某一特殊的情境中去看。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，是一種看法，“長歌破衣襟，短歌斷白發”，又何嘗不是李賀的一種真實的“看法”呢？盡管后者比前者看得更加跌宕曲折。 如何看世界，取決于不同的世界觀。佛眼看世界，滿是慈悲，法眼來看，皆為因果，陰陽學家看到了相克相生。……縱使是一部膾炙人口的小說，也是各人看各人的。“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（魯迅）。

現象學倡導“回到事物本身”，指的是要盡力排除先入為主的邏輯偏見。“燕燕于飛，下上其音”，那時而高亢，時而低沉的鳴叫，才是燕兒本身的真實情態。當黑格爾提筆寫到：“密涅瓦的貓頭鷹要等黃昏到來才會起飛”，它所表達的隱喻，恐怕只有過來人才能心領神會。

所謂回歸詩歌本體也并不是回到語法邏輯，詩的自足性是具有情感特征的人所賦予的，歸根到底是人使語言充滿生機。所謂詩歌精神實即人的精神。人對萬物的實踐活動才使詩歌有了"神接天地，情通眾生"的保證，這是需要反復說明的。純粹的詩歌只能相對龐雜浮躁的寫作而言，并不存在什么純粹的詩歌超越人生之上。我們只聽到風聲、雨聲、車聲、金屬碰撞聲等等，卻從未聽到過什么純粹的聲音。"遷想妙得”是一種純粹，然而，若非"遷想"，哪兒來“妙得”？

“夜深知雪重，時聞折竹聲”。所謂詩意地棲居，就是要打破僵化刻板，日益模塊化了的生活方式，積極地投身到大自然的懷抱。從細節入手，感受情境所帶來的造化，化腐朽為神奇，如同鳥兒不停銜來枯枝和稻草，為自己構造高出地面的巢。

"文以載道"（韓愈）是句老話，今人似乎了無興趣。儒家的倫理范本早已做古，自然不足為訓。但孔子“為人生而藝術”的基本精神，同樣不乏合理的內核。“但傷民病痛，不識時忌諱，遂作秦中吟，一吟悲一事"。詩人的良知，天地動容。今天的許多寫作者，一味追求新奇，蠅營狗茍，毫無羞恥及憐憫之心，以至于像李諤所上書的那樣：“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀”。詩歌創作成了小情小調的情緒速寫。由于他們過于強調“怎么說”，結果卻忘了至關重要的內容“說什么”。其實，即使是歧義模糊的抒情詩，也暗含著對美的揭示；而不是了無生機的言辭糾纏，正如索緒爾所看到的那樣，句子里所指的思想和它的能指性能力。

“看似尋常最崎崛，成如容易卻艱辛”(王安石)。詩歌創作本身就是一場精雕細琢的勞作。我們贊賞詩人們匠心獨運，其實更多費心費力的苦活，往往被人所忽視。擺弄文字也是一門手藝，想要達到爐火純青的技藝，非千錘百煉不可。“小錘聲里度春秋，鏨刻山河入案頭”。那些以為自己大手一揮，就可以一蹴而就的念頭，實在是夜郎自大，是對詩的蔑視。

詩是生命的存在方式。詩意地棲居，并不是要躲進溫房，而是懂得經風雨見世面。只有真正見過了世面的人，才能從中見到自己。當我們讀到“多少次他死去了，多少次他又活過來”這樣的句子，對于不了解《圣經》的人，可能不知所云。誰能想到呢？那個在馬廄里誕生的YESU，起初并不曉得由于貪婪和無止境的欲望，人間已成DIYU。到了30歲才活明白，于是搭建平臺，宣講天國福音，渡人渡己。即便被釘在SHIZIJIA上，依然篤定信仰，初心不改。

“海內存知己 ，天涯若比鄰”。在詩的旗幟下，我們不僅可以共沾巾，而且可以和辛棄疾一道拍手笑沙鷗。因為“語言的邊界就是世界的邊界”（維特根斯坦）。我們完全可以跨越千山萬水，同舟共濟，共同維護好我們自己的精神家園。

當然，讀者的文化教養對詩的感悟深淺，有著同等重要的作用。因為一首詩除了作者，文本所賦予的之外，還需要讀者對它的審美認知程度。姚斯在《作為文學科學挑戰的文學史》一文中的話，完全可以作為本文的終結：“在作家，作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的”。

備注：此外一九九一年寫于張家港

二零零八年收入《詩無邪》一書

二零二五年底再次修定

作者簡介：雪豐谷，原名王永福，1959年7月生于南京，祖籍安徽壽縣。下過鄉，當過兵。出版過《老雪的詩》、《夏天》等九部詩集。其中《一滴水》入選百年新詩百部典藏。

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