60歲女神無戲可拍 ，她扮誰像誰，可觀眾只記得角色記不得她大名

六十歲的女演員，去年平均拍戲時間不到三十天。 這個數字不是猜測，是行業里流傳的數據。 她們中的很多人，已經一整年沒接到過像樣的劇本了。 當你還能在電視上看到一些熟悉的中年面孔，那可能已經是她們當年積攢下的全部人脈和運氣在發揮作用。

蔣雯麗逛菜市場的照片之前在網上傳得很廣。 人們驚訝于這位昔日的影后，如今也過著如此尋常，甚至有些落寞的生活。 鏡頭里的她和任何一個普通的阿姨沒有區別。 可就在幾年前，她還在大銀幕上光芒四射。 這種對比過于真實，也過于殘酷。

和她形成鮮明對照的，是何賽飛。 六十一歲，憑借電影《追月》里的越劇名角，她捧起了金雞獎最佳女主角的獎杯。 領獎臺上她情緒激動，臺下無數同行眼含熱淚。 這像一個奇跡，證明市場還沒有完全遺忘她們。 但奇跡之所以是奇跡，就是因為太少了。

更多人是詠梅說的那種狀態。 她溫和但堅定地提到，很多四十歲以上的女演員，正在被市場溫柔地拋棄。 角色越來越少，機會越來越窄。 就連宋丹丹這樣家喻戶曉的演員，也曾在節目里倒過苦水。 她說自己三十五歲之后，有將近十年時間幾乎無戲可拍。

那不是她不優秀，而是市場上根本沒有寫給這個年齡女性的故事。 最后她復出拍戲，是在《美好生活》里，演了張嘉譯的媽媽。 而張嘉譯只比她小九歲。 這就是中年女演員最典型的兩個去處：要么努力扮嫩，挑戰少女角色，被觀眾議論“強行裝年輕”；要么直接升級，成為功能性的“媽媽專業戶”。

前者如周迅，在《如懿傳》里前期扮演少女青櫻，即便有演技加持，仍被觀眾吐槽聲音和狀態不符。 后者則是絕大多數人的歸宿。 劇本里需要這樣一個母親，來推動兒子的劇情；需要這樣一個婆婆，來制造家庭矛盾。 她們成了劇情工具，而不是有血有肉的人。

可你轉過頭看看同齡的男演員。 四十多歲的“大叔”，和二十出頭的年輕女演員組“CP”，觀眾照樣買單，甚至還能圈一波粉。 五六十歲的男演員，依然是諜戰劇、歷史劇、商戰劇的絕對核心，身邊圍繞著年輕的女性角色。 這種差異一直存在，只是以前沒人說得這么直接。

為什么變成這樣？ 一個制片人說過很實在的話：我們影院的主力觀眾年齡偏小。 三十五歲以上的觀眾，已經很少單純為了看一部電影走進電影院了。 他們可能是陪孩子看動畫片，或者是被《我不是藥神》那樣的社會話題吸引。 資本是聰明的，錢往哪里流，戲就往哪里拍。

既然年輕觀眾愛看青春靚麗的臉龐，那投資方自然更愿意把寶押在“小鮮花”“小鮮肉”身上。 寫一個復雜的、關于中年女性困境的本子？ 太冒險了。 它可能不夠“甜”，不夠“爽”，沒法帶來快速的流量回報。 久而久之，創作者也懶了，煩了。

導演伍仕賢點出過一個創作上的毛病。 他說很多劇本，尤其是商業片劇本，男性角色寫得豐滿立體，有成長有弧光。 輪到女性角色，尤其是中年女性角色，就變得單薄、表面，好像除了嘮叨、催婚、制造麻煩，就不會干別的。 這不能全怪編劇，市場反饋就像一根指揮棒。

更深的根源，或許在我們長久以來的文化習慣里。 社會學家李銀河談到過，整個社會對女性的價值評判，和“年輕漂亮”綁得太緊。 這種審美偏好，從現實生活中，毫無障礙地蔓延到了熒幕上。 大家默認了，女性的故事最有看頭的部分，只存在于她的青春年華。

仿佛一個女性只要過了某個年齡，她的人生就失去了戲劇性，不再值得被書寫和凝視。 她的困惑、她的力量、她的欲望、她的第二次成長，統統變得無關緊要。 這種集體無意識，讓中年女演員的困境，成了整個行業系統性偏見的縮影。

但總有例外，總有人在縫隙里找到光。 惠英紅是一個傳奇。 中年之后，她的演藝事業反而迎來了火山噴發。 《血觀音》里笑里藏刀的棠夫人，讓她拿下金馬獎影后；《幸運是我》里患認知障礙的孤寡老人，看哭了無數觀眾；再到今年《燦爛的她》里酗酒的奶奶，層次復雜得讓人心碎。

她證明了，不是中年女演員沒市場，而是市場需要被好的表演、好的角色重新教育。 觀眾不是只愛看年輕的臉，他們更愛看動人的故事和精湛的演技。 楊紫瓊的奧斯卡獎杯，更是給全球中年女演員打了一劑強心針。 六十歲，她依然可以是宇宙的中心。

還有吳彥姝奶奶，八十四歲依然活躍。 她在《媽媽！ 》里演一位阿爾茨海默癥患者的母親，瘦小的身軀里爆發出驚人的能量。 她的存在本身，就是一種宣告：女性的魅力和故事，從未因年齡而終止。 這些個例雖然少，但像燈塔，指明了另一種可能。

除了等待大銀幕的青睞，很多女演員也開始轉身尋找新舞臺。 短劇市場的爆發式增長，成了一個意想不到的出口。 2024年，這個市場的規模突破了五百億。 拍短劇，周期短，見效快，雖然制作上可能粗糙些，但至少讓她們有戲可演，有錢可賺。

劉曉慶、王麗坤、楊蓉，這些名字都出現在了短劇的主演名單里。 對于無戲可拍的中年演員來說，這不再是“屈就”，而是一條實在的生存通道。 它未必能帶來藝術上的成就，但至少保住了職業的生命線，讓她們得以留在行業內，等待下一次機會。

平臺也在變。 以前沒人看好的“大媽劇”，現在慢慢有了市場。 《老閨蜜》講五個老年女性的友情和晚年生活，《大媽的世界》用喜劇方式展現阿姨們的精彩人生。 這些劇集的出現，說明觀眾的趣味在慢慢分化。 不是所有人都只追偶像劇，也有人想看自己年齡段的故事。

電影方面，《我愛你！ 》、《媽媽！ 》這些聚焦老年情感的作品，雖然票房不算爆炸，但贏得了口碑和尊重。 它們為老戲骨們提供了寶貴的空間。 這說明，當創作端愿意沉下心來，挖掘這個年齡段獨有的生命經驗時，是能做出打動人的東西的。

資本的態度是最大的風向標。 過去幾年，一提到“中年女性題材”，投資人往往直接皺眉。 但現在，情況有了一絲松動的跡象。 隨著《乘風破浪的姐姐》等綜藝帶熱了“熟齡女性”話題，市場突然發現，這群觀眾不僅有消費能力，還有強烈的表達欲。

雖然影視項目的轉化比綜藝慢，但這股風潮確實吹到了創作領域。 越來越多的編劇開始有意識地把目光投向中年女性群體。 她們面臨的職場天花板、家庭責任、自我價值再實現，這些真實的困境和突圍，開始被看見，被寫成故事大綱。

演員自己也在調整。 抱怨環境沒用，等不來救世主。 導演方剛亮提起和陳瑾的合作，說她從不挑角色大小，每一個機會都全力以赴。 這種專業態度，讓她在行業低谷期依然保持了狀態，等好角色一來，立刻就能抓住。 所謂“時刻準備著”，不是一句空話。

海清曾在頒獎禮上大聲呼吁，給中年女演員更多機會。 當時有人覺得尷尬，但現在看來，那是第一次把這個問題正式攤到了臺面上。 發聲是重要的，它讓隱形的困境變得可見。 之后，姚晨、梁靜等人成立公司，自己開發項目，自己找錢拍戲，更是一種實際行動。

從被動等待施舍角色，到主動創造機會，這是一條艱難但必要的路。 當市場上沒有合適的劇本，那就自己培育。 當資本不看好這類題材，那就用更小的成本，先做出樣片來證明價值。 這條路，國外很多演員早就走通了，國內也剛剛開始。

行業的各個環節是咬合在一起的。 編劇不敢寫，因為拍了沒人看；導演不敢拍，因為拉了不到投資；平臺不敢播，因為擔心沒有點擊量。 這是一個死循環。 打破它，需要其中一環先勇敢地跳出來。 現在看，從創作端和演員端突破的例子，正在變多。

觀眾的口味并非一成不變。 前些年全是仙俠玄幻，看膩了；后來全是甜寵戀愛，也看膩了。 市場總有飽和的時候。 當青春題材過于擁擠，觀眾自然會感到疲勞，會開始尋找新的刺激點。 成熟、復雜、有深度的人物故事，就是下一個可能的藍海。

demographic結構也在悄然變化。 社會在變老，這是不爭的事實。 越來越多的人正在步入或已經身處中年。 他們需要能在熒幕上看到自己的影子，需要自己的焦慮和夢想被詮釋。 這個龐大的群體，本身就是未來最重要的觀眾基礎之一。

陳沖說過一句很傷感的話，她說我們的文化里，很少去寫一個成熟女性有可看性的電影。 這句話點破了文化層面的匱乏。 但文化不是石頭，它會流動，會變化。 現在社交媒體上，關于女性年齡焦慮、職業困境的討論越來越多，這就是土壤。

當現實中的討論足夠熱烈，文藝作品作為現實的回聲，就不可能長期缺席。 一些年輕的創作者，已經開始嘗試把母親不再僅僅看作“母親”，而是一個獨立復雜的個體去刻畫。 這種視角的轉變，雖然細微，卻是根本性的。

市場自身有調節能力。 編劇何冀平說得透徹，觀眾今天喜歡小鮮花，明天可能就膩了。 被歲月洗禮過的臉龐，那種經歷過故事的眼神，那種沉穩而有力量的表達，自有它打動人心的魅力。 這種魅力需要被合適的角色喚醒，需要被看到。

數據不會說謊，但數據描繪的只是過去。 南加州大學研究說好萊塢主流電影里老年女性主角鳳毛麟角，這份研究每年都在做，變化緩慢但確實存在。 國內也一樣，備案項目少了，開機項目少了，但針對特定人群的垂直內容，正在悄悄增長。

蔣雯麗逛菜場和何賽飛捧金杯，這兩個畫面應該放在一起看。 它們共同構成了這個行業最真實的剖面：一邊是冰冷的現實，另一邊是炙熱的希望。 大多數中年女演員，就掙扎在這兩者之間的廣闊地帶里，等待著一個證明自己的機會。

這條路很長，也很窄。 但每一個像惠英紅那樣用角色贏回尊嚴的演員，每一個像《媽媽！ 》那樣認真對待老年情感的作品，都在把這條路拓寬一點點。 市場的轉變從來不是一夜之間，它是由無數個這樣的“一點點”推動的。 變化，已經在發生了。