2026，日本動畫迎來“歷史的終結”？

翻譯 / 輕舟

排版 / Rinz

“2016年由新海先生開辟的那種‘動畫（電影）作者的時代’可能很快就會結束……我們有可能正在見證一個時代的終結?！?/p>

2025年，動畫行業最顯著的一點是：以大型IP為核心的內容，正逐漸成為輻射全球的巨型產業。顯而易見，這一趨勢將持續到2026年以后，并將繼續擴大。

不久前，日本動畫電影《劇場版「鬼滅之刃」無限城篇 第一章 猗窩座再來》和劇場版《電鋸人 蕾塞篇》在北美周末票房排行榜上奪冠、引發熱議，人們對此還記憶猶新。

同時還有一點值得注意：播放形式的區別變得更加模糊。此前日本動畫標志性的“電視放送”、或者說電視這一媒介的優勢正在消退。而在與“推し活”（譯者注：粉絲為自己喜歡的偶像、品牌等事物展開的應援支持活動）文化的結合過程中，全新的觀看方式正在形成。

回望2025年，它映照出了日本動畫產業怎樣的構造和怎樣的展望？

海外媒體Real Sound電影部邀請了動畫評論家藤津亮太、影評人杉本穗高、批評家兼影史研究者渡邊大輔三位，就2025年動畫行業的動向進行了座談。學術趴特此翻譯。

原標題：2025年を振り返るアニメ評論家座談會【前編】　IPの世界的人気は“2016年の再來”か？

來源：Real Sound

01

2025年，是2016年的再現嗎？

《百米》

——首先請談談您對2025年整個動畫產業走勢的看法。

藤津亮太（以下稱藤津）：今年像《百米》這樣的中小規模電影中，涌現了很多個性鮮明的動畫。我參與的東京國際電影節的動畫單元也有很多好作品，所以隨便選哪一部單元都會很有吸引力，從這個意義上也能感受到其豐富性。

另一方面也有像《劇場版〈鬼滅之刃〉無限城篇 第一章 猗窩座再來》（以下稱《無限城篇》）和劇場版《電鋸人 蕾塞篇》這樣的超級大熱作品，可以說這是一個既有廣泛影響力、又有高票房成就的年份。

杉本穂高（以下稱杉本）：我的印象大體相同，但從票房成績來看，我覺得今年同樣顯著地出現了大熱作品與非大熱作品之間的明顯分化。

以《鬼滅之刃》《電鋸人》這些有人氣IP為背景的劇場版在全球超級大賣，但以《ChaO!》為首的原創作品在國內則遭遇了較大困境。這種差距今后會如何影響整個行業——這是我們正在面臨的問題。

《ChaO!》

渡邊大輔（以下稱渡邊）：正如兩位所說，《無限城篇》在票房表現上已經接近《劇場版「鬼滅之刃」無限列車篇》（以下稱《無限列車篇》），我從電影評論者的角度出發，還注意到真人電影《國寶》刷新了日本真人電影保持了22年的歷史票房記錄。也就是說，日本電影迎來了所謂的“大賣之年”。

這種格局看上去很像2016年《你的名字》與《新·哥斯拉》取得歷史性大熱的情形。直到《你的名字》出現之前，新海誠在大眾層面上還是小眾導演，而現在他已成為國民級作家，當初令人耳目一新的《你的名字?！啡缃褚舱饾u成為經典。相比之下，我覺得《無限城篇》像進一步更新了2016年的潮流。

《你的名字》

在我看來，2025年既是2016年的重復，同時那股潮流又邁入了下一個階段。因此今天我想請教兩位，談談你們心中那幅更大的全景圖：2025年《無限城篇》和《國寶》的走紅是否屬于“2016年的再現/重復”？換句話說，2025年的重要性到底如何？

《劇場版〈鬼滅之刃〉無限城篇 第一章 猗窩座再來》

藤津：我感覺這與2016年的情況有重合，但又有些偏差。

我認為這是因為《無限城篇》和《你的名字。》之間的差別很大。新海誠從一個人獨立制作起步，這原本就是件新鮮事，2016年以后，感覺是見證了他作為獨立創作者進一步成熟的過程。

而《鬼滅之刃》則不同。《鬼滅之刃》本身的故事非常古典。但它以壓倒性的視覺效果展開，并且它并不是那種一部就能完結的電影，卻在全球取得了巨大成功。

顯然，這讓人意識到，世界的規則在某種程度上被改寫了。如此古典的作品卻能夠改變規則，這一點讓我有些驚訝。

杉本：說到世界的規則，現在全世界都常遇到走流媒體還是上院線的問題。

而作為日本動畫的特點，以《鬼滅之刃》為代表，院線和流媒體之間并沒有發生爭論?！稛o限城篇》是電視動畫《鬼滅之刃》的續篇，但卻在電影院上映并取得了巨大成功。就這一點來說，我認為它是在改寫商業規則。

把一個故事在不同平臺展開，并取得巨大成功，這是迪士尼和漫威都沒能做到的開創性的事情。

《復仇公主斯嘉麗》

另外，這次《復仇公主斯嘉麗》（以下稱“斯嘉麗”）票房表現不佳，導致能夠取得票房成功的“動畫作者”似乎只剩下新海先生了。原本這樣的導演就不多。

從這個意義上看，2016年由新海先生開辟的那種“動畫（電影）作者的時代”可能很快就會結束。距離那時已經過去10年，現在反而進入了IP時代，我們有可能正在見證一個時代的終結。

渡邊：是啊。之前的座談會里有提到，“作者時代”或許已經到來。我覺得這一點在2025年發生了很大的變化。也就是說，動畫已經不再因為“作者”這個標簽而受到關注。

自《無限列車篇》以來就有人這么說，盡管作品大熱，導演和創作者卻很少被主流媒體報道。更重要的是，除了核心粉絲之外，普通觀眾對此并不在意。

我覺得這可以和福嶋亮大在《媒體即人 21世紀的技術與實存》(《メディアが人間である 21世紀のテクノロジーと実存》)里所寫的內容并行討論。福嶋在書中談到，自生成式AI出現后，媒體論中一種新的“實存”正在興起，這表明隨著生成式AI的普及，人人都可能成為“作者”，反過來“作者”也會被當作內容來對待，這是一種悖論性的狀況。

隨著創作者與受眾這對二元對立被解構，“作者性”反而不再受到關注。

『銀河特急 Milky☆Subway』

藤津：其中備受關注的是《銀河特快車 Milky☆Subway》。當然，作品本身既有趣又有魅力，但因為大部分是一個人制作，也有人把它和新海誠的《星之聲》相提并論，認為或許是《星之聲》的再現。

渡邊：在《銀河特快車 Milky☆Subway》和《星之聲》之間，還有《PUI PUI 天竺鼠車車》。

《PUI PUI 天竺鼠車車》

藤津：是的。而且像《天竺鼠車車》一樣，新銳動畫公司也參與了制作。這樣一想，或許可以說今年的“幕后主角”是新海先生（笑）。不管成為票房核心的是個人導演、個人制作、或是IP或原創因素，都可以以他為軸去衡量。雖然新海先生今年沒有推出新作，但可以說他已經成為了如此核心的存在。

渡邊：想到明年《你的名字?！肪鸵呀浭炅耍瑫r間過得真快啊。

杉本：作家的創作與IP的崛起看似是權衡取舍的關系，但我覺得應該重新思考這個問題。比如《百米》，可以說它在展現巖井澤健治導演作者性的同時又取得了成功。

今后需要的創作方式，或許是要多下功夫處理與IP的關系，同時突出創作者本身的魅力。不過我并不認為作品多樣化就意味著作者的消失。

藤津：是這樣。并不是說“作家”這個群體本身消失了。確實有一些個性鮮明的創作者，但就現狀看來，并不能說是他們在支撐票房。

02

Jump 原作與 IP

《電鋸人 蕾塞篇》

——就有原作的IP而言，今年《鬼滅之刃》《咒術回戰》《電鋸人》等《周刊少年 Jump》出品的 IP 表現穩健。

藤津：是啊。我并不認為這類作品本身走紅是壞事，但同時也感到危險。

從動畫業界的視角來看，我擔心由出版社主導、聚集優秀“技術人員”來制作大型IP的體制會被強化。

杉本：《周刊少年Jump》系的IP已經具有世界性，從商業角度看來無法回避。以此為考慮中心的商業模式正在形成。這樣以來就會牽扯到作者問題，“如何培養作者和工作室的個性”成為一個課題。同時，這也導致動畫工作室的企劃能力不再被需要。

不過實際上，Jump的作品太好看了，好看到人們認為它們必然會大獲成功。除非發生什么重大意外，不然我認為這一現狀今后也不會改變。

藤津：傳統上超過一半的動畫都有原作，原創作品一直很難，但在動畫史上打破僵局的作品中，原創作品也占了很大比例。這一點也是事實。不過這種狀況正在發生變化，對吧。

渡邊：《周刊少年Jump》作品動畫化的成功不僅限于今年，常年都是如此。我想以前在這個座談會上也討論過，《少年Jump＋》的全球成功確實影響很大。在動畫化之前，它的原作已經在世界范圍內被廣泛閱讀了。

《少年Jump＋》+界面

藤津：《少年Jump＋》對英文的支持非常明顯，這可以理解為：他們想要改變作品的接觸點。

也就是說，以前的順序是動畫在海外走紅，之后原作的翻譯才開始熱賣，而他們想把順序倒過來——“我一直追的漫畫要動畫化了”，換句話說，集英社想要搶先一步。

先以原作為中心開展商業運作，然后再通過動畫做第二波更大的商業開發，這個模式我覺得能運作得很好。

杉本：這個商業模式和流媒體非常契合。有些流媒體企劃在立項階段就能確定回本，能做到這一點，完全是因為IP龐大且受歡迎。漫畫的海外推廣對此貢獻很大。

所以，如今一部作品在海外的接受順序，與在日本的相同。如此一來，Jump的優勢就會變得更加牢固。

《鬼滅之刃》TV版

渡邊：而且，《無限城篇》還只是第一章，后面肯定會繼續。每次上映，我都能預見它進入排行榜的未來。到2030年左右，日本票房收入排行榜的前幾位可能都要被《鬼滅之刃》占據了（笑）。

考慮到《鬼滅之刃》的大熱，我們不得不認為電影本身確實發生了變化。畢竟它還獲得了金球獎提名呢。

藤津：出自《Jump》的IP強勢本身并不是壞事，但問題在于，僅僅這樣就好了嗎？這樣的話，只能想辦法加強動畫公司的企劃能力了。

杉本：是的。我覺得在其他IP的創作方式中，像《凸變英雄X》那樣向海外尋求出路，也是一種可行的趨勢。不過，《周刊少年Jump》IP一枝獨秀的時代恐怕仍難撼動。

這樣一想，企劃的制作方式就該更加多樣化。既需要有讓單部劇場版回收成本的有效機制，也需要其他出版社的更加努力，這種多樣性將會豐富日本動畫，并使其得以持續發展。

03

電視廣播的弱化（海外制作動畫與流媒體模式）

《哪吒之魔童鬧?！?/p>

——剛才提到的《凸變英雄X》《哪吒之魔童鬧?！返戎袊谱鞯膭赢嫞衲暌渤蔀榱藷衢T話題。

杉本：《哪吒之魔童鬧?！?/strong>暫且不談，隨著動畫的全球化發展，“看上去像日本動畫、但原作不一定要來自日本”——這種制作上的判斷，尤其在索尼內部似乎越來越普遍。

從這個意義上講，中國動畫能夠彌補日本動畫產能不足的問題，因而受到了來自制作方的極大關注。

藤津：Aniplex確實非常積極。他們很早就開始著手參與《羅小黑戰記》，也在參與《時光代理人》。

《時光代理人》

杉本：（日本）國內的制作能力幾乎已經到了極限，我想這件事大家應該都知道。所以，向海外尋求生存也是自然而然的事情。中國動畫的主流更偏向《哪吒》一類的3DCG，但也有不少優秀的手繪創作者正在成長中。

藤津：從《羅小黑戰記》工作人員的采訪中可以看出，由于3D制作公司較多，2D動畫師的工作機會似乎受到限制。不過也出現了《大雨》和香港的《世外》等手繪大作，我認為想要畫畫的人本身還是存在的。

渡邊：《凸變英雄X》的話，它的題材是這幾年在日本也一直很受歡迎的英雄主題，這可能也是個有利因素。

《凸變英雄X》

杉本：把2D和3D這兩種不同的視覺效果混合在一起的風格也很有趣。我不清楚它在日本究竟有多受歡迎，但重要的是，既然流媒體是業務核心，那么在日本電視臺的播出是否成功就沒有那么重要了。

盡管如此，今后繼續堅持電視動畫放映的形式還有沒有意義、是否還要堅持這種形式，都會受到質疑。《章魚噼的原罪》就嘗試了每周只在流媒體播出，事實證明也是“可行”的。

《章魚噼的原罪》

藤津：從商業角度看這是“可行”的，但如果想要把角色賣出去的話，覆蓋范圍有點窄是個瓶頸。

流媒體業務是B to B。正如剛才所說，一旦商業陣容確定，成本在（商品）制作前就能回收，然后項目就結束了。

如果是DVD、藍光銷售的時代或其他一些動畫的情況，以及電影之類的B to C形式，則可以在觀眾觀看內容的過程中衍生出周邊銷售一類的相關商業活動，但流媒體就做不到。

杉本：另一方面，也有幾部作品讓我覺得電視動畫的格式顯得有些局促。《機動戰士高達GQuuuuuuX》（下稱gqx）就給人一種如果能多兩三話會更好的感覺。

《gqx》

藤津：在以前的采訪中我曾提到，“現在的（動畫）制作狀態已經不足以連續制作兩個季度的作品了”。但如果不被電視播出格式所束縛，我覺得每一話可以多做5分鐘。實際上，在《gqx》后期，網播版和電視版因片尾字幕出現的位置不同，導致時長也有所差異。

杉本：這么一來，我覺得有些作品差不多該從電視的格式中解放出來了。

日本人知道電視動畫是什么樣子，所以沒問題，但在全球通過流媒體觀看的人們，對于中間出現的過場（アイキャッチ，eyecatch）這樣的東西，會不會感到非常意味不明呢？最近有時也會插入廣告（笑），但在流媒體上是沒有廣告的。

動畫過場，在中文社區常被叫作“過半警告”

藤津：《惡魔人 Crybaby》也是由10話構成，不過我記得好像第9話比其他話長了2～3分鐘。這在電視上是不被允許的。

當時聽到的說法是Netflix沒有固定的格式或時長。這樣雖然能更好地配合作品，但另一方面，至少在日本，放棄電視播放的優勢是很難的。電視的需求本身確實在減少，但我想還是需要某種突破。

杉本：我覺得逐漸淘汰的基礎已經形成了。電視的格式在技術上有很多困難的地方。音響是立體聲雙聲道，表現力的界限、視覺效果的問題等也會逐漸顯現出來?；蛟S今后，電視動畫也會進入調色常態化的時代。

那樣的話，在電視上播出會損害作品自身的表現力。如果流媒體的畫面更漂亮的話，電視播出的意義就會被真正地質疑了吧。

《惡魔人 Crybaby》

藤津：我同意會有越來越多做調色的作品。不過，電視放送比想象中要強，或者說更頑強（笑）。本以為會更快變化，結果出乎意料地并非如此。

不過逐漸衰落是確實的，過去動畫與電視臺之間的權力關系已經大大改變了。最近即便是東京主流電視臺播出的作品也會為了“提高質量”而停播或延期，這在過去是不允許的。

渡邊：我基本上也同意杉本先生的觀點，認為應該不斷升級。現在的動畫與電視，或許更接近80年代的電影與小型影城的關系。

中小規模的電影僅靠錄像帶也能自成一派，但即便只在小型影城上映一天、一周，也能獲得劇場公映作品的身份。動畫方面，電視播出似乎仍發揮著傳統媒體所具有的價值認證功能。

杉本：電視動畫之所以出色，是因為它擺脫了早期完全依賴電視臺的商業模式。如今，電視臺反而需要動畫的力量。正如藤津先生所說，力量對比顯然發生了變化。

藤津：《輕音！》第二季是在TBS（東京廣播公司）的全部28個電視臺播出的。當時劇場版《輕音！》大賣，我曾經問過TBS的制作人，這是不是會提升編播部門的評價，他當時說的是“深夜檔那點微不足道的收視率，編播中心才不在乎呢”。十多年過去，如今已經不能再那樣說了。

《輕音！》

杉本：查看電視臺的財務報表會發現，電視放送的收入逐年下降。能填補這部分缺口、并能帶來播出以外收入的，目前只有動畫和電視劇了。

藤津：因為電視劇一直與電視臺合作制作，所以獨立力量其實并不強——相反，動畫較早就被電視判定為非核心戰力，因此獨立建立了自給自足的生存模式，這一點很強。

杉本：《國寶》也沒有電視臺參與，而且今年的電影里出現了不少不依賴電視臺力量的成功作品。從這個意義上看，這是電視這位傳媒之王走向終結的開始之年，這種說法不無道理。

渡邊：是啊。特別是所謂的“動畫”——即戰后日本的商業動畫——通常被認為是從日本首部電視動畫番劇《鐵臂阿童木》開始的。如此說來，動畫與電視之間力量關系的變化，或許會引起動畫根本范式的真正轉變。

藤津：由于電視業務在試圖依賴動畫，因此雖然大熱動畫中電視的存在感稱不上壓倒性，但依然很強?？梢钥闯?，電視雖然脫離了“媒體之王”的地位，但仍將繼續擔當內容制作的主要參與者。

《我獨自升級 第二季 -從陰影中崛起-》

——在今年的動畫產業報告中，2024年動畫產業市場規模呈現出海外市場大幅超過國內市場的態勢。這是否也與國內電視播出衰落有關呢？

杉本：是的。核心的業內人士普遍設想的方向是，業務會完全轉向海外，而不是留在國內，不過正如《無限城篇》《蕾塞篇》的熱賣所象征的那樣，這些作品多數還是從日本國內出發。

不過與此同時，像《我獨自升級》那樣，在日本未獲成功但在海外大熱的情況也有，今后面向日本粉絲之外的企劃也會陸續推出。當然這既有利也有弊，但就作品多樣化而言，我認為這是件好事。

藤津：人們常說的“異世界題材”，比如《關于我轉生變成史萊姆這檔事》，本來被認為是面向國內的，沒想到在海外也很受歡迎。

《關于我轉生變成史萊姆這檔事》

被稱為“輕小說系”的作品包含著貶義色彩，人們一直認為它們極為本土化，是因特殊的國內需求而產生，因而在世界范圍內行不通。但在過去十年里，這類作品竟然在海外也有了競爭力并逐漸被接受，我認為這些數據就是這一成果的體現。

不過，人們會不會在某時感到“厭倦”，從而導致情況出現反彈呢？我認為這是一個問題。當今制作日式動畫的并不只有日本，所以當人們因為“厭倦”而遠離動畫時，海外制作的“動畫”（アニメ）可能會因其獨特性而占據優勢。

渡邊：過去在日本，人們常說日本的媒介組合（media mix）是與海外有所不同的形式，但它現在已成為一種全球現象。媒介組合似乎不再僅僅是日本的了。

有觀點指出，00年代流行的“世界系”（セカイ系）作品的特征，近年來也出現在部分海外內容中。曾經被認為是日本獨有的東西，實際上并非如此——這種現象近幾年似乎在各個領域都出現了。

《EVA》

杉本：是啊。考慮到今后人口會減少，國內市場似乎很難再增長了，國外市場所占比重必然會越來越大。在這種情況下，如何與國外市場良好合作，這種纖細的平衡感對企劃方提出了更高的要求。

藤津：把“全世界”和“國內”對比，確實很難。我一直認為，應該不是以日本國內為單位，而應該以價值觀相近的東亞地區為規模來考慮。面向東亞、在東亞制作，然后能再銷往北美和歐洲，這樣的構圖會更好。

杉本：與其將“海外”一概而論，不如通過收集各地域的數據進行分析，逐步細化。

宣傳方面也是，目前大多數情況只是把在日本用的主視覺圖翻譯成別的語言，但我想今后可能需要針對各國分別制作海報，按照各國特點來調整與創新。

渡邊：吉卜力工作室的作品在海外通過流媒體模式解禁觀看，因此其海外粉絲不斷增加，似乎也對海外動畫人產生了影響。

《千與千尋》

但在日本國內卻不能通過流媒體看到吉卜力動畫，只有在《星期五Road Show》（金曜ロードショー，日本電視臺節目）才能看到，這導致其知名度逐漸下降，出現了反轉現象。

從日本學生的反饋來看，他們對吉卜力作品的評論竟然成了“被父母逼著去看的”——現在吉卜力就處于這樣的位置（笑）。

這種事情，也可以看作日本國內戰略陷入迷茫的象征之一吧。

— 點擊圖片閱讀更多精彩內容 —

入手小說故事集，把《蘇丹的游戲》捧在手心