蓬皮杜中心與中國當代藝術 | 對話方力鈞：把經驗落回作品和現場

《ARTnews》中文版11-12月刊封面專題“大地魔術師、激浪與余波一一蓬皮杜中心與中國當代藝術”，緣起于2025年9月22日蓬皮杜中心對公眾關閉，進行為期5年的閉館裝修，預計于2030年重新開放。期間，蓬皮杜將與法國本地和世界各地的分館以及其他各國藝術機構進行緊密合作，利用其藏品和文化，更加主動和密集地與世界交流。

這場貫穿過去、當下與未來的藝術之約，匯集三代藝術家的探索與堅守，機構的共生與共創，讓蓬皮杜的全球視野與中國當代藝術的本土根系彼此纏繞，書寫出一段關于平等對話、堅韌連接的跨文化史詩。

自1977年開館以來，蓬皮杜中心迅速成為全球重要的藝術機構，而1989年時任法國國家現代藝術博物館（蓬皮杜中心）館長的讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert · Martin）策展、費大為作為中國部分重要推動者的“大地魔術師”（Les Magiciens de la Terre）群展中，中國當代藝術家首次在歐洲藝術同行和觀眾面前以集體姿態亮相，策展策略中呈現出的去西方中心主義，發展出“作者策展”路線，成為改變當代藝術維度和方向的標志性事件。

蓬皮杜中心屋頂一角

攝影：田歌

在ARTnews的訪談中發出聲音的，都是這幾十年來蓬皮杜和與中國當代藝術生生不息關系的參與者和見證人，他們跨越時間的講述，本身就是在用各自的人生和不停息的思考，再次為這段歷史重新制造新的視角，發掘出新的能量。

在此之后，蓬皮杜中心于2003年舉辦了由現任主席Laurent Le Bon先生策劃的中國當代藝術家群展“那么，中國呢？（Alors,La Chine?）”；在2024年，策劃了聚焦更年輕一代中國創作者的群展“目：中國境象（Chine,a new generation of artists）”；一直到當下，蓬皮杜中心與西岸美術館的長期合作計劃暨2025年首次落成的“偶然！激浪派！（Fluxus,by Chance!）”，以及即將在北京民生現代美術館亮相的“色彩之巔！（Couleurs!）”大展，都是這一系列歷史合作的延續。

閉館中的蓬皮杜中心

攝影：田歌

在這個延續的篇章中，法國國家現代藝術博物館（蓬皮杜中心）副館長Didier Ottinger聯合中方策展人羅怡博士，試圖讓中國當代藝術家與蓬皮杜的館藏大師們并肩而立；而藝術評論家、策展人侯瀚如作為西岸美術館與蓬皮杜中心長期合作計劃的學術委員會成員，批判和展望了未來機構合作與國際化的前景。他認為各國在地的、多元的藝術形式是國際化的“水”資源，而全球機構的任務就是保護這類藝術資源的自由和獨立。如果保護好了，合作和連接就是水到渠成，水流到哪兒，哪兒就會產生渠。這不僅描述了蓬皮杜與中國當代藝術這三十多年來的關系，更生動地詮釋了機構與藝術、藝術家和作品之間復雜的共生系統。

ARTnews從“未來：堅韌而微妙的連接”、“回望：中國終于來了！”、“當下：跨越與重逢”這三部分，全面呈現過去這近四十年來蓬皮杜中心與中國當代藝術共同走過的道路，本文特別呈現其中部分文章和訪談。

未來：堅韌而微妙的連接

——蓬皮杜與中國當代藝術的諸多可能

1991年，侯瀚如和黃永砅在意大利的路易吉·佩奇當代藝術中心日以繼夜地做了300公斤的米飯，堆滿了美術館的通道，他們借此提出一個問題：對我們來說最容易消化的食物，到了一個歐洲的美術館里它能不能被消化，進一步說，它能否被所有的美術館消化？

這一直是當代藝術行業面臨的重要追問之一。法國國家現代藝術博物館（蓬皮杜中心）的副館長、“色彩之巔！”的策展人Didier Ottinger不斷用展覽來讓不同作品間重新編排、發生新的聯系，這其中也映射著蓬皮杜中心與（不只是中國的）當代藝術的微妙關系。

作為全球首屈一指的現當代藝術專家及策展人、法國國家現代藝術博物館（蓬皮杜）副館長，Didier Ottinger長年對中國當代藝術保持著密切關注和合作意愿，在蓬皮杜中心收藏、策展呈現中國當代藝術的過程中發揮了重要作用。2026年年初，由蓬皮杜、北京民生現代美術館和摩納哥格里馬爾迪聯合制作的“色彩之巔！”展覽，由他與中方策展人羅怡博士聯合策劃，這個展覽將把中國當代藝術品與蓬皮杜收藏的畢加索、馬列維奇、達利等大師作品比鄰而列，在中國繼續推動現代主義及其認識論的延展和研究。

ARTnews：您是在什么場合、什么時期第一次接觸到中國當代藝術的？

Didier：我對中國當代藝術的探索，與中國藝術家在法國藝術舞臺上的出現直接相關。這得益于這些藝術家分幾批先后定居法國。二十世紀八十年代初，嚴培明離開上海前往巴黎，一年后定居第戎。1981年，陸永安也定居法國。作為中國僑民藝術家的先驅，他們兩人很快就融入了法國的文化網絡（畫廊、博物館等）。

八十年代中期，王克平、馬澤霖和馬德升也相繼在法國定居。另一批中國藝術家在八十年代末來到法國——陳箴、王度、沈遠和黃永砅。這些藝術家很快在法國藝術界獲得了極高的知名度。他們受益于一個新的環境：一個更廣闊的藝術全景，以及一種對創作的全球化視野，1989年在蓬皮杜中心舉辦的“大地魔術師”（Les Magiciens de la Terre）展覽就體現了這一點。

正是在這種當代藝術邊界不斷擴大的背景下，我們發現了生活在中國的藝術家，他們的作品開始出現在國際畫廊和展覽中（如岳敏君、曾梵志、王廣義、方力鈞、張曉剛、周春芽、劉野）。法國國家現代藝術博物館——蓬皮杜中心收購了其中一些藝術家的作品，并于2003年舉辦了“那么，中國呢？”（Alors,La Chine？）展覽，勾勒了中國當代創作的全景。蓬皮杜中心館藏中的這些藝術家也出現在了我為2012年上海當代藝術博物館（PSA）開館所策劃的展覽“電場”（Electric Fields）中。

閉館裝修前的蓬皮杜中心

ARTnews：您認為當時的中國當代藝術處于什么樣的發展狀態？

Didier：八十年代末定居法國的中國藝術家很容易就融入了法國的機構網絡，他們大多從事裝置藝術和物體組合藝術，這使他們被歸入“杜尚式”先鋒派的譜系中，而這正是當時博物館和藝術中心政策的主流趨勢。九十年代初，這種將藝術發展視為先鋒運動必然更替的史學觀受到了質疑并陷入危機：那個時代屬于“后現代主義”，它促成了繪畫的回歸，包括具象形式的回歸。我們當時發現的留在中國的這股新浪潮藝術家正反映了這種演變，并得到了蓬勃發展的國際藝術市場的認可。

ARTnews：法國藝術界和藝術愛好者對中國當代藝術的理解和看法是如何演變的？

Didier：就像對所有當代作品一樣，對中國藝術家的關注也是隨著藝術界所采納價值觀的變化而演變的。“大地魔術師！”匯集了來自各大洲的藝術家，揭示了那些讓我們重新思考藝術概念的文化場景。在經歷了發現新藝術世界的最初熱情之后，開拓者和發現者們的好奇心又轉向了其他領域。非洲當代藝術、拉丁美洲藝術、中東藝術也相繼引起了收藏家和藝術專業人士的熱情。

蓬皮杜中心關閉裝修前一天，各國游客絡繹不絕

ARTnews：為了準備這次2026年“色彩之巔！”（Couleurs!）展覽，您又來到中國拜訪了多位藝術家，您對他們的作品和藝術手法有什么印象？

Didier：我拜訪的大多數藝術家對我來說并不陌生，因為他們曾在西方畫廊展出過，曾出現在蓬皮杜中心組織的展覽中，或者已被納入我們的館藏，他們的作品證實了其在國際藝術巡回展中展出的價值。還有些藝術家對我來說則是全新的發現，比如我在北京一家畫廊的展覽中發現的劉建華的陶瓷作品，以及在一位收藏家那里看到的王玉平的繪畫。我在松美術館看到了張曉剛回顧展，顯示了他長期以來繪畫中的詩意深度和強度。

ARTnews：舉辦一個以顏色為主題的展覽并將其帶到中國的想法從何而來？您會怎么用一句話介紹這個展覽？

Didier：作為藝術史學家，多年來我一直在思考如何重新定義現代藝術的價值和標準，“色彩之巔！”展覽是個人的思考與一次難得機遇結合的產物，但靈感還要追溯到摩納哥“色彩”展覽。

長期以來，西方博物館盛行的模式是紐約現代藝術博物館（MoMA）在1929年創立時發明的。現代博物館誕生于先鋒派（達達主義、超現實主義、抽象派）勝利的歷史背景下，它是圍繞著一條隨時間展開的“主流”軸線組織的，從立體主義到極簡主義再到觀念藝術。現代博物館的時間性是漸進的、線性的、有導向的（目的論的）。

作為那個地點和創立時刻的遺產，MoMA以及大多數效仿其模式的博物館所展示的作品，都是由西方白人男性創作的，這種模式隨著二十世紀七十年代中期“后現代性”的出現而動搖。

博物館范式轉變的最初回聲出現在1980年，當時倫敦泰特美術館（Tate Gallery）以主題方式（忽略所有時間順序）組織了其永久館藏的動線。稍晚一些，蓬皮杜中心內部對“MoMA模式”替代方案的思考，引出了一系列館藏展示項目：2006—2007年的“圖像的運動”（Le Mouvement des images），將電影和動態影像的創新置于現代敘事的核心；2009-2010年的“她們”（Elles），只展示我們館藏中的女性藝術家；2013年的《多元現代性》（Modernités plurielles），關注西方以外的現代藝術史。在學術領域，現代博物館的史學觀也受到了“性別研究”和“后殖民研究”的挑戰。

“色彩”展覽正是這一系列研究的延續。根據顏色將作品歸類，靈感來自策展人兼藝術史學家亨利·福西永（Henri Focillon）提出的理論模型，他在1934年設想了一個博物館，其中的作品將根據藝術家所屬的“精神家族”（這一概念考慮了他們共同的詩意愿景和敏感性）進行分組。選擇“色彩”就是選擇了“感覺”，這被銘刻在藝術理論的第一個歷史定義的核心中：“美學”（Esthétique），其詞源即指對作品的感性知覺。“色彩”是對感覺的頌揚，以此作為對現代主義認識論中典型的分析法的替代。

ARTnews：這次與北京民生現代美術館合作的“色彩之巔！”展覽在這種關系的發展中占據什么位置？

Didier：“色彩之巔！”的創新之處在于，在世的中國藝術家的作品將首次與我們館藏中的杰作比鄰而居、并肩同行，與畢加索、馬列維奇、達利等大師的作品并置。

ARTnews：蓬皮杜中心目前正與中國當代藝術展開密切合作，特別是西岸美術館舉辦的系列展覽，您如何看待貴機構與中國之間關系的歷史？

Didier：自2019年以來，蓬皮杜中心與西岸美術館的合作關系使我們得以開展一個結合永久館藏和臨時展覽的項目。每一個展覽都是與美術館團隊進行交流和辯論的主題。我們共同的抱負是策劃一個項目，發明一個博物館，使其成為真正對話的成果。這種共同的冒險在蓬皮杜中心內部也引起了共鳴，中心接待了由西岸美術館策劃的展覽“目：中國境象”，這讓蓬皮杜中心的策展人們得以了解中國藝術界，這種了解進而促成了對中國藝術作品的收購與收藏。

ARTnews：未來，蓬皮杜中心有什么加強與中國合作的計劃，無論是在機構層面還是在藝術家個人交流方面？

Didier：我們與西岸美術館的合作已續簽5年，這仍然是我們在中國開展工作的基石。但這并不排除與其他伙伴的合作，我們與北京民生現代美術館合作舉辦的“色彩之巔！”展覽就是一個生動的例子。

回望：中國終于來了！

——蓬皮杜與中國當代藝術的第一次親密接觸

1989年，在蓬皮杜中心的大展“大地魔術師”，是中國當代藝術家首次在歐洲乃至全球的亮相。三十多年后，當年參展的藝術家有些已經天人相隔，有些還活躍在藝術一線，無論如何，那次已經成為藝術史里程碑的展覽，改變的遠遠不止黃永砅（遵沈遠女士囑，本篇中已故藝術家黃永砯一律寫為黃永砅，下同）、顧德新、楊詰蒼這三位藝術家的命運。

參與“大地魔術師”的三位中國藝術家

2025年11月1日，經藝術家沈遠推薦，我先采訪了策展人費大為，并在他的引薦下見到了蓬皮杜中心、法國國立現代藝術博物館（Musée National d’Art Moderne）前館長讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）。作為里程碑展覽“大地魔術師”的策展人，馬爾丹首次將最具代表性的50位西方藝術家與在西方世界毫無聲音的50位非西方藝術家并置展出，開啟了當代藝術全球化與多元文化的新紀元，成為西方藝術系統關注非西方文化實踐的革命性、里程碑事件，深刻影響了當代藝術的發展走向。

費大為在1989年協助該展聯絡中國藝術家，推動黃永砅、顧德新、楊詰蒼參展，使中國當代藝術首次獲得西方系統性關注。此后，中國當代藝術逐步融入全球視野。

三十六年后的今天，藝術世界跨國流動日益頻繁，但全球化愿景漸顯疲態，作品同質化問題浮現。我們亟需重新定義跨文化身份，承擔新的責任。ARTnews將費大為和馬爾丹約至一處，聽他們講述當年如何第一次將中國當代藝術帶至蓬皮杜和歐洲的經歷，同時對歷史和未來展開反思和期冀。

ARTnews：今天“大地魔術師”被認為是藝術和藝術展覽全球化的標志性展覽，但是展覽當時在蓬皮杜的內部和外部都遭遇到批判，如果回到當初，您還會這樣做嗎？

馬爾丹：展覽的確有相當多的反響。我當時便知道我正在做的事情完全超出了藝術圈常規的思維方式，且會引發震動。但一個人永遠無法確切預知具體會是哪種批評，以及這些批判會如何被表述，所以也有一些意外。

我必須說，在展覽舉辦的最初，很多人不理解，不明白重點所在。即使是現在，相當多的人已經理解了我的目標和重點——簡而概之的話，就是追求普世性，關注歐洲和北美之外的其他文化——但不少人（我經常可以看到來自一些知名學府的博士的批評）認為我選錯了藝術家，因為“如果沒有西方現代性擴展到全世界，你就無法思考文化和藝術”的觀點如今還是根深蒂固——因此他們的批評點在于，我沒有在展覽中納入足夠的、在西方體系中工作、或多或少在西方接受教育并受西方現代性影響的藝術家。而這恰恰是我想逃避的。

二十世紀六七十年代開始我不間斷地環球旅行，這個展覽的考察讓我對特殊的地緣文化非常感興趣，我希望打破歐洲、西方藝術史的傳統分類方法（從技法、方法論等方面去定義藝術），擁抱來自迥然不同的文化語境的藝術現象，放眼更為寬廣的視野。記得當我說我對發生在中國某地的本地文化事件感興趣，當時費大為也相當驚訝。

羅怡及馬爾丹，在馬爾丹的巴黎公寓中

ARTnews：我們都知道您選擇了一半西方藝術家和一半非西方藝術家，具體而言，這些作品以何標準選出？

馬爾丹：我想是出自一種藝術的直覺，在人類學與藝術的相對性，非西方的藝術對西方藝術的批判性啟示間達到某種平衡；兼具普世精神和個人獨特風格，而不只是一種異域情調。為此，我一直在與人類學家、哲學家、人種學家、藝術史學家等各界學者進行探討，并邀請他們為展覽撰寫文章。

ARTnews：您將這100位藝術家混合在一起，如何排列藝術家和作品的位置，讓他們在秩序中產生更為豐富的意義和力量，是策展中相當重要的工作。我記得楊詰蒼曾經告訴過我，他的周邊就是Jeff Wall和Anselm Kiefer，以及非西方藝術家的展出場面（位置和大小）都受到充分的尊重。您當時如何確定這些作品的物理位置，如何安排藝術家作品的順序？

馬爾丹：這個展覽最初計劃在拉·維萊特（La Villette）舉辦。在籌備過程中，我被任命為蓬皮杜的館長，我不想在一個某種程度上與蓬皮杜存在競爭的機構里做這個大型展覽，所以我把展覽分成了兩個不同的空間。蓬皮杜當時有非常強大的視聽多媒體部門（在當時并不多見），更具備處理復雜作品的條件，所以我把所有需要技術維護的作品放在了蓬皮杜中心。

然后，我們嘗試——特別是在拉·維萊特，營造一種順序，它不是一個寫出來的定律，但在我和我的團隊心中，是一種指導方向的感覺。

非常簡單，這個順序是從人類生命的演變開始的，從出生到死亡，更具人類學意味而非藝術性。在展覽的結尾感受會更為明確，因為有很多與葬禮、療愈相關的作品，比如喬·埃文（Joe Evan Jr）展示了在印第安納瓦霍文化中用于治療的繪畫等。只是這條小小的線索隱藏其中，因為我不想讓人們說，喔，這是青年，那是死亡。我想避免那樣，但這個順序是存在的。在法語中，我們稱之為“紅線”（le fil rouge），是一種不明確的連續性。在圖錄中，如果你仔細看，開頭有兩頁或多或少地指示了這一點，但方式非常微妙。同時，對參展者的藝術實踐平等化安排，體現了我們去西方中心主義的展示意圖。

ARTnews：與完全未知的藝術家放在一起，會有藝術家提出反對意見嗎？我想非西方藝術家反對的可能性比較小。

馬爾丹：每個被邀請到這個展覽的藝術家都知道展覽的概念和規則，所以如何排列并不是一個完全的意外。一些白人對他們的新伙伴可能反而更感興趣。特別美好的是開幕時我們來了很多藝術家，那是個大派對。不幸的是——那對我來說真的很痛苦——我沒有足夠的錢邀請所有藝術家來巴黎參加開幕式。當然，所有做裝置藝術的藝術家都被邀請了，但有些藝術家沒有，我們只是買了一些畫或一些東西。情況就是這樣，我非常晚才找到贊助人支付其中一些人的費用，就我記憶所及，是美國福特基金會，但他們也沒有足夠的錢支付所有人的費用。最有趣的是，當所有在拉·維萊特公園（Parc de la Villette）安裝作品的人一起午餐，人們開始互相交談。你知道，很多非西方藝術家甚至不會說法語或英語。

ARTnews：您當年是帶著這個明確的意圖和目標——“產生視覺全球化的新知識”開展策展工作的嗎？

馬爾丹：是的，但這不是我唯一的目的。展覽非常明確朝這個方向邁出了一步。關于人們如何看待全球化。我現在走向了另一個方向，因為自1989年以來，我們的生活和社會發展變化太大了，互聯網帶來的改變是驚人的。我甚至經常說，這個展覽之所以可能，是因為我們剛剛有了傳真。傳真是我們擁有的真正的新工具，它幫了我們很多忙，而現在有了互聯網，信息可以如此快速地傳遍全世界，情況已經改變了。

我曾試圖打破西方體系中藝術史舊有的思維體系，打破沒有年表什么也做不了的歷史迷思，向視覺事實開放。對我來說，人們看待事物的方式以及他們獲得感覺和情感的方式對我來說比年表重要得多，一個只有歐洲和一點點北美洲的年表時代已經過去了，它當然需要被完全重寫，我們必須與宇宙和完全不同的文化一起工作。

ARTnews：一直有一種批判的聲音，認為您試圖通過現代的觀點，框架非西方的藝術甚至是民間藝術，與現當代西方藝術作品并置，試圖來激活現代西方藝術的做法，過于流于形式。您如何回應這樣的批評？

馬爾丹：是有些那樣的聲音，我的回答很簡單，誰是更殖民主義的？是那些眼里除了西方現代性之外一無所有的人，還是另一種立場：我很好奇想看看西方之外有沒有一些有趣的東西。我當時在電視和其他媒體上回應這個批評給出過一個論點，那些說我可能是殖民主義者的人，為什么穿中國制造、非洲制造的衣服呢？你周圍的一切，都是在世界其他地方制造的。當你那樣做時，你是殖民主義者嗎？這太愚蠢了。

對我的展覽的另一個批評是民族中心主義的（ethnocentric），我想說它在某種方式上是這么回事，我出生成長在法國，接受法國教育，我怎么可能不是一個法國人？不是一個在西方藝術中心受過教育的人的樣子？我當然是從我自己出發做出了我的選擇。我不可能以一個中國人的精神做出選擇。這是不可能的。難道我們必須把費大為先生的頭安在我身上？使用新殖民主義和民族中心主義來進行評判的人是否了解這兩個詞代表的意義？政治很重要，藝術品可以非常有政治性，但是你現在不能創作一件藝術品，就說這是政治的，這很荒謬。

1989年在巴黎準備大展期間照片

在“大地魔術師”的圖錄里，我刻意寫了一篇不直接涉及殖民問題的短文，但和貝爾納·馬卡德（Bernard Marcadé，聯合策展人）制作了一篇很長的漫畫，透過從《丁丁歷險記》（The Adventures of Tintin）到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等各式各樣的圖片，搭配引述自一些重要作者的文本，談論從哥倫布至今的殖民問題。我用這種方式來表明：我們并不天真，也不無辜，我們知道所有這些背景和脈絡，但也清楚其中的復雜和模棱兩可……非黑即白的批判、譴責、引人愧疚的做法，太容易了……將一切簡化為非黑即白，這不是我的思維方式。

ARTnews：領先于時代潮流是您在策劃展覽時抱持的使命嗎？也許我們可以談談策展和博物館的使命、愿景之間的關系。

馬爾丹：是的。首先，我受過博物館策展人的培訓，對我來說，確實做展覽更重要，然后才是寫文本。當然，我做的每個展覽，我都需要寫一個介紹來解釋我做什么，為什么做。但你可能看到，在“大地魔術師”和后來的展覽中，介紹文本相當短。因為我的觀點是保持好奇，觀察事物，并把人們以前沒看過的東西帶給他們，他們可能會驚訝，可能喜歡，可能討厭，然后事后思考。有些人討厭，這很好。

（我）對通過展覽帶來的東西感興趣，當人們開始辯論和討論，文化就是關于這個的。文化是激發討論，不一定讓所有人要有相同的觀點，你知道，我對帶來一些新的人工制品（藝術品）更感興趣，然后是闡釋。我有我自己的闡釋，但它們可以被完全不同的方式闡釋。我對此沒有意見，我把那留給寫文章的人，我計劃做一本書，里面只有圖像，鮮為人知或完全未知或不太為人所知的藝術作品，來自所有不同時期不同的文化，我把它們放在一起，你立刻就能理解它們之間的聯系，有時非常有趣，有時非常嚴肅，我試圖用最少的文字來做這個，只需要說明來源或藝術家的名字，如果我們知道的話，也許有時稍微介紹一下背景，但非常少。我還計劃做一部漫畫（cartoon），以50件藝術作品，來講述一個真實的故事。

ARTnews：您覺得藝術如何面對如今各式各樣沖突和危機的世界？

馬爾丹：藝術當然需要面對這個世界，但不與政治相關的藝術，也并不意味著他們是平庸的。我們需要保持一種平衡……

我的法國之行，始于1986年。那是一個微妙的時空節點。作為法國文化部藝術造型局邀請的中法美術學院教師交換項目的4名成員之一，我懷揣1200張幻燈片，包含中國“85新潮”以及官方藝術發展背景的資料，開始了我的中國藝術在境外的宣傳。

抵達法國的第一晚，在一個小型歡迎會上，我便結識了時任瑞士伯爾尼美術館館長的讓-于貝爾·馬爾丹。同年10月，他被任命為重啟巴黎雙年展的總策劃，他對過往的巴黎雙年展的組織模式非常不滿，決心取消由各國官方選送藝術家的模式，創造一個全新的結構，重新構成一個自己的策展團隊，深入各國與當地專家合作選取藝術家。當時還沒有給展覽取名“大地魔術師”，但是基本模式已經確定，邀請100位藝術家：50位西方著名藝術家，50位非西方藝術家，后者從未在西方展覽過。

他的團隊通過深入的田野調查，在全球各地尋找非西方藝術家。當他得知我正在法國各地講課介紹中國新藝術時，便聯系了我。這次深入的交流后，馬爾丹正式邀請我與這個展覽合作，并迫切希望前往中國。

1989年5月的展覽畫冊

馬爾丹從他的“大地魔術師”的展覽主題出發，他要證明的是：“盡管非西方世界與西方現代藝術存在隔膜甚至隔絕，但這些地區仍然有著生機勃勃的文化藝術創造，這些文化現象不僅是原生態傳統活力的證明，而且也具有和西方當代藝術同樣的文化價值（甚至更高的文化價值）”。他來中國也是非常希望找到和這個主題相符合的中國藝術家。但是他來訪中國的時機（1987年11月）正逢中國“85新潮”的時期，這也是中國藝術家最受西方現代藝術影響的時期。這次旅行也正好是在這個有趣的錯位時刻發生的。

最終我們確定了黃永砅、顧德新和楊詰蒼三人。選擇黃永砅是因其在中國特定環境下的激進姿態和幽默的手法，在中國傳統文化和西方當代藝術之間建立起一種獨特的創造性對話；顧德新的作品則是從日常生活中的普通物品出發，創作出具有強烈視覺沖擊力和意味深長的作品；楊詰蒼的水墨創作則正好是馬爾丹所希望看到的本地傳統文化在當代的復興。這三位藝術家所代表的，不是被概念化了的“中國性”，也不是因為受到西方現代藝術影響而產生的簡單后果。他們是活生生的，充滿生命力量、充滿批判精神，又具有成熟語言能力的藝術家。

然而，讓藝術家們走出國門困難重重。護照辦理是最大的障礙。當時中國大多藝術家是沒有護照的，很多非洲、拉丁美洲藝術家也是這個情況。由于各種原因，原計劃1988年開幕的展覽被迫推遲到1989年。而那一年正好也是法國大革命的200周年。這個象征著法國對全世界藝術敞開懷抱的超級大展正逢法國國慶200周年，于是展覽的預算也擴大了很多，遠遠超過了當時世界上其他的國際大展。因為那時候沒有物流，不可能運輸作品，4月15日，藝術家們先期抵達巴黎制作作品，我則作為論壇的特邀專家在開幕式后抵達，那時正值重大事件的時刻，這個展覽的被關注度也曾經一度嚴重受挫。

1989年5月的展覽畫冊

展覽“大地魔術師”所提出的“全球化”概念，不是要取消文化之間的差別，而是強調從全球的角度去觀察人類文化的多樣性，從而批判西方中心主義，特別是要否定西方的歷史線性進步論。它指出文化差異的重要性，強調各種文化之間并沒有高低之分。

盡管“大地魔術師”因為當時引起的巨大爭議導致馬爾丹在蓬皮杜的館長任期僅有一屆三年，但僅僅在兩年之后，對這個展覽的好評卻傳遍世界，它逐漸被公認為是當代藝術展覽史上最重要的兩個展覽之一（另一個是哈羅德·塞曼Harald Szeemann策劃的“當態度成為形式”）。二十世紀九十年代我去日本、韓國、中國臺灣地區參加幾十次國際學術會議，沒有一次研討會不講到這個展覽。在日本和韓國，這個展覽名稱的法文發音已經不需要翻譯，直接用法語讀出來就可以。在展覽25周年時，全球好幾個大美術館都以展覽、討論會和出版文集的方式來紀念這個展覽。

黃永砅說過一句話對我影響深遠：“所謂文化對話就是兩個人坐在一條板凳上，卻互不理解。”這種“不理解”恰恰是對平等性的最高確認——對話的目的不是為了被理解或理解對方，而是在保持自身不可化約的差異性的前提下，共同存在。

多年的工作實踐，我越來越體會到，策展人是一個創作者，同時更是一個“藝術的傭人”。這種“傭人”的態度至關重要。在與藝術家合作的過程中，我可以完全放下自己，完全地站在藝術家的角度去思考和感受創作上的問題，我可以看到他們所遇到的困難，我會和他們一起去討論如何清除障礙、打開思路，尋找解決問題的辦法。策展工作絕不是去“使用”藝術家，而應該讓藝術家來“使用”策展人。策展人不僅要為藝術家提供最好的物質條件，更主要的是要為藝術家提供最好的精神條件，那就是思考和討論的自由空間，給予藝術家足夠的理解、信任和耐心。

當下：跨越與重逢

——蓬皮杜與中國當代藝術的反復對話

“大地魔術師”之后的三十余年間，蓬皮杜中心與中國當代藝術不斷發生互動、碰撞和啟發，從藝術家交流到中法合作展覽、從作者策展到機構合作，中國當代藝術成為蓬皮杜的重要視角、收藏對象和合作方，呈現出一種共生的在地共創與平等對話狀態。

本部分呈現蓬皮杜中心與西岸美術館聯合推出的特展“偶然！激浪派！”，以及蓬皮杜中心即將在北京民生現代美術館推出的“色彩之巔！”大展，并采訪了其中方聯合策展人羅怡博士、華人參展藝術家代表羅明君和方力鈞。

二十二年前，方力鈞的兩幅版畫隨“‘中國怎么樣？’：中國當代藝術展”（2003）進入巴黎蓬皮杜中心典藏，標志著他的作品進入這一世界級機構的檔案。2025年冬季，由蓬皮杜中心副館長、策展人Didier Ottinger與中方策展人羅怡博士聯合策劃的“色彩之巔！”在北京民生現代美術館呈現，方力鈞攜九件瓷板新作參展。作品雖各自獨立，卻在色彩譜系上與二十二年前的館藏形成跨時空的回響。這條線索不僅勾勒出藝術家在媒介與色彩語言上的演進，也反映了“蓬皮杜與中國當代藝術”如何從單向觀看與收藏，走向在地共創與平等對話。

2003年，作品在蓬皮杜中心，法國巴黎

在中國當代藝術的長鏡頭里，方力鈞以標志性的光頭與戲謔表情，捕捉了二十世紀九十年代社會轉型期的精神震蕩：夸張造型與強烈色彩構成的視覺張力，把個體的懸浮、反諷與不安推到公共舞臺。“玩世現實主義”在他筆下并非輕佻的姿態，而是一種以日常經驗消解崇高、以平民美學拆解權威的圖像策略——既像自嘲，也像向時代發出的追問。

2003年，蓬皮杜中心以“‘中國怎么樣？’：中國當代藝術展”為契機，系統地將中國當代藝術納入其展覽和典藏機制。方力鈞應展覽需求，創作了兩幅大尺幅版畫，其中《2003.2.1》成為標志性作品。畫面底色為溫暖的黃色，層疊的“光頭”形象構成一堵“面孔之墻”，既模糊了個體差異，也形成了強烈的時代符號。

此后，《2003.2.1》在全球多個展覽中展出，并成為中國版畫走向國際的典型樣本，2010年還以694.4萬元人民幣創下了中國版畫的拍賣紀錄。這件作品不僅在學術界和市場上取得了成功，還成為理解“一個中國圖像如何進入世界視覺史”的代表之一。

方力鈞在蓬皮杜藝術中心即將在北京落地的大展“色彩之巔！”的參展瓷板作品

方力鈞并未停滯于已被認可的創作語言，他始終在探索材料與媒介的邊界，特別是近年來轉向瓷板這一媒介時，藝術語言發生了新的延伸與升華。方力鈞的瓷板作品通過釉色的層積、裂隙的生成以及燒制的不確定性，將創作過程本身作為作品敘事的核心，賦予了色彩與材料更深的意義。色彩不再是單純的裝飾，而是與工藝和過程交織在一起，成為作品表達的關鍵。

此次，方力鈞受邀參加“色彩之巔！”展覽，攜帶九件瓷板新作亮相，這些作品通過釉色的層疊與裂隙生成，將觀看從平面拉回到觸覺與時間，創作的過程本身成為作品的一部分。這一展覽標志著他從“被收藏”到“主動參與”的藝術轉變，同時也象征著中國當代藝術在全球藝術對話中的新地位。從巴黎到北京，二十年來，方力鈞不僅見證了個人創作的升華，也見證了中國當代藝術從“被解讀”到“主動敘述”的歷史性轉變。

方力鈞在蓬皮杜藝術中心即將在北京落地的大展“色彩之巔！”的參展瓷板作品

ARTnews：您與蓬皮杜的第一次具體交集是什么？在您心里，蓬皮杜意味著什么？

方力鈞：真正的交集是2003年，范迪安策劃的“‘中國怎么樣？’：中國當代藝術展”。老范當時跟我說：“這個展覽非常重要，是中國當代藝術在西方的首次大規模呈現。你能不能為這個展覽做兩件大尺幅版畫？”蓬皮杜入口處的空間很大，他希望將我的作品放在那里。在那之前，我從未接過“定制”作品，但這次情況特殊，于是我根據現場條件創作了兩件作品，一件彩色，一件黑白。展覽結束后，這兩件作品都被蓬皮杜收藏了。雖然當時我沒能去現場，但聽到這個消息還是非常興奮的。蓬皮杜在我心中像個“神話”，你想，在巴黎這樣一座城市里，有一座如此特別的建筑，里面收藏了那么多精彩的作品，真的是既新鮮又愉快。

ARTnews：當年策展方如何向西方觀眾介紹您的作品？您是否認同他們的解讀框架？

方力鈞：當年的具體闡釋工作由策展人范迪安與館方團隊主導，我不在場，所以很難代他們發言。不過就我收到的反饋看，這兩件作品后來在不同城市和展場反復展出，常有朋友在世界各地看到它就會拍照片、發信息給我，說明它有跨語境的可讀性。我總體尊重多元解讀——只要作品被好好呈現、能和觀眾建立聯系，框架可以是開放的。

ARTnews：在蓬皮杜的展覽中，您通常是被置于“中國當代藝術”這個集體標簽下，它是否是一種有效的歸類，抑或是一種簡化？

方力鈞：標簽有方便的一面，也有簡化的一面。我不反感歸類，但更在意“獨特性”和“普遍性”能不能同時被看見——既有個人的獨一無二，又能跟時代、社會發生共振。如果標簽能當入口，我就自在；要是遮住了作品的復雜性，那就靠現場把它“糾偏”。

2003.2.1，400×852cm，木刻版畫，2003年

ARTnews：您的“光頭”形象在進入蓬皮杜這樣的西方頂級藝術機構時，您認為它所承載的信息是否發生了“轉譯”？從一個本土的、具體的情緒表達，變成一個國際性的藝術符號，您如何看待這種轉變？

方力鈞：圖像會在不同文化中被“再編碼”。對我來說，“光頭”最初是二十世紀九十年代語境里的情緒截面；走向國際后，它更多成為一種關于人之處境的符號。我接受這種轉譯，但也希望大家看到它背后與材料、色彩和時代經驗的關系，而不只是一個“標簽”。

ARTnews：蓬皮杜擁有龐大的現當代藝術史收藏體系。當您的作品進入這個體系，與西方大師并列時，您認為更像在補充、對話還是挑戰？

方力鈞：更像“在對話里做補充”。一方面延續圖像、版畫的傳統，一方面用顏色和材料——包括瓷板、色釉——在觀感上提出新問題。挑戰不在姿態，而在讓作品在公共體系里“持續發生”。

2003年，方力鈞版畫作品展在法國蓬皮杜藝術中心展出

ARTnews：蓬皮杜的收藏某種意義上是在構建一部世界現當代藝術史。您的作品以及您同代的中國藝術家們，在為這部“歷史”貢獻怎樣的聲音？

方力鈞：既補足了某些歷史空白，也把單線敘事推向更“多中心”的結構，讓觀看回到作品、材料、感知，而不只是文化標簽。

ARTnews：與蓬皮杜等國際頂尖機構的合作，會反過來影響您的觀念、題材或尺度嗎？

方力鈞：更多是鼓勵吧。被重要機構收藏肯定會增強藝術家的信心，讓我更愿意在媒介、尺寸、技法上繼續試驗。壓力肯定有，但我不太拘泥“固定材料、固定工具、固定方法”，在不同媒介之間切換，本身就是一種調節和推進。

方力鈞在蓬皮杜中心即將在北京落地的大展“色彩之巔！”的參展瓷板作品

ARTnews：多年來，您的創作在媒介和主題上不斷拓展，從版畫、油畫到陶瓷、水墨。在蓬皮杜的語境里，觀眾是否能看到一個超越其經典“光頭”符號的、全面的方力鈞？您希望他們看到什么？

方力鈞：我希望大家看到“顏色的方法”、材料的遷徙和工藝實驗。比如我1994年重新集中做版畫，1998年在村里蓋了專門做大尺幅版畫的工作室；早期巨幅黑白版畫展了很多次、被很多機構收藏。后來又做色釉瓷板、做“極輕極薄、極不穩定”的立體陶瓷裝置，甚至最近在海邊用“沙灘垃圾”做拼裝和平面。我不想被哪個媒介“定名”，不是“水墨畫家”，也不是“陶瓷匠人”或“垃圾藝術家”，更希望把它們的關系建構得完整一些。

ARTnews：從二十世紀九十年代到當下，您覺得西方藝術機構如蓬皮杜對中國藝術家的關注與理解有何變化？

方力鈞：“理解”這件事本來就難。也因為難，才更需要主動互相了解。九十年代到2000年前后可以說是一個“交流的蜜月期”，之后難免有摩擦、有情緒。現在反而更需要建立一種更健康的溝通機制——把經驗落回作品和現場，持續地對話。

方力鈞在蓬皮杜中心即將在北京落地的大展“色彩之巔！”的參展瓷板作品

方力鈞在蓬皮杜中心即將在北京落地的大展“色彩之巔！”的參展瓷板作品

ARTnews：這種合作范式對中國的藝術界（美術館、策展人、藝術家）提出了哪些新任務？

方力鈞：需要更長線的策劃、更專業的展陳與文本，以及和公共教育、城市空間的結合。國際對話不是“借展——巡展”那么簡單，更重要的是共同生產知識與經驗，讓美術館成為面向公眾的“發生地”，而不是“倉儲地”。

ARTnews：蓬皮杜“色彩之巔！”中國展將展出您的最新瓷板作品。策展方最終選擇這組新作，而非您九十年代那些確立“玩世現實主義”風格的油畫或版畫，您認為其中的考量是什么？

方力鈞：最初他們確實考慮過使用館藏作品，也提到過把我九十年代的代表作一起帶上。后來策展團隊到我工作室實地看作品后，決定以新作為主。我想他們希望呈現一種當下的創作狀態，用新的材料和工藝來回應“色彩”這個主題，讓“黃”的問題在瓷板這一媒介里，與館藏作品在時間和質感上形成呼應。

方力鈞在蓬皮杜中心即將在北京落地的大展“色彩之巔！”的參展瓷板作品

ARTnews：新作被歸入“黃色”單元，與《2003.2.1》在視覺和時間上形成呼應。這種安排是策劃的巧合，還是您有意延續？

方力鈞：起初并沒有刻意設計，但既然發生了，我也樂于承接。不變的，是我始終關注的人之處境；變化的，是材料和工藝——釉色、裂隙、燒制的不確定性，讓圖像在物質層面重新生長。這種變化，本身就是作品的生命。

ARTnews：若未來與蓬皮杜做一個不拘形式的個人項目，您想做什么？

方力鈞：我更想做跨界、具有公共性的長期項目。比如把“外墻美術館”、材料再生、社區協作這些事持續做起來。說白了，畫一張畫把它畫好，可能就是一輩子的工作；但我也越來越體會到繪畫不是純私人之事，它是一種社會性的工作。人是社會人，除了自己，也希望有一個更友好、更幸福的公共環境——從這個意義上說，“自私地”追求一個更好的社會關系，其實是可以理解，也挺幸福的。

（來源：本文節選自ARTnews中文版11-12月刊封面專題報道與訪談）

藝術家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業于中央美術學院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創建“中國當代藝術檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術館、德國國家美術館、阿姆斯特丹城市美術館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現代美術館、澳門藝術博物館、臺北市立美術館、香港藝術中心、上海美術館、湖南省博物館、北京民生現代美術館等美術館和畫廊等重要機構舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現代美術館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術中心、路德維希美術館、舊金山現代美術館、西雅圖藝術博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術館、澳大利亞昆士蘭美術館、福岡亞洲美術館、東京都現代美術館、日本廣島現代美術館、中國美術館、上海美術館、廣東美術館、何香凝美術館、湖南省博物館、中央美院美術館等眾多公共機構收藏。

出版個人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術學院、四川美術學院、景德鎮陶瓷大學、西安美術學院等23所國內大學聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。