專訪《南宮成》導演邵攀 | 十年磨一劍，武林一妙人

采訪/撰文_君偉

十年電影生涯里遇到過一個妙人。

一見如沐春風，一聊天南海北。歷史、武術(shù)、中醫(yī)、古典音樂、詩詞歌賦、書法、文玩，全不在話下。這個人就是2026年鹿特丹國際電影節(jié)主競賽唯一入圍華語片《南宮成》的導演邵攀。

導演邵攀

早年在上海看他拍的紀錄片《BIKE與舊電鋼》就妙趣橫生，里頭兩人超然物外，原來人可如此奇妙瀟灑、平凡偉大。

后與邵攀導演時常拜訪，看墻上掛安靜的字，吃他做的安靜的面，聽他彈奏的鋼琴古典，領(lǐng)略他迸發(fā)的武術(shù)絕學，接觸這個安靜的人，聊天聊地，飲茶換盞，頗似“雅集”。

他身上看不出當代中人，而像古人，在我心中，更像隱士。大隱隱于市的人，用了十多年時間，完成一部換做俗世中人早就完成的片子。

他的電影2014年FIRST創(chuàng)投時叫《安靜的正義》，最為人知的是《安靜的人》，最后終成《南宮成》。

早年無數(shù)資本追捧，而導演不妥協(xié)，艱難困苦，十年光陰，長征般踽行，終成了。“十年磨一劍”，都說短了。

《南宮成》定位當代武俠，去年徐克《射雕》、今年八爺《鏢人》，都是古代故事，當代武俠又是什么？邵攀講俠、講當代的俠，更講細里功夫的影視化突破。

做類型片不是傷春悲秋、家長里短、個人感懷，類型里構(gòu)建的獨特世界觀須以龐大的知識體系和專業(yè)學科為打底，更以深厚的人生閱歷書寫人性。

《南宮成》作為當代武俠片，為中國電影類型譜系里打開了一面認知，拓荒了一種類型細分。

《南宮成》國際版海報

影片的故事，看后大抵以下四句：

一個行將就木的人，為何遠赴他國，匡扶正義？

一個死期將至的人，為何爆發(fā)武術(shù)絕學，懲辦惡人？

一個工廠里被欺凌的人，為何能在異國他鄉(xiāng)找到尊嚴？

一個底層的邊緣人，為何能在強權(quán)與邪惡面前凜然不懼、奪回正義？

小眾先鋒（ID：minor-movie）專訪《南宮成》導演邵攀，聽他講述《南宮成》背后的種種思考，聽他講當代武俠、講真正的武俠片，講真正的點穴。

01

何為當代武俠？何為俠？

小眾先鋒：當初出于什么樣的契機想做當代武俠？它跟傳統(tǒng)武俠片相比，有什么不同？

邵攀：想做這樣的片子，從14歲就開始了。那時候練拳，思考一個問題，什么樣的人可以拍武俠片，好的武俠片是被什么樣的人拍出來的？

命運到底會有多么小的幾率才能湊齊，會講故事，會武術(shù)，又會導演技術(shù)的人，因為我覺得如果被拆散的話，這個事擰不成一股繩。

很多人會武術(shù)，但是拍不出好的武俠片。有些人可能是不錯的導演，但是也拍不出好的武俠片，它需要一個歷史來挑選。

當代武俠和過去武俠的區(qū)別首先是時間問題，古代武俠、民國武俠以及架空時代的武俠，它和今天有一個最大的區(qū)別，殺人不用償命。今天的司法環(huán)境和今天的監(jiān)控環(huán)境不一樣，所以是一個新的時期，新時期不能像以前那樣快意恩仇。

看到別人施暴，過去把人殺了，今天法理講不通。當然這也不是今天能提倡的一種用武觀。一個嚴謹?shù)钠樱锩婷縿右幌率郑縿右粋€念頭，都應該有一個邏輯。

所以司法時空決定今天不能輕易動手，不只是在中國，在世界上任何一個國家都是這樣。如果是暴力爽片，那是另外一個邏輯。我們強調(diào)一點現(xiàn)實，它不是那樣的邏輯。

所以當代武俠是在當代司法體系、眼下這個時代所發(fā)生的、有可能出現(xiàn)的武俠。

那么還有一個問題，如果司法健全要武俠干嘛？我們找的是司法的盲區(qū)，今天傷情鑒定在穴位上來說，容易模糊。

而且確實有過這樣一些案件，他們傷在特定位置，尤其是在一個法制并不是特別健全的東南亞國家，更容易蒙混過關(guān)，所以它是一個醫(yī)學和司法共同的考量。

《南宮成》劇照

小眾先鋒：當代武俠跟以前的不同，在于它在一個當代的司法體系里，那俠有不同嗎？

邵攀：俠沒有不同，武俠片“俠”是第一位的。中國第一個為俠去樹碑立傳的人，應該是司馬遷，司馬遷《游俠列傳》和《刺客列傳》這兩個篇章，司馬遷之前沒有正史去記載這些江湖中人。

司馬遷當時為李陵說話，遭腐刑，所以他特別渴望在關(guān)鍵時候有人能站出來，所以他于俠的定義叫人情有所緩急（原文：“且緩急，人之所時有也。”《史記·游俠列傳 序》），人都有急的那一瞬間，都有遇到緊急情況的時候。

他寫的叫游俠，街頭巷尾這些身份低微的人，他們遇到這個情況上去幫一把，這叫俠，所謂俠的助人精神。

以此來衡量的話，其實很多所謂打著武俠片旗號的人，拍的根本不是武俠，他們沒有幫助任何人。

比如有些武俠片，里面沒一個好人，全是害人精，全是權(quán)力，全是怎么把故事寫好看，怎么能讓這些人斗起來，但是背后沒有一個“俠”的龍骨貫穿起來，這不是武俠片，跟俠一點關(guān)系沒有。

另外，拿賞金等于替人干活，那是刺客。

《南宮成》片場

小眾先鋒：武俠很多時候在廟堂之外，在與廟堂相對的江湖上。

邵攀：俠有很多種。居公卿之位，比如一個宰相，制定了惠民政策，導致很多百姓受惠，可以吃的好喝的好，免于流離失所、免于災禍、免于戰(zhàn)爭，這也是俠，但他品階高，是廟堂之俠、公卿之俠，不是游俠，他做出的都是一些政策性的東西，肯定也是大俠。

中國古代的一些寫作里，包括一些歷史中，這種人值得被書寫，制定了一條政策大家受惠了，大家吃好喝好，但是這樣的故事不容易形成一個特別好的故事。

游俠在街上見到一個人正在施暴，他救下了弱者，懲處壞人，它特別的是故事，所以說很多俠的故事，把鏡頭、把筆法對準了街巷，這些叫游俠。

小眾先鋒：《水滸傳》這種。

邵攀：對！像虬髯客，唐傳奇里邊很多。像《俠客行》，“救趙揮金槌，邯鄲先震驚”，講魏無忌的故事。

小眾先鋒：包括民國武林的一些。

邵攀：有，民國更多，協(xié)助抗日把刀法教給大刀隊的李堯臣，這是民間武師為抗日做的貢獻。

了解真實的江湖武林的人會知道很多這樣的故事。比如在北京，尚云祥協(xié)助官府捉拿康小八，燕趙大盜康小八。

但這些故事因為是江湖故事，是真的，所以很多搞電影的他不知道，他沒有在江湖待過，編故事編不了那么好。

《南宮成》劇照

02解密真正的點穴

小眾先鋒：十多年前有的這個劇本構(gòu)思，最初叫《安靜的正義》，后叫《安靜的人》，現(xiàn)在叫《南宮成》。經(jīng)過十年，這個故事與最初有什么變化嗎？

邵攀：東西是一致的，核心沒有變化。這個核心源自若干真實案件的拼合，源自我個人在江湖上的一些經(jīng)歷。

但是它有一些進化的東西，源自于我醫(yī)學的學習，武術(shù)的學習練習，還有大量的走訪這些真實的案件，和警察、法醫(yī)在一起做案件的學習研究，還有大量的學習司法史、法醫(yī)史、刑偵史，看一些專著去了解這些東西。

所以它的進化是在技術(shù)層面，如何讓這個案件變得更真實，現(xiàn)場還原得更真實。

隨著不斷學習，江湖見聞也在增加。像我們練習點穴的時候，很多師兄弟有很多的故事，他們好多在緬甸救人，比如去KK園區(qū)救人。

《南宮成》劇照

小眾先鋒：這個武術(shù)流派師承是怎樣的？

邵攀：師承點穴，現(xiàn)在對它的定義叫兩儀拳，“易有太極，是生兩儀”，俗稱叫點穴。

小眾先鋒：最初怎么想到要用點穴？大家對點穴的印象都是些定身術(shù)。

邵攀：這個門派太小。傳統(tǒng)的像金庸、古龍這批武俠小說家，他們沒見過，沒有機會去了解拳術(shù)，他們要有機會的話恐怕比我寫的早。

但研究一個學問，研究一個學科，不斷地深入，會發(fā)現(xiàn)各種分支，會發(fā)現(xiàn)這個穴位還真的是有，找人去體驗一下，被點中的感覺還真是很神奇，比文學里描寫的還神奇。

影視的表現(xiàn)很多是定身術(shù)，《西游記》孫悟空定住七仙女，定住不動而已，但是他們并不知道穴位是有致殘、致傷、致死三個層級，其中還有治療。

用穴位去治療病人，于全世界來說都是一個模糊課題。但是于中國人來說，它確實存在，以至于它在世界上還有一些變體，比如急所術(shù)，還有馬伽術(shù)，都是對于人體要害、痛點進行打擊，它們的邏輯全是穴位。學科里所闡述的所有的這些點，全部是用我們中醫(yī)的，像肺經(jīng)第幾點，像肝經(jīng)第幾點，全是用穴位來定位的，所以說這些對穴位也是研究很深。

這是陳元赟將中國拳術(shù)傳入日本，通過日本產(chǎn)生急所術(shù)，通過現(xiàn)代醫(yī)學的解剖，增加了一些神經(jīng)點，對人體形成打擊，如同開關(guān)一樣，瞬間讓你失去這個功能，瞬間又恢復了這個功能。

《南宮成》片場

小眾先鋒：你是怎么考慮在銀幕上呈現(xiàn)點穴的原理和打法？

邵攀：它是一個大的體系。因為我小時候被老師打過穴位，但是當時不知道。他當時打到膻中穴，當時打完了以后悶氣悶了好久，后來一學點穴，才知道當時打到膻中穴了。

后來我認識學點穴的人，發(fā)現(xiàn)他們的閉氣功很神奇，他們點穴很神奇，我也產(chǎn)生了興趣，那是十幾年前。后來不斷地去嘗試做理論研究，覺得理論研究紙上得來終覺淺。

后來去拜師學，學完了以后，發(fā)現(xiàn)它在司法上確實存在一些模糊地帶。

再一個，穴位是一個很特殊的學科，它不只是中醫(yī)學，它里邊存在著很深的神經(jīng)學的道理，它是中醫(yī)學、現(xiàn)代神經(jīng)學以及中國傳統(tǒng)武術(shù)的巧妙結(jié)合，三個領(lǐng)域結(jié)合是以往電影沒有出現(xiàn)過的。

因為會武術(shù)的人可能不懂醫(yī)學，不懂神經(jīng)學或者是穴位學；會穴位的醫(yī)生，他們又不會武術(shù)。三個學科很難匯聚到一起。所以這都是我去學，我必須把武術(shù)學了，還必須學現(xiàn)代神經(jīng)學，學現(xiàn)代醫(yī)學，學中醫(yī)，要不然的話沒有辦法對它進行一個合理解釋。

《南宮成》片場

小眾先鋒：結(jié)尾打戲是怎么構(gòu)想的，想用一套運動跟拍長鏡頭去展現(xiàn)？

邵攀：最早就想用長鏡頭來解決，因為長鏡頭的真實感很強，沉浸感很強，它像一個跟蹤者、旁觀者、跟隨者的視角。

如果不這樣拍的話，采取普通的蒙太奇，大家看上去會覺得很日常，因為絕大部分電影都會這樣拍。尤其對一些功夫，通過剪切可以做出更復雜的畫面，體能消耗后演員也可以休息。

但長鏡頭考驗所有團隊的體能，不是一個人，所有人都跟著一塊跑，錄音、攝影全部跟著一塊跑，拍多長時間他們要跑多長時間，拍了幾條他們要跟幾條，所以相來說它很復雜。

當時很多人勸我，說實現(xiàn)成本太高，難度太大，中國影史上沒有。世界影史上有，有一些片子這樣拍，但大部分還是拼接，像韓國的《惡女》，拍的動作也很花，但它是拼接加上電腦特效。所以說我們要在非常有限的條件下去實現(xiàn)一個看似無限的想法。

《南宮成》劇照

小眾先鋒：這套設(shè)計武術(shù)指導尹純雄跟你是怎么配合的？

邵攀：首先是大量想法的碰撞。武術(shù)指導經(jīng)驗很豐富，他跟王家衛(wèi)拍了七年的《一代宗師》，從第一天王家衛(wèi)去探尋功夫、訪問功夫的時候他開始陪同，從第一個訪問北京大成拳，到帶著張震去練王世泉先生教的八極拳。

當時在亮馬橋小樹林，王世泉先生教張震他們，大雄跟著一塊練。

大雄以前是成家班的，技術(shù)實現(xiàn)能力很強，技術(shù)經(jīng)驗也很豐富，我跟他不斷講想法，他不斷地去評估怎么實現(xiàn)。

到最后實現(xiàn)的時候特別簡單，我的路線定好，但路線是有反復的，他們覺得這個路線可能太長了，可能不一定真實，但是我堅持這個路線。剩下我們調(diào)來足夠多的武行去鋪滿這個地方，讓它形成一個有可能實現(xiàn)的動線去打。

于他們來說，更復雜的蒙太奇的打法，他們各種各樣的都嘗試過，只不過是按照我這個體系來，他們是第一次，以至于很多年輕的武行說，“打一下就不打了？這樣才真！”因為真正打架，真正的打就一下，打到要害肯定是一下，打不到要害的話嘣嘣兩拳，也有可能KO了。

《南宮成》劇照

小眾先鋒：拍戲的時候有真打嗎？

邵攀：拍片子不存在真打的問題。拍片子是打到有多疼，你打到肯定是要打到，打不到是不真實的。具體打多疼看演員，看演員出手的準確程度，以及對方的配合程度，它是兩方配合。

我能保證我打到人身上，人是不疼的，但是我必須打到。但是我挨到大雄的拳頭，大雄打得很疼，因為他的理念是如果沒有打疼，沒有打真實，我是要重來一條的。重來一條可不是來這一拳，是所有的人重新來一遍。

小眾先鋒：所以片中他打你那三拳是真打到你的？

邵攀：對的，真的好疼。大雄是中國MMA高手，他是傳統(tǒng)武術(shù)與MMA結(jié)合的高手，拿過香港散打冠軍。

《南宮成》片場

03南宮成是我，我是南宮成

小眾先鋒：你的武術(shù)根源在哪，武術(shù)生涯是如何緣起的？

邵攀：我小時候喜歡練，學校也教過，自己也自學過，高中時候還拜師。

我們學校有一個神人，是少林拳的一個傳承人杜師父，跟杜師父學了一些基本功。后來學太極拳，太極拳的學習相來說比較成體系。其實我最早就想找機會學內(nèi)家拳，學太極拳，一直到一個我的美國師弟博蘭豆給我介紹了學太極拳的機會，和美國人一塊學，后來開始學點穴。

《南宮成》片場

其他的拳種七七八八多少也都學過，有些是自己摸索。點穴的學習是寫這個劇本以后，覺得醫(yī)學的研究已經(jīng)有一部分了，但是武學關(guān)于穴位的研究是0，因為那個時候武學穴位的理解只停留在醫(yī)學上，到底是什么樣的原理搞不清楚。

于學術(shù)研究要知其然知其所以然，所以要拜師學習，我拜到兩儀拳的掌門人張震領(lǐng)先生門下，拜到他門下以后，我記得入門，他跟我說一句話，他說：“武術(shù)啊，你學到點穴，你就學到頭啦。”

后來我考慮這句話，它是一個高維度的拳法，在緊急的情況下，能一下制伏別人，置人于傷，置人于死地，同時還允許逆轉(zhuǎn)。當對方已經(jīng)失去了反抗能力，已經(jīng)以暴制暴了，同時還可以把它治好。

這個很高貴的拳法，是菩薩拳法，一般來說把別人手指頭掰斷了，這沒法治，傷筋，筋是不能完全恢復的，甚至有很多功能還要缺失，尤其打到要害，就把人打死了。武術(shù)上來說，是不允許后悔，沒有后悔藥吃。

但是對于點穴，打傷了，功能失去了，還可以再解回來，這很高維度，所以它叫制人不傷人，即便打到心臟停跳，依然還能治回來，這是膻中穴死穴的解法。

《南宮成》劇照

小眾先鋒：電影中的一些展現(xiàn)，比如主人公在徐州，到東南亞，開始感覺視聽語言上會偏向狹窄、擁擠，后邊到了東南亞，整個視野開始打開，人物關(guān)系也開始拓展。

邵攀：所有呈現(xiàn)出來的，都是有意設(shè)計。主人公在徐州是一個行將就木的狀態(tài)，暗無天日，閉塞，非常灰色，幾乎是等死的狀態(tài)，沒有生氣，所以不可能開闊，開闊的話帶給人太多的希望了。真實生活就是這樣，覺著絕境來了，什么時候絕境才能走，發(fā)現(xiàn)下一個絕境更厲害。

小眾先鋒：配樂上有一些古典曲。

邵攀：它是一個完整邏輯，這個地方只要一打仗，當?shù)氐碾娕_就會放音樂。第一場開始響槍聲的時候，一直有肖邦的鋼琴曲。這個地方只能用音樂讓別人舒緩一些，這是一個真實邏輯，所以說最后險情又發(fā)生的時候，他們又在播放音樂。

《南宮成》劇照

小眾先鋒：寫類型片需要符合類型敘事規(guī)律，有沒有過不去的情節(jié)，是怎么克服的？

邵攀：情節(jié)于我來說都沒有問題，一個人十幾歲、二十幾歲寫故事，會受一些人生閱歷的牽絆，更強調(diào)有文學經(jīng)驗。但是經(jīng)過社會已經(jīng)這么多年了，酸甜苦辣咸，這些滋味都品嘗了很多。所以說寫故事，于我來說沒什么難度，

難度在于讓故事所有的過渡是真實的。我舉個例子，比如說如何讓一個人去幫助另外一個人，尤其是在自己有可能喪命的情況。可以這樣編，但是如果這一點不能合理化，整個故事就兒戲了，不成立了。

中國古代有很多講故事的章回體，西方有三幕劇、五幕劇。中國以前也有戲曲用幕來呈現(xiàn)，其實結(jié)構(gòu)上故事都趨同，極大相似。

于中國來說，《西游記》、《三國》、《水滸傳》已經(jīng)把一個故事發(fā)展到不能再復雜的程度，也跳不出這些輪回，所以如何讓寫的世界變得真實，這是我們面臨的一個課題，不單是技巧問題，而是需要用人生閱歷去解釋它。

《南宮成》劇照

還有一個特殊的群體，比如某一個門派的傳承人，可以拿錢辦事，但是有一些規(guī)矩是限制他的。比如說如果要給別人解特殊傷，這種傷是他的門派可以導致的，他不能收錢。為什么？如果要是治這種傷收錢了，會不會有弟子為了去給人治傷創(chuàng)造機會去把人打傷了？就像那些修車的店會不會往地上撒釘子讓人來補胎，這個叫賊喊捉賊，不能這樣。

所以武術(shù)行業(yè)是按照古代的樸素道德來約束的，治某些東西，不能收人家錢。而且遇到某些事，比如清理門戶這個概念，在傳統(tǒng)武術(shù)當中是有，面臨今天的司法體系，可能模糊了，或者不存在。

清理門戶以前有很多種概念，逐出師門算輕的，挑手腳筋也算輕的，還有廢武功。

今天如果還要遵祖訓，怎么辦？讓司法去解決它。門派不能做到，但是這個事情又必須辦，古代的規(guī)矩放在今天如何去用新的方法去把它做到，祖訓你又不能違背。

因為像我們很多門派，磕頭拜師的時候要發(fā)毒誓，發(fā)毒誓保證以后遇到這個情況，必須這樣處理，要不然的話發(fā)了毒誓，這些毒誓都是跟后代、跟自己的生命、跟父母都相關(guān)的，所以要給一個很強的約束的道德觀，有些事情絕不能碰。

《南宮成》片場

小眾先鋒：南宮成與你有多少相似之處？或者為什么要堅持自己來主演？

邵攀：他和我的相似之處，如同北野武片子中的北野武，如同伍迪·艾倫片子中的伍迪 · 艾倫，不能沒有他們，離開了他們，就不再是他們的電影了。

電影創(chuàng)作叫三位一體，編導演三位一體，這是一個高度創(chuàng)作。影史上有很多人，克林特·伊斯特伍德、北野武、伍迪·艾倫，甚至像《適合分手的季節(jié)》，錫蘭也自己主演過，他們自己的氣質(zhì)是不可替代的。

所以于我來說，這個事情沒什么好遲疑，我來演是獨一無二的，不是說別人合適不合適或者更好。

[完]