突圍與重構 | 王鵬杰：直面糟糕的現(xiàn)實，創(chuàng)作本身即是答案

《突圍與重構——中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡。

王鵬杰

Wang Pengjie

1987年生于遼寧海城，藝術家、藝術史學者和策展人，清華大學藝術學博士，四川美術學院造型藝術學院油畫系副教授，碩士研究生導師。藝術創(chuàng)作以繪畫為主，學術研究涉及藝術史、藝術理論和批評。出版專著有《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》、《民國繪畫思想史論》、《素描論：一種“活”的繪畫理論》等。

王鵬杰：

直面糟糕的現(xiàn)實，

創(chuàng)作本身即是答案

Confront the harsh reality head-on, and creation itself is the answer

現(xiàn)代性的“先天缺陷”

庫藝術=庫：在對中國當代藝術史的梳理中，有的學者追溯到現(xiàn)代性發(fā)生的“五四”時期，有的學者把改革開放作為起點，有的把“85 新潮”或1989年作為新的當代藝術的開始。在您看來，中國現(xiàn)代或當代藝術的起點應從何時算起？您如何看待學者們對中國藝術實踐與西方“現(xiàn)代 / 當代”的分期邏輯？

王鵬杰=王：中國現(xiàn)代藝術和當代藝術是完全不同的兩個歷史范疇，時間起點也不一樣。要理解中國現(xiàn)代藝術，得先看現(xiàn)代性作為一種整體方案是怎么在中國落地的?，F(xiàn)代性生根發(fā)芽后，才培育出第一代有現(xiàn)代意識的文化人和知識人。從這個角度來說，19世紀末第二次鴉片戰(zhàn)爭后，一些殖民地地區(qū)成了關鍵樞紐，比如上海土山灣，西方文化藝術在那里長期傳播，繪畫教學持續(xù)下來，讓不少中國人對其有了初步了解。但中國真正進入現(xiàn)代藝術階段是在20世紀20年代末。那時候，很多留學法國、日本的學生陸續(xù)回國，他們是最早有意識在中國本土進行現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的一批人。反觀本土畫家，當時連現(xiàn)代藝術的概念都沒有，大多只是在學西方古典寫實繪畫，最多零星接觸點印象派的技法，停留在表面的知識學習和挪用階段，直到20年代中后期，才慢慢對現(xiàn)代藝術有了粗淺的基本認知。

△徐悲鴻

人體肖像雙面畫

73.5 × 33.5cm

布面油畫

1920

若論中國當代藝術的歷史起點，我認為是從1979年前后算起。這一時期的藝術，不管是價值觀、創(chuàng)作方法，還是藝術家的自我意識，都和50、60年代新中國建設時期大相徑庭。1978年國家決定走改革開放的現(xiàn)代化建設道路，為文化、思想和藝術領域松綁，1979年大家開始敢于去探索和展示新的探索，出現(xiàn)了“建國30周年全國美展”、“星星美展”畫展這些重要活動，“無名畫會”這樣一些民間藝術團體從地下逐漸走到地上，開始活躍起來。70年代末到80年代，中國當代藝術實際上還是向西方借鑒學習，甚至整體性挪用。1989年后，中國的政治文化出現(xiàn)了大的轉折，藝術家們對于中國本土的特殊情境和政治環(huán)境有了很強烈的自覺，在創(chuàng)作上開始考慮把中國背景作為最主要的一個語境來創(chuàng)作。

不過任何藝術形態(tài)的發(fā)展都有個過程，尤其對我們這樣的后發(fā)現(xiàn)代國家來說，肯定是先從接續(xù)現(xiàn)代性的方案進行嘗試開始，經(jīng)過一定時間的不斷實踐和檢驗之后，才可能出現(xiàn)關于本地文化的自覺意識，這個前后發(fā)展脈絡是連貫的，不能割裂來看。

△王克平

沉默

木雕

1978

庫：《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》一書從中國現(xiàn)代文學史和社會思想史入手，對現(xiàn)代繪畫觀念的興起到發(fā)展、成型、轉型進行了全面、詳細的論述，促使您寫作此書的契機或原因是什么？

王：我自己也是個藝術家，繪畫創(chuàng)作至今仍是我重要的日常實踐。藝術家創(chuàng)作時，除了琢磨自己喜歡的造型、手段和審美趣味，也會想做這件事的意義和價值。我在四川美院讀大學時，因為川美一直和當代藝術各重要思潮的代表人物關系密切，讓我有很強的現(xiàn)代藝術與當代藝術的歷史感覺和參照意識。我發(fā)現(xiàn)很多中國藝術的問題從歷史邏輯上沒說清楚，導致藝術家在2008年經(jīng)濟危機后，失去了創(chuàng)作的基本參照系和動力源。我一直在想今天年輕一代藝術家創(chuàng)作的參照基點是什么，是因為熱愛還是想靠藝術賺錢？如果只是想賺錢，何必選這行？如果不在乎錢，就想將藝術作為生活方式和職業(yè)，那工作價值和起點又在哪兒？

這個問題很直白，很具體，也很逼仄，我琢磨了很久也沒完全想明白，只是隱約覺得應該從中國現(xiàn)實語境出發(fā)，從藝術家個體的肉身生命體驗出發(fā)?？蛇@想法還是太細碎，不夠具體可感。后來因為一直對理論感興趣，于是2015年我去了清華大學攻讀藝術學理論專業(yè)博士。讀博期間，我不想好高騖遠去研究西方前衛(wèi)藝術理論，畢竟那和中國現(xiàn)實距離有點遠，不是能馬上用的參照系。而作為藝術家，考慮創(chuàng)作原點，最切近的還是中國語境和中國藝術史的邏輯——中國當代藝術為什么會演變成今天這樣？為什么會有這么多問題？這些問題是否并非在當代藝術這個板塊里出現(xiàn)的？解釋源頭或歷史根源會不會發(fā)生在更早的19世紀或20世紀中國遭遇現(xiàn)代性的初期？正是基于這樣的思考和感覺，我將晚清民國作為主要的觀察時期，研究中國審美現(xiàn)代性和現(xiàn)代藝術是如何產(chǎn)生并形成了怎樣的基礎邏輯，以及這些邏輯對今天的藝術工作者有沒有直接的影響……我就是從這樣一種非常樸素的想法開始工作的。

△《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》 王鵬杰 著

庫：您在《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》中研究民國繪畫轉型，是否觀察到“85 新潮”與早期現(xiàn)代藝術探索（如林風眠、決瀾社）之間的隱性對話？這段歷史對當下中國藝術突破“中西二元對立”“傳統(tǒng) - 現(xiàn)代割裂”有何啟示？

王：其實“85”時期的藝術，其主流并不是在回應中國早期現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)。“85”時期那批最具影響力的闖將們并非林風眠和決瀾社的嫡系傳人，在“85 新潮”的前沿陣地，那些最為激進的藝術家們既沒有意愿也缺乏機會去深入了解林風眠和決瀾社早年的藝術實踐。當時相關資料匱乏，相應的學術研究也幾乎處于空白狀態(tài)，這些80年代出道的藝術家們的創(chuàng)作完全是在一種全新的、沒有太多歷史包袱的情境下展開的。

不過，要說“85”時期的藝術與民國時期繪畫毫無關聯(lián)，也過于絕對。20世紀80年代開始，隨著吳冠中、趙無極、朱德群等藝術家影響力的不斷擴大，早年杭州國立藝專那種追求現(xiàn)代藝術精神的開放氣象在半個世紀之后呼之欲出。國立藝專的現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)體現(xiàn)為一種相對溫和的中西融合，同時又追求作者個性和形式現(xiàn)代性的模糊感覺，這對80年代的年輕畫家們也產(chǎn)生了一定影響。此外，龐薰琹的女兒龐濤、女婿林崗在80年代都堅定轉向抽象繪畫探索，也在北京畫壇產(chǎn)生了一些影響。追根溯源，這些影響無疑來自于林風眠和決瀾社等早期中國現(xiàn)代繪畫開拓者們留下的寶貴遺產(chǎn)，但我們也應清醒地認識到，這種影響是間接而潛在的，不宜過度夸大。

△龐濤

青銅的啟示—B22

180 × 150cm

布面油畫

1990

談到啟發(fā)，在早期中國現(xiàn)代繪畫的諸多前輩中，林風眠、吳冠中和龐薰琹等人有一個顯著的共同點，那就是他們從不刻意強調中西藝術的絕對界線。林風眠曾執(zhí)掌國立藝專近十年，身為當時中國美術教育界的領軍人物，在教學和創(chuàng)作中卻從不鼓吹民粹主義或民族主義（偶爾寫些民族主義意味強烈的文章，也是受到背后人士的指令），而是秉持世界主義的開放觀念，致力于將全人類優(yōu)秀的造型藝術精華和文明成果引入國立藝專，讓學生們能夠自由地學習、吸收和轉化。當然，他也注重結合中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)實，但在他的美學理念和創(chuàng)作方法中，中西、國別、民族的界限并不構成創(chuàng)作的阻礙。這種胸懷天下、勇于向世界敞開懷抱的藝術精神，正是當下中國藝術家所應當學習和借鑒的。

△林崗

沙海之一

120 × 130cm

布面油彩

1990

庫：事實上，大多數(shù)學者還是將“85 新潮”作為中國當代藝術的真正起點，如今“85 新潮”已過去40年，在您看來這場運動對中國當代藝術“現(xiàn)代性追尋”是否具有奠基性意義？

王：我認為“85 新潮”不是一個對中國當代藝術具有奠基性意義的運動，它更像是一個階段性結果，是1979年之后多種藝術實踐與社會思潮長期積累的必然產(chǎn)物。從傷痕美術、鄉(xiāng)土寫實主義，從星星畫會、無名畫會到西南與北方藝術群體等民間藝術團體的涌現(xiàn)，這些先鋒探索經(jīng)歷了五年以上的沉淀與串聯(lián)。與此同時，國家層面“向西方學習、向現(xiàn)代化轉型”的戰(zhàn)略導向，推動西方現(xiàn)代主義文論、哲學、文學、藝術等各類人文著作大量譯介傳播，共同為1985年前后的藝術思潮爆發(fā)埋下伏筆。所以“85 新潮”并非奠基性事件，而是此前五年思想碰撞、藝術積累與體制博弈的集中爆發(fā)。

我認為在這個探索階段，真正具有奠基價值的事件應該是1979年的“星星美展”與1979-1981年的傷痕美術：傷痕美術首次以批判視角重新審視新中國歷史，這種反思精神成為中國當代藝術核心價值的基石之一；“星星美展”則標志著藝術家個體意識的覺醒與創(chuàng)作自由的追求，奠定了審美現(xiàn)代性的重要維度。

△1979年9月27日，首屆《星星美展》，北京，李曉斌攝

庫：那么您認為這場運動與西方現(xiàn)代主義浪潮的關聯(lián)與差異是什么樣？

王：兩者的關聯(lián)是很直接的。1978年后，幾乎所有自詡為“新美術創(chuàng)作者”的藝術家均以向西方學習為起點。無論路徑如何，當時新潮美術的創(chuàng)作基底均來自西方現(xiàn)代主義、古典主義或后現(xiàn)代藝術的圖式與觀念?？陀^來說，80年代的中國藝術界并沒有系統(tǒng)的“中國性”審美自覺，缺乏清晰的文化意識，傳統(tǒng)文化在五六十年代被壓抑為“有問題的遺產(chǎn)”，此時卻因獵奇心理被碎片化挪用。同時，理論層面的局限加劇了這種“移植”特質。當時的批評家與學者對西方藝術史缺乏深入研究，譯介過程中普遍存在望文生義、囫圇吞棗的現(xiàn)象，導致傳播的觀念與原典存在顯著錯位。但這種基于中國語境的誤讀反而催生了獨特的藝術現(xiàn)象，為90年代的轉型埋下伏筆。某種意義上，文化傳播中的“失真”恰恰成為本土創(chuàng)造力的萌發(fā)土壤。 中國新潮美術與西方現(xiàn)代主義浪潮的本質差異則植根于社會體制的根本分野：西方藝術發(fā)展主要由市場與資本驅動，而中國長期處于國家主導文化生產(chǎn)的模式；審查機制與自我審查的“默契”，使藝術家自覺遵循創(chuàng)作的表達上限。相較之下，西方雖也存在政治正確等隱形約束，但中國體制對藝術實驗性的限制更顯著，直接導致極端先鋒作品稀缺，壓縮了創(chuàng)作基底的寬度。

后現(xiàn)代主義的中國困境

庫：近期您在直播中指出“中國的現(xiàn)代性體制和系統(tǒng)未建立”導致后現(xiàn)代主義的虛浮。這種“未完成性”具體表現(xiàn)在哪些層面？是文化生產(chǎn)機制、審美教育體系，還是藝術評價標準的系統(tǒng)性缺失？

王：可以說這些都是缺失的，但中國現(xiàn)代化進程中最根本的現(xiàn)代性價值，根源在于社會體制與現(xiàn)代性之間始終存在的糾纏與內在沖突。一方面，中國社會主義、馬克思主義意識形態(tài)的理論根基本屬于西方現(xiàn)代性文化的一部分，但我們并未完全將其視為西方的思想資產(chǎn)或理論框架，也非常強調對其進行的中國改造，并排斥現(xiàn)代文化的整體觀念體系與審美邏輯，實際上是對現(xiàn)代性內涵的懷疑和疏離；另一方面，在建構中國特色政治體制時，既融入了本土創(chuàng)造性實踐，又在執(zhí)行層面與西方現(xiàn)代化路徑呈現(xiàn)顯著差異，以民族主義為基礎，將所有現(xiàn)代文化資源都視為拔除了原生語境的生產(chǎn)工具。這種社會體制的根源性差異，正是1950年后中國藝術現(xiàn)代性難以充分發(fā)展與實驗的核心梗阻。 回望二十世紀至今的百年歷程，中國始終在多重歷史使命的擠壓下倉促前行：救亡圖存的緊迫性和現(xiàn)代化轉型的艱巨性，使其難以從容完成現(xiàn)代性的理論研討、制度實驗與文化消化。這種“歷史加速度”導致的激烈碰撞，并非個人意志的產(chǎn)物，而是特殊時空條件下的必然結果。但隨之而來的深層問題不容忽視——諸如“文革”時期的個人崇拜、人權踐踏等現(xiàn)象，其根源既包含傳統(tǒng)社會遺留的文化毒素（如與現(xiàn)代性根本沖突的威權意識），也涉及現(xiàn)代性建構不徹底導致的制度真空。這些古老遺存至今仍潛伏于集體無意識與文化基因中，造成中國人的精神世界、制度設計與現(xiàn)代性基本邏輯之間難以調和的張力，成為橫亙在現(xiàn)代化進程中的隱形壁壘。

庫：您提到“沒有現(xiàn)代性的完整性，就無法感知后現(xiàn)代性”，那么藝術家如何在創(chuàng)作中回應現(xiàn)代性未完成與后現(xiàn)代性懸浮的“雙重缺席”？

王：藝術家只能直面現(xiàn)實。對于嚴肅對待藝術、對自身創(chuàng)作充滿信念的人而言，直面現(xiàn)實必然伴隨深刻的焦慮與困惑，這就是中國藝術家每天都會面臨的困境。不過我認為，藝術家本就應該時常處于美學思辨與生命價值的困境和茫然，在持續(xù)的思考中追尋答案。這種困境恰恰是鍛造獨立意識與創(chuàng)造力的特殊土壤：盡管存在諸多限制與不盡如人意之處，但其緊迫性、危機感、復雜性與逼仄感，反而為藝術家提供了獲取強烈思考與審美體驗的可能。雖然靠個體之力很難撼動結構性的現(xiàn)實，但不能因困境無解便否定創(chuàng)作的價值，藝術的根本價值首先在于個人價值：當你以思考者、行動者、創(chuàng)作者的身份投身繪畫、寫作與思想時，便已在觸摸意義的過程中完成了自我更新，這是最重要的。

庫：您認為中國的后現(xiàn)代主義更多是“文本的”而非“歷史的”，落實到具體的創(chuàng)作中，這是否意味著當代藝術中的后現(xiàn)代實踐（如挪用、拼貼）僅停留在形式模仿？如何突破這種“知識翻譯”的局限性？

王：80、90年代形成以西方藝術為主的參照系，這導致了一個嚴重問題：中國藝術家在審美與創(chuàng)造力上總是“弱智”般的試圖從西方現(xiàn)代主義或當代藝術中尋求語言范式的“合法性確認”。看見類似的語言范式才敢創(chuàng)作，仿佛獲得了某種“授權”。但藝術是從無到有的創(chuàng)造，是在自由開放的實驗中誕生前所未有的新事物，又何須依附他人的參照系？

我們今天的創(chuàng)作仍受制于后現(xiàn)代或當代藝術的既有范式，這是一種行業(yè)慣性。在80、90年代封閉單一的藝術體制下，的確需要借助西方思想資源打破僵局，但當藝術家走向成熟、具備自主性后，就應該嘗試創(chuàng)造屬于自己的敘事邏輯、美學體系與創(chuàng)作方法——也不必代表“中國”或“地域流派”，只需代表個人就行：在具體的困境中，用藝術回應獨屬自己的生活命題。當林林總總的奇花異果以個人的方式在中國大地上開始出現(xiàn)，形成類似“85 新潮”時期的多元繁榮時，我們才能探討是否形成了具有共性的觀念成果或美學價值。而當下最緊迫的現(xiàn)代性命題是“人的自我現(xiàn)代性工程”。對藝術家來說，唯一需要考慮的是：有表達的沖動就不應被憋死。直面糟糕的現(xiàn)實，創(chuàng)作本身即是答案。

庫：身為學者的同時您也是一位85后藝術家，您如何看待自身在“現(xiàn)代性補課”與“后現(xiàn)代突圍”之間的夾縫狀態(tài)？這種張力如何體現(xiàn)在您個人的藝術實踐中？

王：我曾經(jīng)也深陷困惑，一度被西方現(xiàn)當代藝術理論和既有的歷史范式所束縛。但最近四五年，我基本上掙脫出來了。我認為藝術家最有力的武器始終是直面自己的真實生活。理論家也是如此——你探索的問題必須是你真正感受到的、真正關心和焦慮的問題，而不是因為看了某本書、聽了某個理論才開始焦慮，或者只是順著別人的話頭繼續(xù)發(fā)揮。后者不過是學術界內部的理論自洽和生產(chǎn)機制，與真實的思想和創(chuàng)作無關。我對這種寫作方式感到厭惡，因為它缺乏真實性。

此外，還需要對慣性保持高度敏感和警覺。無論是作為畫家還是理論家，我特別害怕自己的創(chuàng)作和思想被一種并非來自真實體驗的東西所籠罩——那就是慣性。雖然西方人的慣性可能和我們一樣多，但由于中國文化心理的特殊性，我們往往更難敏銳地察覺到它，或者主動去揚棄這些慣性，我們更容易陷入一種木然的狀態(tài)。我們很多判斷其實都受到教育、觀念和倫理道德的潛移默化影響，都是不加批判地承襲慣性而已，并非真實的感受和思考。包括那些用同一種畫法畫五年、十年，或者長期研究同一個主題的人。如果這種語言或主題確實值得深入研究倒也罷了，但我覺得大多數(shù)情況下，人們只是在慣性的驅使下工作，覺得這樣安全、踏實，認為別人就是通過這個符號認識自己，所以要堅持下去，或者只需要稍作完善。他們沒意識到，自己的每一個繪畫動作都包含著無限的慣性，已經(jīng)不是一個自由的創(chuàng)作者，在表達中早已喪失了自由意志。

從理論到實踐的回應路徑

庫：在近期的直播中您談到“今天藝術的形態(tài)已經(jīng)沒有了……”如果藝術沒有固定的形態(tài)，我們該如何去界定和評判藝術？是批判性、審美性、還是從社會功能性這樣的維度去進行界定和評判？

王：這要從兩個方面來談：作為非從業(yè)者的普通大眾或不靠藝術生活的愛好者有一套自己的邏輯，而作為從事藝術行業(yè)的人則有另一套邏輯。對普通大眾或愛好者而言，接觸藝術無非是想在牛馬般的日常生活里獲得喘息和解脫，尋求心靈慰藉。只要作品能給予這種精神力量和鼓舞，怎么看、怎么理解評判都是自洽的。而對于包括藝術家、批評家、策展人、藝術媒體等從業(yè)者來說，就需要明確現(xiàn)代性之后的藝術核心價值：

△張曉剛

血緣-大家庭1號

200 × 300cm

布面油畫

2001

一是藝術本體價值，即藝術語言本身的可能性、精確性與想象力，這條脈絡上作品的高低強弱有客觀標準；

二是社會他律性，指藝術對現(xiàn)實社會的價值。如當年張曉剛的“大家庭”系列，精準捕捉新中國早期集體主義社會的集體無意識，以準確深刻的圖像引發(fā)共鳴，便體現(xiàn)了特定語境下的社會價值。今天的藝術從業(yè)者必須對中國社會變化和具體尖銳的問題保持敏感——如果不了解時代現(xiàn)場發(fā)生了什么，媒介在傳達什么，人們在關心什么，大家精神狀態(tài)什么情況，藝術家的創(chuàng)作就會淪為自說自話，批評家的評判也會失效；

三是前兩者的統(tǒng)一性。藝術本體的實驗激進性與介入社會的價值在更高維度是相通的。我贊同阿多諾的觀點：能在社會層面產(chǎn)生激進影響的作品，形式上必然是激進的。如今我們看畢加索1910年代立體派作品，多關注形式語言突破，而在當時，其帶來的更多是社會文化沖擊——顛覆傳統(tǒng)造型邏輯，革新大眾觀看經(jīng)驗，本質是語言與觀念兼具激進性的社會介入行為。對藝術家而言，“社會性”直觀體現(xiàn)在大眾對作品的反饋中。如果觀眾對作品熟視無睹、毫無觸動，即便語言技巧精湛，也沒有什么社會性可言，或者說明語言本體缺乏真正探索性。因此，藝術本體突破與社會介入有效性常為一體兩面，藝術家要敢于創(chuàng)造令時代震驚、陌生甚至“無法定義”的東西，這對藝術家來說是更高的要求。

△“城郊妖野-黃杰個展”展覽現(xiàn)場，桂湖美術館，2023

庫：您策劃的展覽“城郊妖野”，以“錯位美學”激活地方性傳統(tǒng)。這種實踐是否嘗試繞過現(xiàn)代性體制缺陷，直接重構一種“在地現(xiàn)代性”？

王：其實構建不起來，因為社會現(xiàn)代性的一個特點就是最終會兼并每個地域的本地性，極力創(chuàng)制更加平均化的文化替代性，這是現(xiàn)代性的內部欲望。在這一點上，其實中國也在踐行著社會現(xiàn)代性的某一部分邏輯。這種對均質、同類的追求與權力運作的邏輯高度一致，地方上的審美、信仰、風俗、倫理等在地性內容不太可能成長出體系，只會留下一些碎片和殘渣。但這些碎片殘渣并非沒有意義，對有在地體驗的人來說，它們可能意味著：不想認同統(tǒng)一化、標準化的邏輯，一定程度上有效保留了更個人化的選擇空間。這正是審美現(xiàn)代性對抗社會現(xiàn)代性的一個出路。

庫：如今世界進入了一個全球化和逆全球化交織的復雜的時代語境，現(xiàn)代性本身亦遭受質疑。這樣的現(xiàn)實下，您對中國當代藝術的未來持怎樣的態(tài)度？

王：我們當下反思、抗拒和質疑的，其實是過去過度迷信的那個現(xiàn)代性，比如80年代新啟蒙主義時期，中國知識分子曾宣揚一套理性至上的觀念，認為只要依靠科技、理性與科學，社會就能持續(xù)進步。今天的敏感者質疑這種現(xiàn)代敘事，這并非對現(xiàn)代性本質的根本性反思，而是對過往形成的教條開始審視，這種反思是積極的。然而，現(xiàn)代性的進程不會停滯，無論我們持抗拒還是歡迎的態(tài)度，它都會持續(xù)推進。因為現(xiàn)代性具有極強的包容性，既能接納質疑，又能不斷自我完善，還會將全球范圍內的新事物持續(xù)卷入其體系內部。作為現(xiàn)代文化人、藝術家，必須具備這樣的自覺：在現(xiàn)代性浪潮中，我們根本無法逃逸，只能被動承受——這恰恰是現(xiàn)代性最根本的終極性恐怖與力量。

在全球化與逆全球化交織的當下，中國當代藝術過去依賴海外的基金會、資本、學術批評等外部助力將難以介入本土藝術生態(tài)，這直接導致行業(yè)從業(yè)者減少、大規(guī)模展覽與有影響力的活動銳減，獨立性的藝術批評和創(chuàng)作逐漸式微，行業(yè)走向凋零。缺乏外力支持的藝術家，創(chuàng)作熱情與膽量也隨之減弱。但換個角度看，這或許是個契機，因為外部助力本就是特殊歷史階段的產(chǎn)物，藝術家終究要回歸創(chuàng)作的本質：在孤獨中承擔所有意義，以個體力量完成表達。此時，藝術家是否做好了準備，其覺醒與覺悟的徹底程度，將決定未來中國當代藝術的可能性根基。目前來看，大部分人還沒有覺醒：要么像過去那樣，仍在等待機會與傳統(tǒng)成功邏輯的垂青；要么如當下某些網(wǎng)紅藝術家，急功近利追求成名獲利，徹底喪失個人表達的深入性、思想獨立性與批判精神，為了流量將個體精神虛無化。

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