昆汀的影評，寫得太好了

作者：昆汀·塔倫蒂諾

譯者：T. Rex

校對：一二三

來源：Cinema Speculation

（2022）

編者按：本文節選自昆汀·塔倫蒂諾的影評集Cinema Speculation，《虹膜》曾發布其中的一章，本文則以馬丁·斯科塞斯的經典之作《出租車司機》為主題。

在馬丁 · 斯科塞斯的第一部長片中《誰在敲我的門》中，電影中的主人公 J.R. （哈威 · 凱特爾 飾 ）在一 艘開往 斯塔騰島上的郵輪上發現了一位正在看法國時尚雜志的女孩（齊娜 · 貝休恩 飾 ），他注意到上面有一幅《搜索者》的照片。然后哈威開始與她搭話，將這部 「 約翰 · 韋恩的史詩巨作 」 事無巨細 地 介紹給齊娜。

《誰在敲我的門》

當《窮街陋巷》中的主角一幫人在搶完紐卡斯代爾小孩的鞭炮錢之后去看電影時，他們看的是《搜索者》（盡管我很懷疑現實中斯科塞斯可能不會像電影中的查理那樣忍受托尼在影院中的胡鬧）。

《窮街陋巷》

就像肯尼斯·安格為影片《天蝎座升起》按照自己喜好配上的早期搖滾樂一樣，斯科塞斯在《誰在敲我的門》中采取了同樣的策略，專注于他五十年代所聽的節奏布魯斯和合聲重唱。而很大程度上忽略了當時正流行的音樂（也就是英倫入侵），除了一支樂隊，就是搜索者樂隊。

除了對《搜索者》的數次致敬外，其他約翰·福特的影響也在斯科塞斯的作品中體現出來，比如《誰在敲我的門》中 J.R. 與女主角因為李·馬文在《雙虎屠龍》中的角色里貝特·瓦倫斯而爭執不休。

在羅杰·科曼制片的低成本電影《冷血霹靂火》中，斯科塞斯對整個三十年代的電影概念似乎都是從福特的《憤怒的葡萄》脫胎而出。正如博格丹諾維奇在《最后一場電影》中、斯皮爾伯格在《橫沖直撞大逃亡》中以及米利厄斯在《大盜龍虎榜》中使用福特的御用演員本·約翰遜來實現他們對福特神話的想象一樣，年輕的馬丁也在《冷血霹靂火》中啟用了福特的常用演員約翰·卡拉丁。

《冷血霹靂火》

然后還有保羅·施拉德在兩個不同劇本中對《搜索者》的重新加工，馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》和施拉德自己的《赤裸追兇》。《出租車司機》不是對《搜索者》的重新演繹，不像是博格丹諾維奇在《愛的大追蹤》對霍克斯《育嬰奇譚》的重新演繹，也不像是德·帕爾瑪的《剃刀邊緣》是對希區柯克的《驚魂記》的重新演繹。

但是可以說，《出租車司機》也近乎重新演繹了。羅伯特·德尼羅所扮演的駕駛出租車的主角崔維斯·貝克幾乎就是約翰·韋恩本人在《搜索者》中扮演的伊森·愛德華茲。

《出租車司機》

在《斯科塞斯論斯科塞斯》中，導演解釋道：「我當時想到了約翰·韋恩在《搜索者》中的角色，他話很少……居無定所，因為他在一場自己堅信的戰爭中敗下陣來。他的心中還有摯愛存在，盡管其已經被踐踏過。所以在對年輕女孩的漫長搜索中，他殺掉比他所需更多的野牛，因為這意味著科曼奇人將獲得更少的食物。但是他自始至終都堅信他會找到她，正如他所稱的『就像相信地球會轉一樣。』」

同樣，斯碧爾·謝波德扮演的貝西就是多蘿西·喬丹扮演的瑪莎（伊森所向往卻不能擁有的女人）；朱迪·福斯特扮演的雛妓艾瑞斯就是娜塔莉·伍德扮演的黛比（他能拯救的身處殘暴之中的無辜少女）；哈威·凱特爾扮演的皮條客就是亨利布蘭登扮演的科曼奇戰士「刀疤」——在《誰在敲我的門》中，哈威不厭其煩地向齊娜解釋道：「他比韋恩還要殘忍（這有待討論），但他是電影里的壞人。電影里有許多殘忍的科曼奇人。」

《出租車司機》

福特的電影不是關于少女被拯救的故事，而是關于在她被深膚色的「刀疤」玷污之后，為她的白人膚色和盎格魯撒克遜血統復仇的故事。

但要觸及到兩部影片之間二重性的中心問題，你必須要回到保羅·施拉德的劇本和他的原本用意。

《出租車司機》講的是崔維斯·貝克（羅伯特·德尼羅飾）的故事。他是許多沒有地位，獨自過活，湮沒于美國大城市中龐大人群中的一個。一個人過著一個人的日子，沒有家人，朋友，愛人。

他唯一自我表達的形式就是手寫的日記，他將他深思熟慮的社會觀察置于其中，但永遠不會被別人讀到。

《出租車司機》

電影一開始，你幾乎可以將崔維斯歸到未受污染的天真者范圍內。但整部電影的意義之一就是觀察他如何慢慢地失掉這份天真。而看到在他失去天真之后的模樣則是又恐怖又刺激。

保羅·施拉德和馬丁·斯科塞斯觀察著這位不滿者，并在一天又一天，一周又一周，一月又一月的影像中記錄下來。當電影帶著我們慢慢熟悉崔維斯的日常生活，我們看到，對于他來說，出現暴力的幻想，生成先入為主的偏見，以及產生對一場暴力流血行動的渴望是多么容易。我們也看到對于崔維斯來說，因為他的孤獨，這場從最開始的怪人，到一個瘋子，再到最后一個反社會定時炸彈的轉變是多么輕而易舉。

《出租車司機》產生的焦慮之一是因為這是從崔維斯·貝克的視角來拍攝的。而他的視角是一位種族主義者的視角。

《出租車司機》

他不是彼得·博伊爾在《嬉皮克星》中扮演的那種成天叫囂的種族主義者，也不是唐·史特勞德當時專門演的那種凈惹麻煩的鄉巴佬式種族主義者。

對于這些與他共享紐約街道的黑人居民們，他從來沒有說過什么過分種族主義的話。

他沒有叫過他們「黑鬼」。

《窮街陋巷》的角色們用過這個侮辱性的詞匯。斯科塞斯自己也用過，他在本片里飾演崔維斯的一位被戴綠帽的乘客，幻想著他的點四四麥格農手槍會對他妻子的私處造成什么樣的傷害。

彼得·博伊爾扮演的「巫師」把黑人們稱作「茅茅」（mau-maus）。

《 出租車司機 》

唯一一次崔維斯提及黑人，是將他們叫做「黑佬」（spooks）。當時他正在證明自己作為出租車司機的公正，「有人甚至拒載黑佬。但對我來說載誰都沒區別。」

然而電影又明顯地展示了他將黑人男性看作別有用心的犯罪分子。他努力避免與他們的一切聯系——他們是可怕的，最起碼也是應該躲得遠遠的。而正因為我們是從崔維斯的主觀視角來看這部電影的，所以我們也會產生相同的心理（那個聚焦于在咖啡廳用手指敲著桌子的黑人皮條客的低角度滑軌鏡頭）。在觀影時，觀眾感受的部分焦慮來自于電影迫使人思考的問題。

《出租車司機》究竟是一部種族主義電影，還是一部關于種族主義者的電影？

答案顯然是后者。而使這部電影成為一部極具膽量的杰作是因為它敢于向觀眾發問，然后讓他們自行思考答案。在施拉德完成劇本后，他表達了崔維斯的種族主義來自于一個事實：生活困苦和地位低下的窮人經常將他們的怨恨發泄在比他們地位更低的階級上，而不是那些掌握強權的更高階級。

盡管在一個更加廣泛、更加政治化的語境下這是事實，但這并不是施拉德將崔維斯變成種族主義者的最為主要的原因。崔維斯對黑人的敵對情緒背后的真正原因是因為它與《搜索者》中伊森·愛德華茲對科曼奇人的仇恨相匹配。

《出租車司機》

盡管斯科塞斯的電影已經叫人不舒服了，但這卻是施拉德的虛無主義文本的弱化版本。因為在施拉德的原始劇本中，崔維斯在故事結尾殺的人都是黑人。哈威·凱特爾的皮條客「老兄」本來是黑人，由莫瑞·默斯頓扮演的那位管理性愛賓館的人也本來是黑人。

按照施拉德的說法，他被哥倫比亞影業的制片人要求把「老兄《的角色從黑人改成白人，原因是幾年前的種族暴動當時還陰云不散。官方害怕在電影院中滋生暴力行為，這也會導致電影因為公眾安全問題而不能上映。正如施拉德指出的，這種擔憂幾年后確實在沃爾特·希爾的電影《戰士幫》身上印證了。

好吧，哥倫比亞影業會因為《出租車司機》這樣一部挑釁的電影而害怕嗎？

當然！三十多年后，哥倫比亞影業對《被解救的姜戈》還是害怕的要命。

《被解救的姜戈》

但是哥倫比亞影業究竟在擔心什么？

在黑人群體中爆發暴力行為？

為什么？是因為這電影鼓勵暴力，還是這些黑人觀眾對電影里黑人演員扮演皮條客這事如此敏感，以至于就要在電影院里直接出離憤怒，開始暴動？

如果是這樣，那在《猛龍怪客》上映時，全國怎么沒有暴動呢？在該片中查爾斯·布朗森殺的黑人比白人還多。

《戰士幫》的類比也不怎么成立。《戰士幫》放映期間發生的幾起暴亂和闖入民宅的事件，與銀幕上的騷動或是主角邁克爾·貝克無關。只是因為這是部幫派電影，而現實中的幫派成員們在首映時約了幾場架而已。

《出租車司機》可能會引發幾篇報紙上不滿的文章……但真正的暴力？

《出租車司機》

考慮到在七十年代的影院和電視電影頻道里，從來就不乏對黑人罪犯的展現，電影公司和制作人對盛怒的暴力黑人男性的恐懼不僅顯得牽強，感覺也帶著點崔維斯·貝克式的歪理邪說。

好吧，咱們來想想——哥倫比亞影業對于在《深深深》中那些邪惡的加勒比海兄弟會成員的陰謀詭計、草菅人命熟視無睹，但是卻覺得《出租車司機》太過火了？

無論你怎么想，斯科塞斯，還有制片人邁克爾·菲利普斯、茱莉亞·菲利普斯以及哥倫比亞影業將「老兄」這個皮條客角色改成白人都是一種社會的妥協。

說實話，這個巨大變動的妥協唯一成立的原因就是哈威·凱特爾扮演「老兄」所帶來的絕佳表演。

我是說，認真的？沒有哈威·凱特爾的《出租車司機》？

《 出租車司機 》

那得是什么樣？

凱特爾與這部電影的聯系如此緊密，沒有他的這部電影就如同沒有羅伯特·德尼羅一樣無法想象。

然而當菲利普斯夫婦最初在哥倫比亞影業準備《出租車司機》時——當時還是羅伯特·穆里根做導演——不是羅伯特·德尼羅來演崔維斯·貝克的角色，而是杰夫·布里吉斯，布里吉斯當時憑借《霹靂炮與飛毛腿》中的表演而獲得了奧斯卡提名，其在電影《西部狂想曲》中的表演也倍受認可。

但老實說，斯科塞斯似乎從未像我這樣認為將「老兄」的種族從黑人換成白人是一件大事。

我很確定斯科塞斯的出發點——如果電影有可能引發暴動，進而不能上映，這個險還是不冒為妙。此外，老馬想要讓電影里有個哈威·凱特爾的角色，他當時還因為沒有這樣一個角色很是苦惱（他最開始打算讓哈威出演與斯碧爾·謝波德打情罵俏的同事，但哈威拒絕了）。

《 出租車司機 》

所以如果讓皮條客的角色變成白人，哈威·凱特爾就會有一個好角色，太棒了！問題解決了。

但是凱特爾又指出了這個設計具有欺騙性的一面，因為他想找一個真實生活中的對應人物。

是的，哈威·凱特爾想要見見一個真正的白人紐約皮條客。絲毫沒有意識到所謂的「大白條」（Great White Pimp）實際上是個神秘的電影產物。盡管如此，施拉德還是得走上紐約街頭，找一個真正的白人皮條客來讓哈威構建角色。結果自然也不必說，正因為紐約城里沒有什么白人皮條客，所以施拉德的尋找也未果。

時不時會有人和他說，「嗯，我聽說他應該就在六個街區外那么遠成天溜達呢，但我從來沒見過他。」如果真有個白人皮條客，施拉德說，他也從來沒能找到。所以凱特爾只能在從事服務行業的黑人朋友身上來做他的角色研究。

所以，承認完《出租車司機》里面沒有羅伯特·德尼羅或是哈威·凱特爾都是沒法想象的之后，咱們來努力設想一下沒法想象的情況。

咱們來想想《出租車司機》里那場著名的戲，崔維斯和「老兄」初次見面，然后前者向后者打聽艾瑞斯的情況。

我們來想想同樣的戲，但是由杰夫布里吉斯來演一個不那么城里、更加土里土氣的版本的崔維斯，然后由《老兄》里的麥克斯·朱利安來演一個黑皮膚的、圓滑的版本的「老兄」。毫無疑問，當施拉德最開始在頭腦中構想「老兄」這個角色時，他想象的就是一個像麥克斯·朱利安一樣的演員來扮演他（朱利安是如此的完美，施拉德可以直接按照他的形象來塑造）。

穿著花哨且時髦的「老兄」，在他那顆爆炸頭上戴了一頂小小的紫色軟呢帽，談論著朱迪·福斯特「為你口交直到你下面爆炸！」

《出租車司機》

現在《出租車司機》潛藏的種族主義文本變得明顯了嗎？

還是它讓本就生動的畫面更加令人信服了呢？

現在誰接受不了它了呢？

黑人觀眾嗎？

亦或是為這部電影投資的白人金主們為施拉德劇本中所提供的畫面感到不適？不適的程度足以讓黑人男性在影院里會引發暴力的恐懼被當做借口再一次輕易地提出來，并將這個角色從黑人改變白人嗎？

這又帶出了另一個問題，哥倫比亞影業為什么一開始要拍施拉德的《出租車司機》劇本呢？

一大原因是因為施拉德是當時行業內最火熱的編劇之一，他的劇本《高手》在華納兄弟那里賣出了相當驚人的價格。

而且，是大熱門《騙中騙》的三位制片人——邁克爾·菲利普斯、茱莉亞·菲利普斯以及（明星制片人）托尼·比爾將劇本帶到了哥倫比亞影業，提供了相當大的保證。

但是真正鼓勵哥倫比亞影業為施拉德的劇本開綠燈的原因，跟其與陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》的影射并無關聯，其與亞瑟·布賴莫的日記的共通點也沒有幫助。真正有關的是這劇本與由邁克爾·溫納執導、查爾斯·布朗森主演的大熱門復仇情節劇《猛龍怪客》（以及其他在當時流行的復仇主題的情節劇）有種奇妙的對應關系。

《猛龍怪客》

像《出租車司機》這樣的永恒經典，很容易先入為主，認為這部電影在世界上是必須存在以及注定要存在的。

但是這不是一家好萊塢大公司制作像《出租車司機》這種燙手山芋一樣的劇本的原因。事實是，如果你從馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》往前追溯（像我這樣），你就得謝謝邁克爾·溫納的《猛龍怪客》，因為它，《出租車司機》才得以存在。

查爾斯·布朗森的紐約復仇情節劇《猛龍怪客》在1974年6月首映。其預告片中擲地有聲地宣告，「這是一個關于一個男人決心清理世界上最殘暴城市的故事！」到了1975年，《猛龍怪客》上映一年后，《出租車司機》上映一年前，暴力的復仇情節劇在世界范圍內大肆流行。黃色小報《好萊塢新聞》（The Hollywood Press）的首席影評人威廉·馬格，將這一類型（愉悅地）稱為「復仇片」（Revengeamatics）。

《猛龍怪客》中，布朗森因其死去的妻子和被強暴的女兒而追殺紐約的流氓搶劫犯們，《格殺勿論》中，喬治·肯尼迪因其死去的家人而追殺以巴德爾/邁因霍夫幫派（Baader-Meinhof）為靈感的恐怖分子。

《猛龍怪客》

在薩姆·佩金帕的《殺手精英》中，CIA特工詹姆斯·肯恩將追蹤他的前搭檔/好朋友羅伯特·杜瓦爾，向他尋仇（這不是佩金帕最好的電影，但呈現了佩金帕最偉大的、慢動作鏡頭拍攝的打戲之一）。

在《奪命大槍手》中，阿蘭·德龍所飾的頂尖殺手因其被炸死的妻兒（汽車炸彈原本是為了他準備的）而殺掉所有與此有關的黑手黨頭目（我當時是跟我媽媽在老城購物中心看的，此片與彼得·方達和特利·薩瓦拉斯主演的南非鉆石盜竊片《械劫鉆石場》進行了一場雙片聯映）。

諸如《血膽強尼》（暫譯，Johnny Firecloud）和《煞星索命記》（暫譯，The No Mercy Man）這樣的磨坊電影（grindhouse film）則會吸引擁有汽車的觀眾前往露天影院。

在《硬小子》中，冉-邁克爾·文森特扮演的卡羅爾·喬漢莫會把性感的反派 L·Q·瓊斯倒進垃圾車里，然后開他的車「藍騾子」揚長而去，中間還途經了一塊巨大的玻璃標牌。

菲爾·卡爾森1973年的動作經典《勢不兩立》，在1975年推出了兩部續集電影。官方續作來自平考斯比制片公司，片名頗為尷尬：《勢不兩立2》（Walking Tall Part 2），并找了一個新演員來扮演集警長和法西斯身份于一體的男主角巴弗德·普瑟——實力演員博·史文森（其精彩表演讓他能夠將此角色據為己有），替代了退出的明星喬·唐·巴克。現在看來《勢不兩立2》還行，但在當時，它大眾分級的敘事節奏，與前作限制級的沖擊力比起來，讓大部分觀眾都不甚滿意。

在前作中飾演巴福德·普瑟的喬·唐·巴克，以及前作的導演菲爾·卡爾森，在派拉蒙的支持下，重新制作了一部續集——殘暴而優秀的《插贓嫁禍》，這是卡爾森的最后一部電影，也是被安德魯·薩里斯稱為「風格特異者」（expressive esoterica）的類型片酷小孩們制作的最后幾部優秀的電影之一。七十年代與卡爾森風格最相近并且持續埋頭拍片的兩位同事——羅伯特·奧爾德里奇和唐·西格爾都希望自己能拍出《插贓嫁禍》這樣優秀的謝幕作品。

《插贓嫁禍》

上述電影在《出租車司機》上映一年前陸續涌現。

馬丁·斯科塞斯的電影在1976年年初上映。

那年晚一些，彼得·方達出演了《狂斗》，博·史文森出演了《目擊證人》。

克里斯·克里斯托佛森出演了《義勇特戰隊》，而冉-邁克爾·文森特在本片展開了一場一人對抗整個特戰隊的打斗。

在《德州小鎮風云》和《飛車大報復》中，蒂姆斯·伯特姆斯和史蒂芬·麥克海迪不約而同地對抗著南方的腐敗警長。

在《朱唇劫》中，瑪葛·海明威手持強力步槍追蹤強奸她的人（這也是史蒂芬·麥克海迪在《飛車大報復》中解決沖突的辦法）。

如果《猛龍怪客》的旁白說得沒錯，查爾斯·布朗森「清理了世界上最為暴力的城市」，那么在《街頭法規》中，弗蘭科·內羅清理的就是世界上第二暴力的城市——羅馬。這部電影的旁白宣稱，「在《街頭法規》中，弗蘭科·內羅揮舞著他那強力的殺人手槍！如果你能在這里的街頭存活......那你將無比強大！」

1976年2月，在《出租車司機》中，崔維斯·貝克將紐約雛妓艾瑞斯從街頭皮條客的性剝削關系中解救了出來。三個月后——1976年5月——羅伯特·米徹姆的兒子詹姆斯·米徹姆在《除害》中扮演吉姆·卡爾霍恩，他前往洛杉磯將他的妹妹（由美麗的凱倫·拉姆扮演）從好萊塢賣淫組織解救出來（就像是施拉德《赤裸追兇》中的杰克·凡·多恩所做的那樣）。《除害》的預告片向觀眾發問：「如果是你的妹妹，你會怎么做？」

《除害》

《出租車司機》在其上映的時候，影片中的藝術氣息比上述所有電影都要濃厚。它在戛納電影節上獲得了金棕櫚獎，收獲了四個奧斯卡提名，并從頂級影評人那里獲得了相當正面的評價。然而一年后的晚些時候，哥倫比亞影業揭露了他們制作該片的真正原因。

那時，哥倫比亞影片將《出租車司機》作為雙片聯映中的下部重新發行。上部是獨立制作的復仇片《賣命》。哥倫比亞的廣告宣傳暗示《賣命》與《出租車司機》的故事和主旨是相同的：兩個關于英雄的故事，他們受人欺壓，決心要做點什么。

我最初看到《出租車司機》就是在我最愛的磨坊影院卡森雙子影院（Carson Twin Cinema）的雙片聯映。在它上映之初，我就在電視上一遍又一遍地看了它的宣傳片，心馳神往，但它是限制級影片，只有在大人陪同下我才能去影院看。而那一年，沒有人陪我去。但到了1977年（我十五歲）我長高了，長得像大人了，可以自己去看很多限制級影片（尤其是在卡森雙子影院）。

而在1977年與《賣命》的雙片聯映上，《出租車司機》還是面對著制片人和廠商一開始擔心的事——大規模地在黑人社區和黑人觀眾面前放映這部電影。一年前，在該片的首次發行中，它從來沒有觸及過二級市場——黑人影院，折扣影院，磨坊影院，或是露天影院。

所以，1977年，在卡森雙子影院的一場與《賣命》的雙片聯映上，我坐在一群黑人觀眾之間觀看了《出租車司機》。

我們反應怎么樣？

我喜歡，他們喜歡，作為觀眾的整體，我們都喜歡。

但是可以肯定的說，它展現出的效果并不是施拉德寫劇本時想象的那樣——此前復仇動作情節劇的顛覆版本。在那個影院里，在那群觀眾中，在那場雙片聯映上，《出租車司機》活像個《猛龍怪客》的翻版。

是啊，這里的主角比《猛龍怪客》中的那個還操蛋。但是，在這兩部電影里——當主角面對全副武裝的壞人挺身而出時，你是支持他們的。

前半部分對于大部分剝削電影的觀眾來說有點太波瀾不驚了，盡管節奏很慢，但是絕對不無聊。而其中原因就是斯科塞斯生動地捕捉了當時的紐約眾生相。

70年代的時候，沒有人像《出租車司機》中的斯科塞斯一樣捕捉到了紐約街頭的混亂，觀眾是帶著認同而笑的。在這之前，從來沒有一部好萊塢電影能夠如此精準地捕捉到其間的暴力、絕望、怪誕，以及荒謬的幽默。我們認同那種真實的氛圍，并深受其吸引。

另外唯一一次我與卡森雙子影院的觀眾們感受到這種程度的真實，是在放映《老兄》的時候。

直到最后高潮的槍戰之前，《出租車司機》的幾個橋段在觀眾中激起了很大反應。

觀眾們一開始覺得崔維斯是個瘋子，一個十分可笑的瘋子。隨著電影繼續進行，他表現愈發滑稽，我們也越覺得好玩。但我們不覺得崔維斯是個瘋子了，我們覺得他是個傻子。

他笨拙的日記引發了哄然大笑。

當貝西走出色情電影院，留下崔維斯一個人在路邊自說自話時，觀眾們爆發出笑聲——「不然你以為會怎么樣呢，你這蠢貨？」

當他用腳踢倒了電視柜，電視倒在地上冒起電火花時——「真是個傻瓜！」

當他去了唱片店并為貝西買了克里斯·克里斯托佛森的專輯時——「你給她買這個？她多半已經有了。」

當崔維斯沖進帕倫丁的競選總部，表現得像個狂人，我們發覺自己在笑。尤其是他比劃的那兩下拳腳功夫，那還把艾伯特·布魯克斯嚇了一跳。

對于我們——卡森雙子影院的觀眾來說，電影的前半部分是一出關于一個智力低下的傻子隨著故事進行是怎么向瘋子轉變的喜劇。

我懷疑在戛納電影節的電影宮首映時，是否也像那個周六晚上那樣引發了如此多的笑聲。但在某種程度上，黑人觀眾們因《出租車司機》里崔維斯·貝克的滑稽而笑和日落大道的白人嬉皮士觀眾因《嬉皮克星》中的彼得·博伊爾而笑沒什么不同。

然后那個讓整個影院爆發出歇斯底里的大笑的時刻來了。一個人跑過街，又罵又叫，威脅著要殺了他的女伴（「我要殺了她！我要殺了那個臭婊子！」）。我們從他身上收獲了如此多的歡樂，以致于此后的二十分鐘都沒能十分專注，因為大家都在忙著互相逗樂。這哥們是這樣的有趣，我們都得努力控制自己別再繼續笑了。

為什么大家都覺得這個喊著「我要殺了那臭婊子！」的人好笑呢？很簡單，影院里的每個觀眾都見過這個人，當我們看完電影，從斯克戴購物中心，也就是卡森雙子影院的所在地走出來時，沒準還能看到他。但是真正好玩的是大家從來沒在好萊塢的電影里見過他。

但這部電影引發最大的笑聲還是在帕蘭丁的集會上，斯科塞斯先拍攝了他的鞋告訴我們他也在這里。然后鏡頭上移，顯示出崔維斯正像個精神病一樣咧著嘴笑，還剃了個雞冠頭！當我們看到崔維斯的新發型的時候，整個劇院又笑起來了。我說的可是徹底的狂笑。

我說的是人都滾到過道里的那種笑——看看這個瘋瘋癲癲的傻瓜！這提醒我們盡管電影已經變得嚴肅許多，我們還是在看一副關于瘋狂傻子的肖像。我們笑過了他試圖行刺的整個跌跌撞撞的過程。

尤其是那個俯視的鏡頭，揭示崔維斯從安全部門手中逃離，還撞到了邊上的行人。我說不清我看了多少次《出租車司機》，但是每次看到崔維斯的雞冠頭時——即使是腦中想起，耳邊都會響起當時卡森雙子影院的笑聲。

《出租車司機》的前半部分，通過非常真實的街頭/夜生活眾生相，描述了一個滑稽的人走向瘋狂的過程。而當雛妓艾瑞斯進到崔維斯出租車的后座的時候，《出租車司機》就不再是一個關于一個瘋癲漢的喜劇片了。

崔維斯，一言未發，透過他的后視鏡看著皮條客把她拽出出租車（「規矩點，小騷貨！」），然后從前窗里扔進破破爛爛的二十美元（「的哥，忘了這事吧，就當沒這事。」）。

那破破爛爛的二十美元是個如此強烈的視覺信號，以致于觀眾們才清醒過來，發覺到他們已經對這樣的病態麻木太久了。

從那時起，觀眾們不僅開始更加認真地看電影了，他們也開始更加認真地看待崔維斯了。他們也開始更加認真地看待崔維斯又是舉重，又是練槍的這一系列莫名其妙的熱身措施了。

那該死的破破爛爛的二十美元。

從那一刻起，我們也看到了它在崔維斯身上的影響，我們也知道它代表了什么（這錢讓那姑娘不再享有自由，這錢讓那姑娘繼續出賣肉體，這錢剝奪了崔維斯唯一一點能夠救她的機會），我們知道——到了最后——他會去救她。然后，電影那支離破碎的故事線索突然清晰起來。導演想讓我們在他出發展開他那高尚的正義救助行動之前先了解他，

電影這時就更像是一部真實的電影了。但說實話，這是一部比我們日常看的電影還要真實得多的電影。

角色們都不是傳統電影里千篇一律的好人或壞人。

崔維斯是個該死的瘋子。

但是這種情況下，他干這活沒準正適合。

德尼羅與凱特爾之間的第一場戲并不像我們想當然的那樣。比如，正如寶琳·凱爾指出的，凱特爾扮演的皮條客居然還挺瀟灑。當他開崔維斯的玩笑時，我們聽懂了他的笑話，崔維斯不懂，但是我們笑了（和我同場的觀眾們喜歡凱特爾的角色，他們也喜歡史蒂文·普萊斯扮演的槍支商人，「麥格農子彈？在非洲那些人用它獵殺大象！」）。

還有一個很重要的細節，就是皮條客想讓崔維斯滿意（「去吧，哥們，好好玩玩。」）。皮條客不是變態電影《性女暴力日記》里的那種變態壞蛋。他是個生意人。

就算是朱迪·福斯特扮演的艾瑞斯也不是常見的剝削電影角色，比如，她在和崔維斯吃午飯的時候看起來比她穿著站街的那一套時年輕得多。她講起話來也像個日常生活中的人（施拉德《赤裸追兇》里的對應角色，尼基，也很有趣，大家也都喜歡她，但她總像個電影里的角色）。盡管她過著那樣的生活，她還是十分天真。艾瑞斯還有希望，她還有救。

當把《出租車司機》和《搜索者》相互關聯起來時，施拉德做出了一個耐人尋味的改動，崔維斯動身去拯救艾瑞斯的這一正義之舉，正好與伊森動身去救黛比的舉動相反。

黛比從來沒有要求伊森或是馬丁（杰夫瑞·亨特飾）長途跋涉來救她，但是，有那么一刻，艾瑞斯明確地發出了求救信號。而在整個紐約城那么多出租車里面，她當時又正好坐上了崔維斯的那輛，這難道不是運氣嗎？有一次丹·拉瑟采訪我，我說我能拍電影是因為運氣好。他就「運氣」這個詞還開我的玩笑：「有的人會說，你所謂的『運氣』只是『機會留給有準備的人』的老生常談罷了。」

好吧，我覺得這話不錯（盡管我也相信西德尼·波蒂埃對「運氣」的定義：「上帝在你臉頰的兩側各親了一下。」）。崔維斯一直在為某種啟示錄式的最后大戰做準備。一場劇變。一次重新的自我認知，或是約翰·米利厄斯所謂的「盛大的星期三」——崔維斯能夠證明自己的那一刻。

當艾瑞斯跳進出租車，想要逃走的時候，崔維斯的準備就遇上了機會。他被這次偶遇弄的心神不寧，觀眾也是如此。我們作為觀眾知道得比崔維斯更多，我們知道這對于她來說微不足道（確實如此）。她多半都不會記得（確實如此）。她一直聲稱她很好，不必擔心。

但是......當她跳進車里的那一刻，她準確無誤地表明希望有人能夠把她從這幫人手中解救出來。

這時候，崔維斯亮出他的全套裝備，解救「可愛的艾瑞斯」就只是一個時間問題了。

而從此刻開始，《出租車司機》開始變得像《猛龍怪客》《除害》和《賣命》了。

《出租車司機》

保羅·施拉德明確表明他就是在顛覆《猛龍怪客》的電影模型。事實上，如果施拉德執導了這部電影，在最終崔維斯與皮條客們的大決戰中，他會比斯科塞斯還要過分得多。如果施拉德執導了這部電影，他最后可能會把整個性愛旅店的走廊涂成超現實的血紅色，就像三隅研次的武士片一樣。施拉德將崔維斯的最后一戰看作是「武士的榮耀之死」，這正是崔維斯嘗試自殺的原因（但槍沒子彈了）。

這也就是為什么他把最后的高潮槍戰看作是日本式的超現實主義，那些濺在墻上的紅漆就是要營造出一種暴力的抽象畫面。馬丁當然了解保羅的出發點，但他沒有這樣拍。我問過他原因，他幽默地回了我一句，「因為我不是市川昆，我只能從我見過的世界中來搭這個景。」

然而，斯科塞斯告訴大衛·湯普森，「我當時被觀眾對電影中暴力的反應嚇到了。之前我還奇怪觀眾對《日落黃沙》的反應，當時我是和另一個朋友在華納兄弟公司的放映室看的，我倆都很喜歡。但一周以后我和另一些朋友去電影院里看，發覺電影中的那些暴力行為成了觀眾的發泄渠道，反過來，因為這些狂熱的觀眾，電影也變得更加瘋狂了。」

「嚇到了？」

真的？

你被「嚇到了」？

咱們把話說明白，作為羅杰·科曼的學徒，馬丁·「冷血霹靂火」·斯科塞斯，一個差一點就要執導《魔鬼島》的人，一個執導了影史上最熱血沸騰d 暴力高潮戲的人......他被觀眾對這場戲的熱烈反應「嚇到了」？

不，他沒有被嚇到。

這就是一個導演會告訴大衛·湯普森、史蒂芬·法伯、查理·錢普林、雷克斯·瑞德或羅納·巴雷特等記者的那種屁話，這樣他才能得以逃過一劫。

當一個電影導演在精心設計出一場暴力而具有爭議的橋段之后，他面對采訪的相關問題如坐針氈時，就會隨口說出斯科塞斯的「嚇到了」這種胡話。

他們從來不說，電影里的暴力是有趣的。

他們從來不說，我就想用這一槍來結束整部電影。

他們從來不說，觀眾們總是因為看慣了電影里的常規套路而自鳴得意，我要嚇壞他們（肯·羅素沒準會這么說，但是沒幾個導演有他的膽量）。

就像佩金帕那樣，斯科塞斯總是得把他那些精心打造的、那些絕妙而又激動人心的暴力戲份不情愿地描述成——令人震驚的。

我已經描述了《出租車司機》與那年以及此前的復仇片的不同。包括電影中的角色，它描述的社會眾生相，它呈現的客觀觀察，它發出的真誠之聲，以及它蘊涵的文學抱負。

然而，讓《出租車司機》與《科菲》《狂斗》《血膽強尼》《除害》和《格殺勿論》等其它復仇片在卡森雙子影院被劃為同類的原因，是整部電影構建最后的暴力高潮，一場激烈的爆裂行動。斯科塞斯打造的這場暴力高潮——堪比影史任何一場天才而流暢的槍戰戲。

所以當斯科塞斯最開始與觀眾一同看《出租車司機》的時候，究竟是哪一部分把他「嚇到了」？

斯科塞斯向湯普森解釋道，「我有一次在電影院的首映禮上看《出租車司機》，槍戰部分大家又是喊，又是尖叫。當我拍的時候，我不想讓觀眾有這樣的反應，對！把他們都殺掉！」

嗯，沒準他們這么興奮是因為有個人在整部電影都引導著他們，引導他們走向那個結尾和那場暴力的槍戰。而到了現在——影片的高潮部分——他們自然就會為此又喊又叫，如此興奮了。

而且在《出租車司機》的首映之夜，這些叫喊和喝彩甚至是笑聲，很大程度都是因為觀眾們被斯科塞斯在最后槍戰時營造的視覺上的血腥效果被震驚到了。

當然他們是支持崔維斯的——他要去救一個十二歲的小女孩，這孩子被逼迫到紐約的街道上去出賣自己青春期的肉體，任何過路人都可以花二十五美元來玩弄她，而就這二十五美元她還不能據為己有。

當然我們支持崔維斯的一人對抗一群流氓皮條客的行動，盡管這是他先挑起的。

如果不想讓我們支持（哪怕只有一點）崔維斯的神圣使命，那干嘛要把艾瑞斯設置成一個小女孩？

如果艾瑞斯是十九歲、二十歲的話，故事不會有任何變化，她還是會迷失，會被洗腦。她也會有突然醒悟的一刻。她依舊會跳進崔維斯的出租車后座，試圖逃跑。她是成年人的這件事唯一會改變的就是崔維斯的道德營救和觀眾對這次營救的看法。

大部分復仇片的結構，都是觀眾看到主角在前半部分如何被狠狠折磨后心中暗自憋火，來到高潮部分，再看到主角逐個清除那些曾經冒犯他的混蛋。

然而斯科塞斯用《出租車司機》的前半部分巧妙地玩弄著這一結構，但就后四十分鐘——單從結構來講——《出租車司機》與《除害》是一樣的。

斯科塞斯在整部電影里是如此巧妙地引導著我們，向著電影的高潮進發，向著整部電影里一直說著要干的大事進發，我們等不及看到結局了。而當崔維斯把莫瑞·默斯頓的頭崩開花——腦漿直接撒到艾瑞斯性愛旅店的墻上——我們看到了結局。

這也就帶出了我向斯科塞斯大師提出的問題：

當你在一部大制片廠制作的電影里拍出了有史以來最為流暢和大膽的暴力動作場面......暴力的宣泄肯定是創作者的目標之一，對吧？

崔維斯貝克令人害怕，是個大麻煩嗎？

是的。

然而，盡管電影把他描述成這樣的一個狂人，但無論是施拉德、斯科塞斯，還是德尼羅逗沒有對這個角色進行道德評判。影片讓他更接近查爾斯·布朗森在《猛龍怪客》里扮演的保羅·柯西，而不是彼得·博伊爾在《嬉皮克星》中扮演的喬。

與《出租車司機》的高潮部分相反——崔維斯射殺不法性交易者，在《嬉皮克星》的高潮部分——當喬用機關槍在嬉皮公社里大開殺戒時，觀眾并沒有因此而興奮。

這動作戲拍得不好。

場面的流暢性很差。

我們也不覺得這場戲宣泄了情緒。

它的目標本來是要令人害怕，甚至有些諷刺地令人悲哀。

這也是觀眾對此的反應。

而且，《嬉皮克星》沒有做出任何的社會妥協或是要迎合觀眾。相反的，它還要到妥協和迎合面前搔首弄姿。《嬉皮克星》的優秀編劇諾曼·韋克斯勒，可以給喬加點什么狗屁背景故事，來讓觀眾把情感投射到主角身上。但維克斯勒沒有甚至嘗試解釋一下喬或是讓喬解釋一下自己。

喬就是他自己。

甚至保羅·施拉德——在崔維斯·貝克的問題上——都輕微地建立了一下他的角色，指明崔維斯是越戰老兵，在戰爭期間服役。

狗屁。

崔維斯根本不可能是越戰老兵。

崔維斯對黑人男性的恐慌，只有在他與他們有著很淺的接觸的情況下才會出現。

你怎么會在越南服役，而與黑人兄弟很少交流呢？答案是你不能。

好吧，那假如他確實跟黑哥們在越南一起當兵，那就表明他會喜歡他們嗎？

不，不一定。

但是他不可能會像崔維斯這樣害怕他們。

這部電影里，他是把他們當作另一類人而害怕的。如果你在戰爭中與其他六七個黑人（長官或士兵）一起服役，他們是不會成為另一類人的（除非，有一種可能，崔維斯是一個憲兵）。

但我可以接受崔維斯在電影里所說的謊言。

電影里唯一呈現的崔維斯服役的證據（沒有關于越南的閃回）是他跟人事主任喬·斯皮內爾的談話和他的外套。

好吧，崔維斯花了整部電影來展示他的獨白是多么不可靠，是完全的癡想，而他很多對其他角色的行為都是具有欺騙性的（為了獲得那一刻他想獲得的東西）。

他是在軍用剩余物資商店里買的那件外套。

斯科塞斯進一步向湯普森解釋了他在拍《出租車司機》時對觀眾的寄望：「我的確打算為觀眾營造一場暴力宣泄，他們在看的時候，會不自覺地說，對啊，殺吧，之后他們才反應過來，天哪，不能這樣。」

好吧，這個屁放得沒那么響了。

但是......如果目標是讓觀眾的反應為「天哪，不能這樣」——在這部電影中，男主角一直在講要把城市的污穢清除掉，而他眼中城市的污穢，是黑人男性。然后在高潮部分他殺掉一幫黑人，因為他們玷污了一個年輕的白人女孩，最后他又被這座城市（也就是白人社會）視作英雄。

那樣的話才會讓觀眾覺得「天哪，不能這樣！」

那樣的話，才是《搜索者》。