何維剛《歸墟山骨》——山不再是風(fēng)景，而是時間的骨骼

我們只做一件事：
把作品放進國際語境，
把觀看方式交給你們。

何維剛

何維剛的黑畫創(chuàng)作以“量子?xùn)|方美學(xué)”為核心脈絡(luò)，歷經(jīng)三個階段的迭代升級，從符號化敘事逐步走向本質(zhì)性表達，每一步都緊扣“知黑守白”的核心心法，同時實現(xiàn)藝術(shù)語言與精神內(nèi)涵的雙重突破。

山不再是風(fēng)景，而是時間的骨骼——何維剛《歸墟山骨》文/若愚

何維剛《歸墟山骨》，2020 年，35*45 厘米，宣紙、水墨，赭石、花青顏色。
款識：維剛，印章：名章（陰文）何維剛、閑章（陽文）福居堂主。

在這幅名為《歸墟山骨》的水墨作品中，何維剛并未向觀者提供一個可供游覽的“山水世界”。這里沒有遠近三段的空間秩序，也沒有傳統(tǒng)文人畫中寄托情懷的可進入路徑。相反，畫面以一種近乎垂直、逼仄的方式展開，將“山”呈現(xiàn)為一種密集、沉重、不可逃離的存在。

這不是風(fēng)景，而是一具被時間剖開的山體。

“歸墟”在中國古代宇宙觀中，指向萬物流歸之處——既是終點，也是起源。何維剛在此將“歸墟”與“山骨”并置，實際上完成了一次觀念上的轉(zhuǎn)向：

山不再是供人觀看、寄情或棲居的對象，而成為一種地質(zhì)性的存在結(jié)構(gòu)。

畫面中，山體被反復(fù)折疊、擠壓、堆積，如同地殼運動后的斷層切面。巖層的走勢并非自然舒展，而是充滿張力與阻滯感，暗示著時間、壓力與生成的痕跡。

觀者面對的不是“山之貌”，而是“山之內(nèi)”——從“山水”到“山骨”。

筆墨作為結(jié)構(gòu)，而非裝飾。在技法層面，何維剛并未背離中國水墨傳統(tǒng)，而是對其進行了一種結(jié)構(gòu)化的再激活。作品主要運用披麻皴、解索皴等傳統(tǒng)皴法，通過反復(fù)疊加與交錯，構(gòu)建山石的肌理與走向。

不同于將皴法作為風(fēng)格標識的傳統(tǒng)做法，這里的皴法更接近一種“構(gòu)造語言”：

濃墨定骨架：山體的脊梁以厚重墨色確立，幾乎具有雕塑般的重量感。

淡墨塑體積：層層過渡的墨色使山體呈現(xiàn)出體塊與深度。

干濕變化：墨色在紙面上的滲化、停滯與斷裂，使山體仿佛仍在生成之中。

筆墨在這里不再是抒情的媒介，而是一種揭示物質(zhì)結(jié)構(gòu)的方式。

身體被卷入畫面，35×45 厘米的尺幅并不大，但畫面幾乎沒有留出呼吸空間。密集的山體結(jié)構(gòu)充滿整個畫面，使觀者在視覺上被“壓入”山中。這種觀看體驗，與西方當代繪畫中強調(diào)物質(zhì)性與身體感知的傳統(tǒng)產(chǎn)生了某種共鳴。

在國際語境中，它可以被理解為一種以水墨為媒介的地質(zhì)抽象：不是形式上的抽象，而是對自然內(nèi)部結(jié)構(gòu)的提煉與顯影。

水墨不再描繪自然，而是回應(yīng)世界。在今天，山水已不再只是自然的象征。它同時指向生態(tài)、時間、文明與消逝。何維剛的《歸墟山骨》并未直接表達生態(tài)議題，卻通過對“山體骨骼”的呈現(xiàn)，隱含著一種更為深層的當代意識：

自然不是背景，而是與人類文明同樣脆弱、同樣承載歷史的存在。

這種處理方式，使作品既根植于中國水墨的語言系統(tǒng)，又能夠在國際當代藝術(shù)的討論中被理解為一種關(guān)于“物質(zhì)、時間與存在”的視覺思考。

《歸墟山骨》并不試圖提供撫慰。它讓山變得沉重，讓時間變得可見。

在這幅作品中，何維剛并不是在描繪一座山，而是在通過水墨的方式，為自然建立一副骨架——那是被時間反復(fù)雕刻、被歷史不斷壓迫，卻依然存在的結(jié)構(gòu)。

當山不再是風(fēng)景，水墨也不再只是傳統(tǒng)，它便真正進入了當代。

「去藝術(shù)」，把西方藝術(shù)史的視覺邏輯、材料觀念、思想背景，轉(zhuǎn)譯成中文語境中“能被感受”的內(nèi)容。不是教人“看懂一幅畫”，而是在改變的幾個底層觀念：繪畫不只是像不像、抽象不是胡畫、材料本身可以是思想、藝術(shù)不是裝飾，而是經(jīng)驗。讓觀者換一個看世界的眼睛——看明白。