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何維剛
何維剛的黑畫創(chuàng)作以“量子?xùn)|方美學(xué)”為核心脈絡(luò),歷經(jīng)三個階段的迭代升級,從符號化敘事逐步走向本質(zhì)性表達,每一步都緊扣“知黑守白”的核心心法,同時實現(xiàn)藝術(shù)語言與精神內(nèi)涵的雙重突破。
山不再是風(fēng)景,而是時間的骨骼——何維剛《歸墟山骨》文/若愚
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何維剛《歸墟山骨》,2020 年,35*45 厘米,宣紙、水墨,赭石、花青顏色。
款識:維剛,印章:名章(陰文)何維剛、閑章(陽文)福居堂主。
在這幅名為《歸墟山骨》的水墨作品中,何維剛并未向觀者提供一個可供游覽的“山水世界”。這里沒有遠近三段的空間秩序,也沒有傳統(tǒng)文人畫中寄托情懷的可進入路徑。相反,畫面以一種近乎垂直、逼仄的方式展開,將“山”呈現(xiàn)為一種密集、沉重、不可逃離的存在。
這不是風(fēng)景,而是一具被時間剖開的山體。
“歸墟”在中國古代宇宙觀中,指向萬物流歸之處——既是終點,也是起源。何維剛在此將“歸墟”與“山骨”并置,實際上完成了一次觀念上的轉(zhuǎn)向:
山不再是供人觀看、寄情或棲居的對象,而成為一種地質(zhì)性的存在結(jié)構(gòu)。
畫面中,山體被反復(fù)折疊、擠壓、堆積,如同地殼運動后的斷層切面。巖層的走勢并非自然舒展,而是充滿張力與阻滯感,暗示著時間、壓力與生成的痕跡。
觀者面對的不是“山之貌”,而是“山之內(nèi)”——從“山水”到“山骨”。
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筆墨作為結(jié)構(gòu),而非裝飾。在技法層面,何維剛并未背離中國水墨傳統(tǒng),而是對其進行了一種結(jié)構(gòu)化的再激活。作品主要運用披麻皴、解索皴等傳統(tǒng)皴法,通過反復(fù)疊加與交錯,構(gòu)建山石的肌理與走向。
不同于將皴法作為風(fēng)格標識的傳統(tǒng)做法,這里的皴法更接近一種“構(gòu)造語言”:
濃墨定骨架:山體的脊梁以厚重墨色確立,幾乎具有雕塑般的重量感。
淡墨塑體積:層層過渡的墨色使山體呈現(xiàn)出體塊與深度。
干濕變化:墨色在紙面上的滲化、停滯與斷裂,使山體仿佛仍在生成之中。
筆墨在這里不再是抒情的媒介,而是一種揭示物質(zhì)結(jié)構(gòu)的方式。
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身體被卷入畫面,35×45 厘米的尺幅并不大,但畫面幾乎沒有留出呼吸空間。密集的山體結(jié)構(gòu)充滿整個畫面,使觀者在視覺上被“壓入”山中。這種觀看體驗,與西方當代繪畫中強調(diào)物質(zhì)性與身體感知的傳統(tǒng)產(chǎn)生了某種共鳴。
在國際語境中,它可以被理解為一種以水墨為媒介的地質(zhì)抽象:不是形式上的抽象,而是對自然內(nèi)部結(jié)構(gòu)的提煉與顯影。
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水墨不再描繪自然,而是回應(yīng)世界。在今天,山水已不再只是自然的象征。它同時指向生態(tài)、時間、文明與消逝。何維剛的《歸墟山骨》并未直接表達生態(tài)議題,卻通過對“山體骨骼”的呈現(xiàn),隱含著一種更為深層的當代意識:
自然不是背景,而是與人類文明同樣脆弱、同樣承載歷史的存在。
這種處理方式,使作品既根植于中國水墨的語言系統(tǒng),又能夠在國際當代藝術(shù)的討論中被理解為一種關(guān)于“物質(zhì)、時間與存在”的視覺思考。
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《歸墟山骨》并不試圖提供撫慰。它讓山變得沉重,讓時間變得可見。
在這幅作品中,何維剛并不是在描繪一座山,而是在通過水墨的方式,為自然建立一副骨架——那是被時間反復(fù)雕刻、被歷史不斷壓迫,卻依然存在的結(jié)構(gòu)。
當山不再是風(fēng)景,水墨也不再只是傳統(tǒng),它便真正進入了當代。
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「去藝術(shù)」,把西方藝術(shù)史的視覺邏輯、材料觀念、思想背景,轉(zhuǎn)譯成中文語境中“能被感受”的內(nèi)容。不是教人“看懂一幅畫”,而是在改變的幾個底層觀念:繪畫不只是像不像、抽象不是胡畫、材料本身可以是思想、藝術(shù)不是裝飾,而是經(jīng)驗。讓觀者換一個看世界的眼睛——看明白。
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