他的早期作品，可以用來檢驗影評人

作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The Guardian（2002年9月21日）

阿巴斯·基亞羅斯塔米在1970年至1982年間拍攝的八部短片，對那些聲稱自己熟悉世界電影現狀的影評人來說是一塊有趣的試金石。

即使是在這些短片的誕生地伊朗，它們也沒有激起太多水花?？紤]到它們的冷門性，如果不是阿巴斯在過去的15年里拍攝了一系列大師級的長片，這些短片可能永遠不會在任何地方吸引太多的注意。然而，它們在電影界是獨一無二的。

阿巴斯·基亞羅斯塔米

這也證實了，任何人假裝能了解世界電影的狀況都是荒謬的——除非，我們把「世界電影」的定義簡化為那些得到了大肆宣傳的電影，而其中大多數都是爛片。

長期以來，我們一直讓一些文化代表——制片人、策展人、發行商、官方和非官方的宣傳人員（包括影評人）——來決定我們所能接觸到的觀影選擇范圍。

阿巴斯簡單而深刻的早期短片是典型的夾縫中的影片，它們均是由名為伊朗兒童和青年智力發展研究所（Kanun）的國家組織負責制作的。這位導演在20世紀60年代一直是一名商業藝術家，一開始是制作海報和書籍封面，畢業后轉向電視廣告和設計電影的片尾字幕。

《面包與小巷》

1969年，在他快30歲的時候，阿巴斯曾經工作過的一家廣告公司的老板，當時已經成為了伊朗兒童和青年智力發展研究所的主管，邀請他幫助創立該組織的電影部門。

阿巴斯受命拍攝教育片，并且最終創造了一種特殊的教育電影，兼具實驗性和娛樂性，盡管他曾說過，他在拍攝這些電影時并不把自己當作一個電影藝術家。它們在使有關兒童的電影在伊朗成為時尚方面，發揮了極大的影響，盡管它們并不總是為兒童制作的。

《課間休息》

事實上，阿巴斯為伊朗兒童和青年智力發展研究所制作的最后兩部電影，是20世紀90年代初蜚聲國際的成人藝術片《特寫》和《生生長流》。其中前者是阿巴斯進入世界影壇的敲門磚，影片里根本就沒有出現兒童。

其中一些短片——《課間休息》（1972）、《一個問題的兩種解決方法》和《我也能》（1975）、《有序或無序》（1981）——將全部或部分的場景設置在學校內，而且幾乎所有作品都在某種程度上符合說教作品的要求，與布萊希特所說的教育?。↙ehrstücken）相似。

《體驗》

在這樣的框架內工作，阿巴斯可以反思協作較于沖突的優勢（《一個問題的兩種解決方法》），利用動畫（《我也能》中短暫使用過）或抽象概念（《顏色》，1976），喜劇性地提出關于秩序和無序的哲學問題（《有序或無序》）或關于聲音的社會問題（《合唱團》，1982），甚至探索一個人如何在高速公路上滾動輪胎（《第一解決方案》，1978）或一個拿著面包棍的小男孩如何面對一條不友好的狗。

《第一解決方案》

最后這個例子是阿巴斯的第一部短片《面包與小巷》（1970）的主題，該片取材于他的弟弟塔吉（他也參與了劇本創作）的一段經歷，并根據披頭士樂隊的《生活在繼續》（Ob-la-di, Ob-la-da）的爵士樂版本編排了動作。

他的第二部短片《課間休息》講述了一個男孩因打破窗戶而被趕出教室，隨后從學校走回家的故事，當早期的一個字幕卡整齊而古怪地出現在學校走廊盡頭的墻上時，阿巴斯在設計方面的經驗突顯了出來。

《課間休息》

試想一下羅伯特·布列松來指導勞萊與哈臺，你可能就能對《一個問題的兩種解決方法》的搞笑表演風格有一些概念，這是發生在兩個男孩之間的非常細小而不動聲色的一次沖突，其中一個學生不小心撕破了另一個學生的本子。

鏡頭常常停留在「事發現場」，包括一支折斷的鉛筆、一件撕裂的襯衫和一把裂開的尺子，而屏幕外的敘述者解釋了是誰的東西被毀壞；隨后故事再次開始，被撕破的本子被犯錯的學生粘了回去，從而提出了問題的第二種解決方法。

《一個問題的兩種解決方法》

在《我也能》中，孩子們在相對照的鏡頭中模仿其他動物的動作；而《有序或無序》的主題是，在學校和繁忙的交通路口所看到的行為方式的對比。其他種類的重復、平行和對比在這些短片中作為形式原則和主題反復出現。在阿巴斯往后創作的長片中，它們也同樣是核心，并且往往最終構建了行動。

《何處是我朋友的家》（1987）是在一條蜿蜒的山路上跑上跑下；紀錄片《家庭作業》（1990）和故事片《生生長流》（1992）是問幾個人同樣的問題。《橄欖樹下的情人》（1994）是對兩個非專業演員滑稽地一次又一次重拍。

《橄欖樹下的情人》

《櫻桃的滋味》（1997）講述了一個中年男子開著車，反復要求搭乘的陌生人在他自殺成功后將他埋葬；《隨風而逝》（1999）展示了一個偏遠的庫爾德族村莊里，一個魯莽的記者反復開車上山接聽手機的過程。

這種模式通常是提出問題的一種方式，我認為阿巴斯屬于那種電影導演——對他們來說，一個鏡頭往往更接近于問題，而不是答案。這群導演包括約翰·卡薩維蒂、克里斯·馬克、奧托·普雷明格、雅克·里維特、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂（他最后的三部影片）。這些導演都讓許多觀眾感到困惑，因為他們沒有提供觀眾期望從電影中得到的那種敘事性，他們中的大多數人都特別偏愛所謂的哲學式長鏡頭以及這些鏡頭所暗示的問題。

《隨風而逝》

《合唱團》在色彩搭配方面讓人想起了荷利斯·法朗普頓的《佐恩引理》中的抽象蒙太奇，但后者沉迷于涉及汽車、槍支、小男孩和繪畫的暴力幻想。與之相反的是，《合唱團》通過講述一個老人關閉助聽器來逃避城市噪音和孫女的故事，在敘事方面探索了聲音以及聲音的空缺。

其中最引人注目的短片還是《有序或無序》，它展示了男孩們離開教室、走向飲水機、登上公共汽車的情景，然后對照了一幅成年人紛紛驅車穿過德黑蘭繁忙路段的全景圖。每個動作都展示了兩次——男孩或成人的行為有序或無序，盡管并不清楚這在多大程度上是經過排演或是真實記錄下來的——這種模糊性一直延續到了阿巴斯最近的作品《十段生命的律動》之中。

《有序或無序》

不同的是，在1982年的那部短片中，阿巴斯俏皮地突出了他作為導演的工作，在每次拍攝中他都對工作人員進行了指示和評論，而在二十年后的《十段生命的律動》中，他試圖拍攝一部沒有任何指導或干預痕跡的電影，他將自己的職能比作足球教練，只負責在各場戲之間按鈴，就好像它們是各自獨立的部分。

在這部新片中，人們可以會說他更像一個記者而不是一個教師。但正如《特寫》所展示的那樣，很少有現代導演能夠如此藝術地處理新聞工作，同時保持著模糊性。

《特寫》

當阿巴斯在制作他那些極具原創性的、令人愉快的早期短片時，世界其他地方的影評人在提醒他們的讀者，對世界電影的重要貢獻都來自美國、南美、歐洲和日本，只有少數例外（通常每個大陸才出現一個——印度的薩蒂亞吉特·雷伊，非洲的烏斯曼·塞姆班）。中國大陸、臺灣、香港、韓國、埃及和伊朗被認為是完全為本土觀眾制作電影的國家和地區，沒有什么能引起見多識廣的影迷的興趣。

今天，當更多的電影爭先恐后地吸引我們的注意力時，似乎有理由認為，我們可能也和那時一樣，錯過了同樣多的電影。