顏 荻 | 三個(gè)埃勒克特拉：古希臘悲劇中的競(jìng)賽與神話演繹

作者簡(jiǎn)介

顏 荻

清華大學(xué)新雅書院助理教授

本文載于《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2024 年第1期，引用 / 轉(zhuǎn)發(fā)等請(qǐng)據(jù)原文并注明出處。

參考注釋請(qǐng)參見原文。

三個(gè)埃勒克特拉：

古希臘悲劇中的競(jìng)賽與神話演繹

摘 要：古希臘悲劇繁盛于具有高度競(jìng)爭(zhēng)精神的民主雅典城邦，競(jìng)賽（agōn）可以說是希臘戲劇的基本底色。傳統(tǒng)研究對(duì)古希臘悲劇競(jìng)賽的關(guān)注主要集中于競(jìng)賽機(jī)制以及同年度的戲劇比較，然而古希臘悲劇舞臺(tái)所呈現(xiàn)的競(jìng)賽遠(yuǎn)不止如此。通過比較三大悲劇作家在不同時(shí)期的三部作品《奠酒人》（埃斯庫羅斯）、《埃勒克特拉》（索福克勒斯）與《埃勒克特拉》（歐里庇得斯），可見悲劇作家的競(jìng)賽不僅存在于同年度的舞臺(tái)上，而且也發(fā)生在跨時(shí)空的對(duì)話之中。三位作家通過對(duì)埃勒克特拉這一核心人物的不同塑造，呈現(xiàn)出其對(duì)“奧瑞斯提亞”神話中“弒母”困境的競(jìng)爭(zhēng)性解釋，并更進(jìn)一步，顯現(xiàn)出其對(duì)悲劇作為一種文學(xué)體裁的不同理解。在跨時(shí)空的競(jìng)賽中，悲劇成為一種具有高度延展性的表述機(jī)制，其力量不僅限于雅典城邦的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)兀菗碛辛艘粋€(gè)超越性場(chǎng)域，以承載更加宏觀意義上的思想的流變乃至?xí)r代的遷延。
關(guān)鍵詞：埃勒克特拉；奠酒人；埃斯庫羅斯；歐里庇得斯；索福克勒斯

閱 讀 導(dǎo) 引

一、埃斯庫羅斯：辯護(hù)的輔助者

二、索福克勒斯：自救的主導(dǎo)者

三、歐里庇得斯：現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)者

四、結(jié) 語：三個(gè)埃勒克特拉

公元前405年，在古希臘悲劇作家索福克勒斯與歐里庇得斯相繼去世后不久，喜劇作家阿里斯托芬便在雅典舞臺(tái)上呈演了《蛙》，以戲謔的方式對(duì)這兩位作家以及他們的前輩埃斯庫羅斯作出了評(píng)判。在劇中，戲劇之神狄奧尼索斯下到冥府，希望請(qǐng)歐里庇得斯回到人間，卻發(fā)現(xiàn)他正在索福克勒斯的見證下與埃斯庫羅斯比拼誰才是最好的悲劇詩人。在兩人的辯論中，歐里庇得斯批評(píng)埃斯庫羅斯的詞藻故作高深，而埃斯庫羅斯則批評(píng)歐里庇得斯有道德敗壞之嫌。比拼的結(jié)果是，狄奧尼索斯最終請(qǐng)回了埃斯庫羅斯而放棄了原先對(duì)歐里庇得斯的邀請(qǐng)。從戲劇本身的演繹來看，歐里庇得斯顯然是受到抨擊的一方，不過，喜劇之所以為喜劇，卻又恰恰在于，埃斯庫羅斯的獲勝或許僅僅引起的是在場(chǎng)那些更加偏愛歐里庇得斯的觀眾們的捧腹大笑，在反諷、幽默與反轉(zhuǎn)中，三大悲劇作家究竟誰真正奪得頭籌，不同觀眾或有不同解讀。

不過，無論阿里斯托芬本人或觀眾如何評(píng)價(jià)三位悲劇詩人，《蛙》這部作品本身都具有現(xiàn)象性的意義。劇中三位悲劇作家的沖突不僅與希臘世界普遍的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)度相一致，而且它正集中體現(xiàn)了雅典戲劇舞臺(tái)的核心競(jìng)賽精神。作為一種競(jìng)爭(zhēng)性活動(dòng)，雅典戲劇節(jié)的所有環(huán)節(jié)都圍繞競(jìng)賽展開：富豪們爭(zhēng)相為表演提供資助以贏得更高的城邦地位，悲劇演員的資格要通過競(jìng)賽獲得，呈演的戲劇最后還要通過觀眾的投票來決出勝負(fù)。正如韋爾南（Jean-Pierre Vernant）所言，辯論與競(jìng)爭(zhēng)本身促成了“悲劇時(shí)刻”的核心標(biāo)志與征兆。

在古希臘悲劇的研究中，agōn，“競(jìng)賽”，是一個(gè)基礎(chǔ)性研究課題，學(xué)者們往往會(huì)關(guān)注戲劇作為競(jìng)賽的形式、戲劇內(nèi)容所呈現(xiàn)的競(jìng)賽特質(zhì)以及每場(chǎng)競(jìng)賽中三位悲劇詩人的名次與榮譽(yù)。同場(chǎng)次詩人之間的較量通常是學(xué)界最直接關(guān)注的問題，它涉及當(dāng)年觀眾對(duì)戲劇作品的橫向比較以及他們對(duì)這些演繹的即時(shí)評(píng)價(jià)。不過，事實(shí)上，悲劇舞臺(tái)所見證的競(jìng)賽遠(yuǎn)不止如此。比較不同年份甚至不同時(shí)代的作家作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管這些作品并非于同年呈演，但它們的目光卻時(shí)常眺及遠(yuǎn)處，希望與曾經(jīng)或當(dāng)下潛在的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手進(jìn)行對(duì)話甚至比拼。本文所要討論的歐里庇得斯的《埃勒克特拉》就對(duì)半個(gè)世紀(jì)前埃斯庫羅斯的《奠酒人》的認(rèn)親場(chǎng)景（第185—234行）進(jìn)行過一個(gè)著名的嘲諷（第520—552行），這位晚輩明確顯現(xiàn)出他與前輩一較高下的野心。這意味著，盡管雅典著名的三大悲劇作家并非總處于同一物理舞臺(tái)，但同輩作家以及后輩與前輩作家之間的跨時(shí)空競(jìng)賽卻一直都在悄然進(jìn)行著。恰恰是此跨時(shí)空的競(jìng)賽對(duì)于我們理解悲劇作為一種文體（genre）有著至關(guān)重要的意義。

（埃斯庫羅斯）

若阿里斯托芬設(shè)計(jì)三大悲劇作家在冥府相遇并彼此角逐的場(chǎng)景為當(dāng)時(shí)觀眾所樂見，那么，可以說，還在古希臘悲劇年年上演之時(shí)，三大悲劇作家的跨時(shí)空較量便已開始。追隨阿里斯托芬的腳步，本文希望對(duì)三位悲劇作家作品所構(gòu)成的對(duì)話與競(jìng)賽進(jìn)行考察，由此拓展當(dāng)下對(duì)悲劇“競(jìng)賽”性質(zhì)的理解。

本文將選取三部作品進(jìn)行對(duì)讀：埃斯庫羅斯的《奠酒人》（Choephori，公元前458年）、索福克勒斯的《埃勒克特拉》（Electra，約公元前410年）以及歐里庇得斯的《埃勒克特拉》（Electra，約公元前410年）。這三部戲劇都圍繞“奧瑞斯提亞”（Oresteia）神話展開，演繹了奧瑞斯特斯與埃勒克特拉為父阿伽門農(nóng)報(bào)仇而親手殺死母親克呂泰墨涅斯特拉的故事。這三部劇是現(xiàn)存悲劇文本中唯一一組三位作家都有所涉筆的同主題作品，因此也是我們切入本文核心問題的最佳起點(diǎn)。

在三部作品的對(duì)讀中，我們將尤其關(guān)注埃勒克特拉這位角色，她是三位劇作家都著力處理的一個(gè)戲劇對(duì)象。埃斯庫羅斯以其奠酒的場(chǎng)景開場(chǎng)，而另外兩位作家則直接以其名字作為了整部戲劇的作品名。埃勒特克拉之所以重要——甚至，在本段故事中，某種程度上比“奧瑞斯提亞”的主線角色奧瑞斯特斯還要重要——可以理解，是因?yàn)樵凇皬s母”問題上，相對(duì)于奧瑞斯特斯，埃勒克特拉所要面臨的倫理困境實(shí)際要更加嚴(yán)峻。正如弗洛瑪·賽特琳（Froma Zeitlin）所指出，“‘母—女’這一雙生關(guān)系是最典型的血親關(guān)系”，不同于“母—子”，更不同于“父—子/女”，女兒不僅由母親直接生出，而且兩者都是同一性別。由此，“母—女”被認(rèn)為是毫無間隔的、最牢固也最純粹的血親關(guān)系。在該血親關(guān)系中發(fā)生血親仇殺，可見其道德與倫理的沖擊力之大，要遠(yuǎn)勝于一位男性后代對(duì)女性母親的“父權(quán)式”的殺戮。從此角度來看，如何處理埃勒克特拉與母親克呂泰莫涅斯特拉的關(guān)系，如何呈現(xiàn)該人物面對(duì)“殺死母親為父報(bào)仇”這一神話任務(wù)的態(tài)度正是所有悲劇作家在演繹此神話時(shí)最困難的問題之一。

事實(shí)證明，處理埃勒克特拉的難度之大，足以有理由使之成為一部戲劇的重心。那么，對(duì)于這樣一位角色，三位作家是如何進(jìn)行不同處理，三部戲劇又如何構(gòu)成彼此的競(jìng)爭(zhēng)性對(duì)話的，現(xiàn)在讓我們進(jìn)入文本一探究竟。

一、埃斯庫羅斯：辯護(hù)的輔助者

在三部作品中，埃斯庫羅斯的埃勒克特拉可謂最傳統(tǒng)也最保守的一位。在《奠酒人》中，埃勒克特拉并非整個(gè)弒母行動(dòng)的主導(dǎo)者，甚至不是決定性行動(dòng)的參與者。她僅僅出現(xiàn)在戲劇的前半部分，作為輔助者為奧瑞斯特斯回歸復(fù)仇作了準(zhǔn)備。不過，盡管如此，埃勒克特拉在整部戲劇里卻承擔(dān)著不可替代的重要任務(wù)。上文論及，就“殺死母親為父報(bào)仇”這一神話任務(wù)而言，埃勒克特拉與母親克呂泰莫涅斯特拉的關(guān)系是一個(gè)關(guān)鍵的倫理難題。而我們看到，埃斯庫羅斯恰恰在本劇中著重處理了這一問題，而在將埃勒克特拉的立場(chǎng)確立為“母親的對(duì)手、父親的同盟”之后，文本才引入了奧瑞斯特斯準(zhǔn)備弒母的故事。可以說，恰恰是女兒對(duì)母親的徹底反叛構(gòu)成了兒子對(duì)母親徹底反叛的根本動(dòng)力，也正因如此，作為輔助者的埃勒克特拉在本劇中實(shí)際充當(dāng)了奧瑞斯特斯“弒母”的關(guān)鍵的倫理基礎(chǔ)。

（埃斯庫羅斯《奧瑞斯提亞》）

那么，埃斯庫羅斯是如何確立埃勒克特拉為父報(bào)仇的立場(chǎng)的呢？開場(chǎng)她與歌隊(duì)的對(duì)話（第106—123行）為我們顯示出了作者的意圖。的確，這一立場(chǎng)的確立并非易事，而是通過了一系列的探討與轉(zhuǎn)圜。在對(duì)話中，埃勒克特拉的倫理困境一開始就被凸顯出來：盡管她毫不猶豫地同意對(duì)母親的奸夫埃吉斯托斯施以報(bào)復(fù)，但當(dāng)歌隊(duì)要求“以殺戮報(bào)復(fù)殺戮”（第121行）殺死克呂泰墨涅斯特拉時(shí)，她卻表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)莫q豫，因?yàn)樗⒉磺宄羲嬉浴皬s母”來報(bào)復(fù)母親的“弒夫”，是否她本人最終會(huì)落入“血親復(fù)仇”的悖論（第91行）。而對(duì)于這一問題，歌隊(duì)予以了一個(gè)關(guān)鍵的回應(yīng)，她們?cè)噲D通過一個(gè)語言游戲來化解埃勒克特拉的問題。她們說，殺死克呂泰墨涅斯特拉并非是在弒母，而是“以惡來還報(bào)敵人”（第123行）。這是一個(gè)巧妙的轉(zhuǎn)換。在此，傳統(tǒng)復(fù)仇中抽象的“惡”（kakos）被替換為了“敵人”（echthros），如果懲罰“惡”尚有血親的顧慮，那么，“敵人”關(guān)系則旨在斬?cái)嘌H（philos）之間的親密紐帶，將犯罪與復(fù)仇之人完全對(duì)立起來。消滅敵人天經(jīng)地義，在此意義下，不僅埃勒克特拉反抗克呂泰墨涅斯特拉變得理所當(dāng)然，而且在此之后奧瑞斯特斯“弒母”也將得到理解與支持。這正是埃勒克特拉確立其立場(chǎng)的關(guān)鍵，我們也將看到，該方案恰恰在后來成為了埃勒克特拉乃至奧瑞斯特斯行動(dòng)的基礎(chǔ)。

如果首先閱讀“奧瑞斯提亞”第一部劇《阿伽門農(nóng)》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歌隊(duì)在此所作的論證相當(dāng)精明。在前一部劇中，克呂泰莫涅斯特拉獨(dú)攬大權(quán)，不僅埃吉斯托斯被大大弱化而且兩人的奸情也不被呈現(xiàn)為阿伽門農(nóng)被殺的第一動(dòng)機(jī)——在那里，克呂泰莫尼斯特拉作為“母親”為女兒伊菲革涅亞（Iphigeneia）報(bào)仇才是她所宣稱的殺夫理由。而在此劇中，歌隊(duì)不僅首先提到了埃吉斯托斯，而且還將其突出為了與克墨涅斯特拉同等重要的復(fù)仇對(duì)象。這不僅強(qiáng)化了兩人奸情的關(guān)系，而且，克呂泰莫尼斯特拉“母親”的角色也讓位給了“情婦”。恰恰是克呂泰莫尼斯特拉作為“情婦”對(duì)家庭甚至子女的傷害給予了歌隊(duì)重新定義克呂泰莫涅斯特拉、說服埃勒克特拉堅(jiān)定父親立場(chǎng)的理由。于是，我們看到，在歌隊(duì)的口中，通奸的妻子被完全等同于了敵對(duì)的母親。這個(gè)背叛了丈夫、將他的篡位者帶上床榻的女人現(xiàn)在背叛了她其他的孩子來滿足她自己的性欲。她由此成為了阿爾戈斯家族真正意義上的“敵人”。

盡管歌隊(duì)與埃勒克特拉的對(duì)話十分精簡(jiǎn)，但正如前文所指出，這一小段場(chǎng)景是埃勒克特拉轉(zhuǎn)變其立場(chǎng)的關(guān)鍵。從此以后，埃勒克特拉與克呂泰莫尼斯特拉徹底斷裂，并由此形成了以“敵友”關(guān)系來界定的兩個(gè)陣營(yíng)，一邊是“敵人”（echthros），克呂泰墨涅斯特拉與埃吉斯托斯；另一邊是“親愛之人”（philos），阿伽門農(nóng)、埃勒克特拉以及即將回歸的奧瑞斯特斯。這一“助友損敵”式的區(qū)分將成為埃勒克特拉以及之后奧瑞斯特斯“弒母”的主要倫理依據(jù)，也可視作是整部戲劇解決“弒母”困境的一種努力與嘗試。

的確，我們看到，緊接著，埃勒克特拉對(duì)父親的奠酒與祈禱便運(yùn)用了歌隊(duì)所建構(gòu)的邏輯（尤其第140—145行），并且她與奧瑞斯特斯的認(rèn)親場(chǎng)景也延續(xù)了“敵友”的劃分（第193、198—199、219、235—241行等）。這一清晰的敵對(duì)語言在哀歌部分（第306—514行）再一次得到加強(qiáng)，在那里，“啊，母親，敵人！”（第431行）成為一個(gè)鮮明的口號(hào)，隨之而來的便是對(duì)“實(shí)現(xiàn)正義”的要求（第460—462行）。在埃勒克特拉與奧瑞斯特斯輪流對(duì)唱中，這兩個(gè)阿伽門農(nóng)的孩子達(dá)成了為父報(bào)仇的一致立場(chǎng)，并形成了對(duì)抗克呂泰莫涅斯特拉的共同態(tài)度。至此，埃勒克特拉作為輔助者的主要任務(wù)達(dá)成了其目標(biāo)，她以否認(rèn)“母—女”關(guān)系、建立“敵對(duì)關(guān)系”的方式來化解了奧瑞斯特斯“弒母”最大的倫理困境，并將為阿伽門農(nóng)復(fù)仇的男性原則確立一個(gè)正當(dāng)性原則。而在philos（親人/朋友）的關(guān)系框架下，埃勒克特拉與奧瑞斯特斯之間達(dá)成了同盟間最基本的信任，由此，二人可以精誠協(xié)作，與克呂泰墨涅斯特拉“戰(zhàn)斗”，并施以“正義”的懲處了。

不過，埃勒克特拉在戲劇前半部分所暫時(shí)釋放的“弒母”的倫理壓力在奧瑞斯特斯真正行動(dòng)時(shí)又再次回到了舞臺(tái)上。他拿著劍，直指克呂泰莫涅斯特拉。一邊，仆人高呼“只要正義一擊，她就會(huì)倒下”（第884行），而另一邊，面對(duì)克呂泰墨涅斯特拉向他袒露的雙乳，他自己卻忽然猶豫了。在此，奧瑞斯特斯問出了本劇中最著名的一句話：“皮拉德斯，我該怎么做？我應(yīng)當(dāng)畏懼殺掉她嗎？”（第899行）克呂泰墨涅斯特拉的雙乳重新讓奧瑞斯特斯想起她母親的身份，想起她的“母親之愛”，他忽然意識(shí)到他要?dú)⑺赖牟皇且粋€(gè)“敵人”，而是“母親”！奧瑞斯特斯所言的“畏懼”（aideomai）在希臘語中既指道德上的羞恥感，也指宗教上對(duì)禁忌的畏懼、尊敬和恐懼。“弒母”本身所引發(fā)的道德與宗教拷問在此向奧瑞斯特斯一并襲來。

（殺死克呂泰莫涅斯特拉）

盡管，我們知道，在皮拉德斯的鼓勵(lì)下，奧瑞斯特斯還是最終選擇了做“父親”的盟友而殺死了母親，但他最后時(shí)刻的猶豫卻顯示出埃勒克特拉這位輔助者角色從戲劇一開始所確立的敵友原則的根本問題。雖然它暫時(shí)鼓舞了奧瑞斯特斯的復(fù)仇行動(dòng)，但最后，它卻被揭示為具有極大的張力甚至是失敗的。盡管這一方案解釋了“弒母”行動(dòng)某種可以接受的動(dòng)機(jī)，但它卻并未為之帶來一勞永逸的辯護(hù)，反而，在“敵人之恨”與“母親之愛”的極大沖突中受到了最激烈的質(zhì)疑。在后一部劇《歐門尼德斯》中，這一質(zhì)疑將通過復(fù)仇女神對(duì)“母親”與“血親”問題的喚醒被以一種黑暗的方式呈現(xiàn)出來，它表明《奠酒人》中，以埃勒克特拉為媒介對(duì)“弒母”所提出的倫理性辯護(hù)并未得到認(rèn)可。“敵友關(guān)系”并不適合于對(duì)男女關(guān)系的最終定義。于是我們看到，在《歐門尼德斯》中，埃勒克特拉所確立的敵友關(guān)系最終要求從“阿波羅/奧瑞斯特斯/父親”與“復(fù)仇女神/克呂泰墨涅斯特拉/母親”的對(duì)等的敵對(duì)框架中被解放出來。在雅典娜的審判后，前者成為了主宰者，而后者則在神明的安撫下從敵人變?yōu)榱藫碜o(hù)者。在此意義上可以說，埃勒克特拉所希望達(dá)成的輔助者的任務(wù)才真正迎來了一個(gè)結(jié)局——至少它是社會(huì)、男人、女人都共同認(rèn)可的一個(gè)解決方式。

二、索福克勒斯：自救的主導(dǎo)者

埃斯庫羅斯寫作“奧瑞斯提亞”近半個(gè)世紀(jì)以后，索福克勒斯與歐里庇得斯幾乎同時(shí)再度創(chuàng)作了同一主題的悲劇作品，而他們兩人也頗有默契地將其獨(dú)幕劇的劇目都設(shè)置為了《埃勒克特拉》，并以這為女性角色為中心對(duì)埃斯庫羅斯的《奠酒人》進(jìn)行了改寫。在埃斯庫羅斯的版本中，我們看到，他提供了一個(gè)將母親敵化的方案，該方案雖然暫時(shí)鼓舞了奧瑞斯特斯行動(dòng)，但卻被顯示問題重重。對(duì)于埃斯庫羅斯的處理，索福克勒斯與歐里庇得斯顯然是不滿的，于是，兩部《埃勒克特拉》針對(duì)前人的作品各自都作出了十分具有突破性的改寫。現(xiàn)在讓我們先來看看索福克勒斯的創(chuàng)作。

（索福克勒斯）

索劇一個(gè)最令人印象深刻的改寫是其戲劇的結(jié)尾。在奧瑞斯特斯與埃勒克特拉弒母之后，歌隊(duì)贊揚(yáng)道：“阿特柔斯的后裔啊，在經(jīng)歷過如此多的苦難后，你終于來到了解放的終點(diǎn)，以今日一擊達(dá)成了圓滿的結(jié)局！”（第1508—1510行）對(duì)比埃劇，索劇這個(gè)結(jié)尾相當(dāng)令人毛骨悚然，全本最后一詞落在“完滿的結(jié)局”（teleōthen）上，好似“弒母”即是整個(gè)復(fù)仇故事的終點(diǎn)，毫無猶疑與矛盾之感。一些評(píng)論家因此詬病索劇的改寫令人難以接受，并認(rèn)為這一結(jié)局將把“弒母”的倫理問題推向更加無解的困境。不過，本文認(rèn)為，索福克勒斯之所以如此書寫，其意圖實(shí)際并不是簡(jiǎn)單地為“弒母”畫上句號(hào)，毋寧說，它恰恰意味深長(zhǎng)地呈現(xiàn)出其所塑造的埃勒克特拉的最大悲劇性所在。通過對(duì)埃勒克特拉的理解，我們可以重新對(duì)索劇此結(jié)局作出評(píng)價(jià)。那么，索福克勒斯的埃勒克特拉是怎樣一位戲劇人物呢？

與埃劇的“輔助者”不同，索劇的埃勒克特拉可以說是一個(gè)絕對(duì)意義上的“主角”。她不僅從始至終貫穿于戲劇的敘事脈絡(luò)，而且還是全劇的主導(dǎo)性人物。同樣面對(duì)“復(fù)仇”的神話任務(wù)，索劇的埃勒克特拉比埃劇的要主動(dòng)而堅(jiān)決太多。前文論及，在《奠酒人》中，是歌隊(duì)勸服了埃勒克特拉要秉持“為父報(bào)仇”的立場(chǎng)。但在索劇中，埃勒克特拉的復(fù)仇完全出于自己強(qiáng)烈的意愿。從一開場(chǎng)，埃勒克特拉便痛哭不幸的父親，發(fā)誓要為他報(bào)仇（第108—120行）。她坦言，她之所以不結(jié)婚生子堅(jiān)守在家，正是因?yàn)樗却龏W瑞斯特斯回來，與他一起行動(dòng)（第164—169、118—120行）。她對(duì)克呂泰墨涅斯特拉與埃吉斯托斯充滿了強(qiáng)烈的敵意（第177—178行），并且斬釘截鐵地宣稱：“如果我們要以血還血，第一個(gè)要處死的就是你［克呂泰墨涅斯特拉］，這才符合正義。”（第582—583行）

對(duì)于熟知埃斯庫羅斯“奧瑞斯提亞”情節(jié)的觀眾而言，如此反差自然會(huì)引起他們的疑問：為何索劇的埃勒克特拉會(huì)有這樣強(qiáng)烈的復(fù)仇意志？她為何絲毫沒有對(duì)“弒母”存有猶疑之心？此問題恰恰是索福克勒斯所要處理的重點(diǎn)所在，相對(duì)于埃斯庫羅斯的“敵人”的立場(chǎng)，索福克勒斯給出了一個(gè)完全不同的解釋方案。

若用三個(gè)詞來概括埃勒克特拉的復(fù)仇動(dòng)機(jī)，我們可以說是：恨、黑暗與死亡。在埃勒克特拉一入場(chǎng)，她的世界就被描述為“黑暗的”。她說：“圣潔的陽光，遍布大地的空氣啊，在黑夜都即將褪去的時(shí)候，你們多少次還聽見我的哀悼，多少次看見我捶打著這流血的胸膛啊！”（第87—91行）埃勒克特拉總是在黑夜中哭泣，她的“黑暗世界”與“圣潔的陽光”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。父親的死亡對(duì)于埃勒克特拉而言，是相當(dāng)沉重的打擊。這并不僅僅因?yàn)樗チ烁赣H的照拂，更為重要的是，她所篤信的價(jià)值觀隨之崩塌了。埃勒克特拉對(duì)阿伽門農(nóng)死亡的描述特別值得注意，她說，阿伽門農(nóng)是像一棵大樹一般被砍倒的（第95—100行）。這顯然是索福克勒斯針對(duì)埃斯庫羅斯版本的一個(gè)有意的改寫。與埃劇“被浴袍網(wǎng)住刺死”不同，這里，阿伽門農(nóng)的死亡顯得要偉岸許多。事實(shí)上，“像樹一般倒下”并不是一個(gè)尋常的比喻，它是荷馬中對(duì)英雄死亡的常見描繪。埃勒克特拉用這一比喻來描繪阿伽門農(nóng)之死，是要表明，她父親的死亡并不一般，而是英雄之死。不過，反差卻在于，使這位英雄倒地的并不是戰(zhàn)場(chǎng)上的敵人，而是他的妻子及其奸夫。如此諷刺性的圖景顯示，埃勒克特拉的父親作為英雄，不僅沒有得到應(yīng)有的榮譽(yù)，反而受到了極端的玷污——他所代表的英雄價(jià)值活生生地被克呂泰墨涅斯特拉和埃吉斯托斯毀滅了。這正是埃勒克特拉感到痛苦的原因。

（歐里庇得斯《埃勒克特拉》，劍橋劇場(chǎng)版）

通過對(duì)父親的哀悼，埃勒克特拉將自己納入阿伽門農(nóng)的英雄傳統(tǒng)之中，她對(duì)暗殺的仇恨表明，她與父親共享同一個(gè)價(jià)值體系。于是，她的復(fù)仇理所當(dāng)然。埃勒克特拉明言：“忘記對(duì)父親應(yīng)盡的義務(wù)……是可恥的（ektimos）！”（第241—243行）她的羞恥感正是荷馬英雄典型的倫理情感。隨著阿伽門農(nóng)這位英雄不榮譽(yù)地死去，可以想見，埃勒克特拉遭到的是毀滅性的打擊，支撐她生命最根本的意義被動(dòng)搖了，她最親密的關(guān)系隨著父親的去世被一同帶進(jìn)了土里——她怎么能不恨殺掉阿伽門農(nóng)的人呢？她的恨不再是外在的對(duì)象性的仇恨，而是根植于其自身最深層的存在意義的消無。

在埃勒克特拉的痛聲的哀悼中，她把自己比喻成一只失去孩子的夜鶯在不停哭泣（第105—107行）。熟悉“夜鶯”典故的古希臘觀眾會(huì)明白，這正是埃勒克特拉的真實(shí)狀態(tài)，她完全沉浸于對(duì)生命的“失去”當(dāng)中。夜鶯的神話講述了雅典公主普羅克涅（Procne）喪子的故事。她憤怒于丈夫強(qiáng)暴自己的妹妹，于是便殺死了自己的孩子去報(bào)復(fù)他。丈夫得知真相追殺兩姐妹，最后神明將二人變成夜鶯，使其逃過一劫。在此背景下，我們明白，埃勒克特拉口中夜鶯的啼哭指涉對(duì)生命消無的哀痛。如果那個(gè)孩子是普羅克涅生命中最重要的人，那么阿伽門農(nóng)就是埃勒克特拉生命中最重要的人。阿伽門農(nóng)的死之于埃勒克特拉就像普羅克涅失去孩子一樣，失去了她生命的所有意義。更進(jìn)一步，對(duì)于埃勒克特拉而言，這種死亡不僅是一種消極的消亡，而是，它將最終發(fā)展為一種自我毀滅。就像母親普羅克涅殺死自己的孩子毀滅了她自身生命中最重要的一部分那樣，埃勒克特拉也早已準(zhǔn)備好為了為父報(bào)仇而不惜犧牲自我（第399行）。從本質(zhì)而言，她向死而生。在面對(duì)“生與死”強(qiáng)烈的撕裂中，埃勒克特拉的生命已經(jīng)被逼至死角，她不僅感到黑暗，而且感到痛苦、憤怒、憎恨、絕望。唯有英雄般地復(fù)仇，她才能重新找回自己與那個(gè)的遠(yuǎn)去的英雄世界的連接，才能找回她本人的生命意義所在，才能最終“起死回生”。

找回被剝奪的生命成為埃阿勒特拉復(fù)仇的全部動(dòng)力。由此，我們看到，索劇與埃劇的在復(fù)仇動(dòng)機(jī)上的根本差異。在埃劇中，“弒母復(fù)仇”無論如何還是一個(gè)由外在的正義倫理或復(fù)仇倫理所推動(dòng)的結(jié)果，而在索劇中，這一行動(dòng)完全源自于戲劇主角自身內(nèi)在的生命動(dòng)力。這一內(nèi)生性的動(dòng)力使得復(fù)仇不再是埃勒克特拉（與奧瑞斯特斯）的社會(huì)性義務(wù)，而可以說是其生存的本能。

從埃勒克特拉的處境出發(fā)，或許可以理解埃勒克特拉在“弒母”一事上所表現(xiàn)出的令人發(fā)指的態(tài)度。我們還記得，在埃劇中，“復(fù)仇”無論如何是一件黑暗而血腥的事，但在索福克勒斯筆下，奧瑞斯特斯及其復(fù)仇行動(dòng)卻可以為埃勒克特拉帶來陽光甚至快樂。對(duì)于埃勒克特拉而言，奧瑞斯特斯就是那道“圣潔的陽光”（第87行，對(duì)比第17—19行），奧瑞斯特斯與她的相遇就是陽光與黑夜的相遇、生和死的相遇。因此，姐弟相認(rèn)后，埃勒克特拉感嘆的是：“啊，最可愛的陽光啊！阿伽門農(nóng)家唯一的救星！”（第1354—1355行）此時(shí)，奧瑞斯特斯首先不再是單純意義上的復(fù)仇者，而成為了黑暗世界的“拯救者”（sotēr）。

正是在“拯救”與“自救”的意義下，奧瑞斯特斯與埃勒克特拉開始了復(fù)仇行動(dòng)——她們一起行動(dòng)。此時(shí)，殺人成為令人快樂的事：這是索福克勒斯對(duì)埃斯庫羅斯最恐怖的一個(gè)倒轉(zhuǎn)。在整個(gè)復(fù)仇行動(dòng)中，姐弟兩人沒有對(duì)克呂泰墨涅斯特拉表現(xiàn)出絲毫的憐憫與同情，反而是殺之而后快。在高潮十分，奧瑞斯特斯向克呂泰墨涅斯特拉刺去，而埃勒克特拉對(duì)此殺戮的反應(yīng)冷酷至極。她對(duì)此殺戮感到興奮，她叫到：“屋里有哭叫聲了，你們聽到了沒有，朋友們？”（第1406行）“聽，又是一聲！”（第1409行）以至于到最后，埃勒克特拉喊出了本劇中最著名的一句話：“如果可能，就再給她一下！”（第1416行）

我們還記得，在埃斯庫羅斯《奠酒人》中，奧瑞斯特斯在“弒母”之時(shí)，也曾說出過一句令人印象深刻的話，他說的是：“我該怎么做？”奧瑞斯特斯的猶豫與埃勒克特拉的絕情形成了強(qiáng)烈的反差，這愈加顯示出這位埃勒克特拉令人顫栗的冷漠。或許，在復(fù)仇行動(dòng)之前，觀眾對(duì)埃勒克特拉“生命的消無”會(huì)抱有深切的同情，但在此刻，面對(duì)一個(gè)抓住一切機(jī)會(huì)“自救”的埃勒克特拉，觀眾或許會(huì)一改先前的態(tài)度。正如早在埃勒克特拉與克呂泰墨涅斯特拉爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候，歌隊(duì)已經(jīng)感受到的，“我看見她怒氣沖冠，不過正義是否還在她一邊，我卻看不見她在關(guān)心了”（第610行）。此時(shí)的埃勒克特拉被仇恨、憤怒所包裹著，她的言辭也好、行動(dòng)也罷，都已超出了道德與正義的限度。當(dāng)克呂泰墨涅斯特拉被無情地殺死，埃吉斯托斯被倒逼入黑暗的角落喪命，觀眾看到的并不是陽光普照的大地，反而是黑暗與殘忍的深淵。

由此，我們也看到索福克勒斯的埃勒克特拉真正的悲劇性所在。埃勒克特拉本是希望通過復(fù)仇來再次獲得生命，然而，這一復(fù)仇卻徹徹底底使她成為了最接近死亡的冷酷的人。她所希望的高貴、英雄、榮譽(yù)一個(gè)都沒有到來，反而，這些高尚的理想在她對(duì)克呂泰墨涅斯特拉殘酷的復(fù)仇及其對(duì)“母親”的刻意淡忘中一再被質(zhì)疑，甚至一再被消解。

讓我們最后回到“圓滿的結(jié)局”問題。前文提到，索福克勒斯這一結(jié)局令許多批評(píng)家感到不滿，他們認(rèn)為這是一個(gè)相當(dāng)反倫理的寫法。不過，在探討了埃勒克特拉的人物塑造及其悲劇性之后，我們或許可以理解索福克勒斯如此處理的初衷。在整部戲劇中，我們看到了埃勒克特拉作為一位反諷性的悲劇人物是如何通過一個(gè)黑暗的結(jié)局顛覆其所有對(duì)光明的期待與想象的，在此背景下，所謂“圓滿的結(jié)局”實(shí)際是索福克勒斯對(duì)埃勒克特拉悲劇結(jié)局的一個(gè)刺耳的警鐘。恰恰因?yàn)榇嬖谶@樣一個(gè)結(jié)尾，觀眾才發(fā)現(xiàn)整部劇的結(jié)局是多么令人不適。通過反諷，索福克勒斯在整部劇的最后重提了埃斯庫羅斯中顯現(xiàn)的道德困境問題，而此困境即便在高貴的英雄主義的照拂下也無法逃脫，這正是人類世界最根本的悖論。

三、歐里庇得斯：現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)者

就人物形象而言，歐里庇得斯對(duì)傳統(tǒng)埃勒克特拉的改造可謂最為突出：在他的筆下，埃勒克特拉不再是阿爾戈斯英雄王室中未出嫁的高貴公主，而是已經(jīng)嫁與農(nóng)夫，成為了社會(huì)中最普通、最日常的鄉(xiāng)野村婦。這是相當(dāng)具有突破性與創(chuàng)新性的雙重改寫：首先，如果說埃勒克特拉還未出嫁之前，作為“女兒”她仍負(fù)有某種“血親復(fù)仇”的權(quán)利與責(zé)任，那么，在古希臘文化的背景下，當(dāng)她嫁作人妻之后，便不再對(duì)娘家負(fù)有此責(zé)任了；其次，如果說埃勒克特拉尚還生活在英雄父親的家庭之中，仍被寄托了英雄主義的希望，那么，在她被迫嫁給一名農(nóng)夫后，她也從此遠(yuǎn)離了那個(gè)追求卓越與高貴的世界，與英雄精神無甚關(guān)聯(lián)了。無論從以上哪一重改寫來看，歐里庇得斯的這位埃勒克特拉都是最沒有必要也沒有能力為父復(fù)仇的角色。然而，此劇的結(jié)局卻令人驚訝地看到：埃勒克特拉不僅回宮參與了復(fù)仇行動(dòng)，而且還親手殺死了母親。對(duì)于這樣一個(gè)極具反轉(zhuǎn)性的人物設(shè)定，歐里庇得斯究竟是何用意呢？我們又該如何來理解這位獨(dú)特的埃勒克特拉呢？

（歐里庇得斯）

本文認(rèn)為，歐里庇得斯的改寫恰恰希望造成的是英雄世界與日常世界的強(qiáng)烈反差，由此將埃劇與索劇所默認(rèn)的、天然應(yīng)當(dāng)維護(hù)的“英雄世界倫理”突出為一個(gè)需要被重新審視的對(duì)象。我們知道，在劇中，埃勒克特拉與農(nóng)夫成婚是埃吉斯托斯的一個(gè)計(jì)策（第20—35行），為的恰恰是令埃勒克特拉不再生活于英雄世界之中，從而使其喪失為父報(bào)仇的愿望和能力。然而，從整部戲劇來看，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管迫于現(xiàn)實(shí)形勢(shì)，歐劇的埃勒克特拉并沒有像索劇那位痛苦不止的女孩那樣強(qiáng)烈地要求復(fù)仇，但她也沒有自甘墮落，而是始終都在日常生活中盡其所能地保留高貴的精神。可以說，這位下嫁的公主越是墮落到社會(huì)底層，越是強(qiáng)烈而自覺地要去回溯她自幼便生長(zhǎng)其中的那個(gè)英雄與貴族世界，這使得英雄世界與日常世界的反差顯得尤為強(qiáng)烈。

埃勒克特拉乃至整部戲劇對(duì)英雄傳統(tǒng)刻意地回望在開場(chǎng)便顯示出來。農(nóng)夫在談及埃勒克特拉下嫁于他時(shí)，就特別強(qiáng)調(diào)了他本人的高貴起源以及他對(duì)高貴性的堅(jiān)守：“我家族原本很高貴，只是后來窮困潦倒……不過我從來沒有與她上床玷污她……如果有人說我傻，娶一個(gè)年輕的女孩到家卻不碰她，那就讓他知道：他是在用低劣的標(biāo)準(zhǔn)度量節(jié)制的心靈。”（第36—53行）而埃勒克特拉本人更是不愿從高貴的貴族世界墮落到平民世界，她對(duì)此巨大的落差憤憤不平：“黑夜啊，金色群星的乳母，我在這時(shí)還要去河邊取水，頭頂水罐——我來此倒不是必須的，但我要向諸神展示埃吉斯托斯的侮辱，在廣闊的天空下，向我的父親送去哀嘆。”（第54—59行，對(duì)比第183—189行）。對(duì)于埃吉斯托斯以低賤的地位來侮辱她，埃勒克特拉苦意難平，在強(qiáng)烈的對(duì)比下，她始終是以貴族世界的視野去理解現(xiàn)在的生活。

然而，需要特別指出的是，在“英雄/貴族世界”與“日常/平民世界”明晰的二元框架下，與索劇的浪漫主義筆法不同，歐里庇得斯獨(dú)特現(xiàn)實(shí)主義描繪卻多次顯示，埃勒克特拉對(duì)高貴性的回望并未抵消其日常的困苦，日常生活反而對(duì)埃勒克特拉的理想世界形成了強(qiáng)烈而實(shí)質(zhì)性的沖擊。奧瑞斯特斯假扮陌生人前來埃勒克特拉做客的一場(chǎng)便十分精彩地呈現(xiàn)出了這一張力。在那里，埃勒克特拉與農(nóng)夫一方面在盡力維護(hù)理想的德性，另一方面卻遭遇了現(xiàn)實(shí)實(shí)質(zhì)性的困難。農(nóng)夫?yàn)榱恕皼Q不讓人看到他有下等人［不好客］的秉性”（第362—363行），想要拿出家中幾乎所有的食物來款待這位客人。然而，對(duì)此，埃勒克特拉極力制止了，她說，因?yàn)榧抑修讚?jù)，實(shí)在無力大擺筵席。對(duì)于該場(chǎng)景，一些評(píng)論家批評(píng)它顯示出埃勒克特拉與農(nóng)夫偽善的一面，然而，羅伊德（Michael Lloyd）卻令人信服地指出，那些所謂的埃勒克特拉偽善或缺乏英雄精神的行為實(shí)際恰恰是歐里庇得斯典型的現(xiàn)實(shí)主義筆法。在一個(gè)真實(shí)的世界中，無論埃勒克特拉多么高貴，她也仍需精打細(xì)算，才能過好日子。

在日常世界與英雄世界的來回往復(fù)中，歐里庇得斯的埃勒克特拉成為一個(gè)比埃劇與索劇的同名人物都立體許多的角色。一方面，她絕不缺乏高貴的精神，但另一方面，她卻也是一個(gè)真實(shí)的、面臨困境與難處、需要權(quán)衡利弊甚至使用權(quán)宜之計(jì)的普通人，這種兩面性正是本劇埃勒克特拉最獨(dú)特的特征，也是如此具有貴族精神的她之所以能夠在日常世界中存活下來的原因。

有趣的是，緊接著做客這個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的，便是歌隊(duì)的英雄之歌（第一合唱歌），她們歌頌了荷馬英雄阿基琉斯的戰(zhàn)斗與光榮（第449行），并熱烈憧憬了那個(gè)著名盾牌上的英雄世界（第452—485行）。現(xiàn)實(shí)之中的奧瑞斯特斯與埃勒克特拉似乎在此刻又從日常世界回到英雄世界的召喚之中，他們受到了英雄精神的激勵(lì)，而歌隊(duì)的歌唱預(yù)示現(xiàn)實(shí)中的奧瑞斯特斯將如埃勒克特拉所期望的那樣，效仿阿基琉斯的行動(dòng)，達(dá)成為父報(bào)仇的英雄之舉。在此之后，奧瑞斯特斯即將與埃勒克特拉相認(rèn)，實(shí)施由埃勒克特拉所設(shè)計(jì)的復(fù)仇行動(dòng)（第684—692行）。

如果說英雄之歌是埃勒克特拉與奧瑞斯特斯復(fù)仇的前奏，將英雄精神顯示為其復(fù)仇的動(dòng)力，那么，他們的復(fù)仇本身則表明現(xiàn)實(shí)行動(dòng)對(duì)英雄精神與高貴性的實(shí)質(zhì)性確認(rèn)。正如奧瑞斯特斯所言，當(dāng)憑一個(gè)人的外表無法判斷其高貴與否時(shí)，只有行動(dòng)本身才能確認(rèn)其美德（第383—385行）。最后的行動(dòng)對(duì)于奧瑞斯特斯與埃勒克特拉而言至關(guān)重要，原因恰恰在于，只有真實(shí)付諸行動(dòng)，才能實(shí)現(xiàn)其英雄的精神。這一點(diǎn)對(duì)于埃勒克特拉而言尤其如此——即便她的地位、權(quán)力、財(cái)富都不如往昔，但只要她保有英雄式的精神與高貴的言行，她仍然可以宣稱她是那個(gè)“更高貴的父親”所生的英雄后代。

在復(fù)仇行動(dòng)中，在對(duì)英雄精神的追隨與對(duì)高貴行動(dòng)的渴望下，埃勒克特拉不僅要設(shè)計(jì)、主導(dǎo)整個(gè)計(jì)劃，而且還要親自實(shí)施它。在此，我們看到了《埃勒克特拉》系列第三句著名的臺(tái)詞，這是埃勒克特拉的名言：“是我敦促你干的，并且與你一起用手握住了那柄利劍！”（第1225行）埃勒克特拉明確表明，是她親手殺死了母親，她進(jìn)行了三個(gè)埃勒克特拉中最直接的一次復(fù)仇。她通過親自行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)回到英雄世界的最終期望，徹底踐行了英雄主義信仰。在殺死母親前，她向克呂泰墨涅斯特拉挑明了她行動(dòng)的意圖：“我將給你這個(gè)恩惠，答謝你給了我為父報(bào)仇的機(jī)會(huì)。”（第1145行）埃勒克特拉將為父報(bào)仇視為了一個(gè)實(shí)現(xiàn)其英雄行動(dòng)的契機(jī)。

我們并不知道在殺戮克呂泰墨涅斯特拉時(shí)，埃勒克特拉與奧瑞斯特斯有沒有猶豫，或有多少猶豫。在歐里庇得斯的舞臺(tái)上，觀眾只能聽到克呂泰墨涅斯特拉在幕后的慘叫，兩個(gè)孩子并未置一詞。埃勒克特拉與奧瑞斯特斯再次發(fā)聲時(shí)，已是復(fù)仇完畢再次登場(chǎng)，好似整個(gè)行動(dòng)干脆利落，是一個(gè)雷厲風(fēng)行的英勇之舉。不過，我們要注意：就在這一刻，沉浸在英雄世界的埃勒克特拉忽然回到了現(xiàn)實(shí)世界，她冷靜下來，后悔了。現(xiàn)在，她表示，她根本不該殺害母親。

埃勒克特拉對(duì)“弒母”的反省在劇末得到了最徹底的表達(dá)，她說：“太傷心了，弟弟啊，這都是我的錯(cuò)。不幸啊，我對(duì)這個(gè)女人太過憤怒，但她畢竟是我的母親啊！”（第1183—1185行）埃勒克特拉忽然發(fā)現(xiàn)，她無論如何都不應(yīng)當(dāng)殺害母親，但為時(shí)已晚。與埃勒克特拉的反悔對(duì)應(yīng)的，還有奧瑞斯特斯的懊惱，因?yàn)閺s母“本就是他不愿意的”（第1204行）。奧瑞斯特斯在事后這樣描繪他的行動(dòng)：“我是用衣服遮住了我的雙眼才開始獻(xiàn)祭，把利劍刺進(jìn)了母親的喉嚨。”（第1219—1220行）熟悉古希臘神話的觀眾自然明白，奧瑞斯特斯在此影射的是英雄珀?duì)栃匏梗≒erseus）遮住雙眼刺殺戈?duì)栘暎℅orgon）的故事。他自比為英雄，將克呂泰墨涅斯特拉比作了怪物戈?duì)栘暋Ｈ欢S刺的是，在奧瑞斯特斯的“英雄的行動(dòng)”中，他遮住雙眼并不是為了避免敵人的攻擊，而是因?yàn)樗钌罡惺艿健皬s母”的倫理困境，根本無法面對(duì)那個(gè)向他乞求的母親。

后悔的突轉(zhuǎn)顯示了歐里庇得斯與索福克勒斯版本根本的區(qū)別。若兩部戲劇都有某種對(duì)英雄精神的追隨以及對(duì)回到英雄世界的渴望，歐里庇得斯的反轉(zhuǎn)則表明，他最終希望展現(xiàn)的是與索福克勒斯的“痛苦的英雄悲劇”不同的主題。與索福克勒斯“圓滿的結(jié)局”相比，倘若索福克勒斯還在某種生存論的意義上承認(rèn)“弒母”的行動(dòng)的正當(dāng)性并將其呈現(xiàn)為一種人類或英雄的不可解的倫理悲劇，那么，我們看到，歐里庇得斯在其戲劇的最后則是完全否定了“弒母”行動(dòng)本身，否定了這一行為所有的必要性，從而，對(duì)整個(gè)奧瑞斯提亞的故事傳統(tǒng)本身提出了質(zhì)疑。

晃過神來的埃勒克特拉，這個(gè)有著現(xiàn)實(shí)主義和理性思考的埃勒克特拉現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，她的英雄主義到頭來在現(xiàn)實(shí)世界中是一個(gè)極其諷刺的悲劇。她一直所信仰的英雄典范結(jié)果將她引向了一個(gè)令人不得不懷疑甚至拒絕的道德觀。埃勒克特拉最后在現(xiàn)實(shí)世界中要去面對(duì)的苦難恰恰是她將過去傳統(tǒng)中的英雄視為典范的結(jié)果。這種斷裂顛覆了戲劇前半部分所有勾勒出來的英雄傳統(tǒng)的光輝感，無論是埃勒克特拉對(duì)英雄精神的強(qiáng)調(diào)、奧瑞斯特斯對(duì)英雄行動(dòng)的模仿，還是農(nóng)夫以及這兩兄妹對(duì)高貴性的嚴(yán)肅認(rèn)真的討論，忽然變得非常荒唐，甚至可笑：難道所有的高貴性、所有的英雄主義與英雄精神最終導(dǎo)致的就是這樣一個(gè)毫無道德可言的弒母悲劇嗎？那去堅(jiān)守、去追求這樣的英雄精神和高貴性的意義在哪里呢？進(jìn)一步，如果，如埃斯庫羅斯或傳統(tǒng)神話所述那樣，“弒母”就是神明的要求，是實(shí)現(xiàn)正義所必須的過程，那么，難道這樣的神諭與正義不是荒唐的嗎？（第979行）戲劇的最后，歐里庇得斯回到了埃斯庫羅斯“奧瑞斯提亞”第三部劇中的“審判”傳統(tǒng)上（第1315—1317行），不過，在如此反問之下，觀眾以及我們都知道，這個(gè)“拯救弒母”的英雄傳說恐怕再也無法實(shí)現(xiàn)了。

四、結(jié) 語：三個(gè)埃勒克特拉

前文討論了三大悲劇作家對(duì)“奧瑞斯提亞”神話“弒母”情節(jié)的不同呈演，并將觀察的視線集中在了三部悲劇都重點(diǎn)敘述的埃勒克特拉這一人物上。正如本文在導(dǎo)論中所指出，從倫理角度而言，埃勒克特拉是整個(gè)“弒母”復(fù)仇行動(dòng)最困難的部分，作為母親的女兒，她比奧瑞斯特斯在實(shí)踐這一神話任務(wù)時(shí)更需要正當(dāng)性的辯護(hù)，或至少，更需要一個(gè)可以接受和理解的理由。從三部作品的敘事來看，我們發(fā)現(xiàn)，這三部戲劇的確都在集中探尋一個(gè)問題，即埃勒克特拉為何最終“背叛”了克呂泰墨涅斯特拉而選擇為父報(bào)仇殺死母親。

對(duì)于這一問題，三位作家提供了相當(dāng)不同的解釋。埃斯庫羅斯試圖表明，埃勒克特拉在“母—女”關(guān)系中，本沒有理由復(fù)仇，她是被他人說服，將“母親”看作“敵人”，這才以“助友損敵”的政治倫理替換了“母女血親”的家庭倫理，從而將弒母視作了對(duì)抗敵人的勝利。不過這一動(dòng)機(jī)在“三連劇”的結(jié)構(gòu)下被表明是失敗的，將母親敵化的立場(chǎng)不僅沒有消除后來奧瑞斯特斯在行動(dòng)時(shí)刻的倫理重負(fù)，反而以一種敵對(duì)的方式激起了母親及其代理人復(fù)仇女神的再一次攻擊與復(fù)仇。

在埃斯庫羅斯之后，索福克勒斯與歐里庇得斯對(duì)這一橋段進(jìn)行了改寫與再解釋。與埃斯庫羅斯不同，后兩人都為埃勒克特拉賦予了更為主動(dòng)的人物動(dòng)機(jī)，無論是索劇還是歐劇中的埃勒克特拉，她們從一開場(chǎng)便都自主而自覺地站在父親一邊，可以說，是一種內(nèi)驅(qū)力促使了埃勒克特拉為父報(bào)仇殺死母親。不過，對(duì)于埃勒克特拉具體的內(nèi)驅(qū)力，索福克勒斯與歐里庇得斯又嘗試給出了不同的解釋。索福克勒斯將埃勒克特拉塑造為一位喪失生存論意義的悲劇角色，她之所以要為父報(bào)仇，是因?yàn)橹挥羞@一行動(dòng)才能重新為她獲得業(yè)已消亡的生命價(jià)值。在索劇的呈現(xiàn)下，埃勒克特拉的行動(dòng)顯得十分偏執(zhí)，她像所有索福克勒斯的英雄一般，擁有極端化的個(gè)性與目的。當(dāng)奧瑞斯特斯“弒母”發(fā)生時(shí)，這位埃勒克特拉并沒有顯示出埃斯庫羅斯式的猶豫與掙扎，反而是在興奮與激動(dòng)中促成了前者的行動(dòng)。然而，索福克勒斯所謂“完滿的結(jié)局”，即埃勒克特拉通過弒母來重建其生命意義，事實(shí)上卻深刻體現(xiàn)出埃勒克特拉根本上的悲劇：正是她對(duì)光明與生命意義的極端追求，使其最終墮入黑暗與惡魔的深淵，最終使她變成了她最不希望成為的人。

相對(duì)于索福克勒斯（甚至埃斯庫羅斯）的埃勒克特拉，歐里庇得斯的埃勒克特拉在人物塑造上可謂最立體的一位，她被嫁作農(nóng)婦，過上了日常的生活，但她始終不忘其貴族與英雄傳統(tǒng)，希望在困苦中仍持守其天生的高貴。正是這一強(qiáng)烈的反差為歐劇的埃勒克特拉提供了復(fù)仇的理由：她要追隨英雄主義傳統(tǒng)，即便在日常生活的捶打下，也仍要勇敢地行動(dòng)。不過，當(dāng)歐里庇得斯將日常世界與理性納入英雄故事，與日常生活所疏離的英雄行動(dòng)不再被呈現(xiàn)為一個(gè)可以被天然接納的行動(dòng)，它首先被突出為一個(gè)刻意為之的事件，然后又受到了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。戲劇最后借由埃勒克特拉與奧瑞斯特斯之口對(duì)整個(gè)“弒母”行動(dòng)作出了否定，這不僅質(zhì)疑了行動(dòng)本身的必要性，而且也反思了整個(gè)奧瑞斯提亞的倫理傳統(tǒng)。

以埃勒克特拉為主線，縱觀三部戲劇，可見三位悲劇作家對(duì)于同一神話題材改編的豐富性與復(fù)雜性。埃勒克特拉如同這些悲劇作品的觸角一般，將劇作家所要討論的問題延伸至了不同的方向，并呈現(xiàn)出相當(dāng)錯(cuò)綜復(fù)雜的層次與面向。盡管在悲劇的體裁下，最終三個(gè)埃阿勒特拉都被呈現(xiàn)為極具張力的悲劇性人物，其“弒母”的倫理困境并未得到解決，但也恰因如此，“弒母”的倫理問題在人類世界中才顯得更加復(fù)雜與困難。因此可以理解，在三位悲劇作家的競(jìng)賽性寫作中，他們實(shí)際并無意去追求一個(gè)“整全”的解決方案，反而，其較量在于誰能將問題追溯至更深刻的本源，并將其根本張力呈現(xiàn)出來。就埃勒克特拉“弒母”倫理的辯護(hù)而言，與其說三位作家是在嘗試提供不同的解釋道路，不如說，他們都在致力于呈現(xiàn)那個(gè)最可能被接受的辯護(hù)是如何失敗的。對(duì)于埃斯庫羅斯而言，此失敗在于倫理系統(tǒng)性的問題；對(duì)于索福克勒斯而言，它在于英雄精神本身的悲劇性；而對(duì)于歐里庇得斯而言，這則是源于神話傳統(tǒng)與日常理性世界的疏離甚至錯(cuò)位。

盡管，正如本文開篇所言，三個(gè)埃勒克特拉被創(chuàng)作于不同時(shí)段，三個(gè)劇本未曾有機(jī)會(huì)進(jìn)行同年同臺(tái)的比拼，但三位悲劇作家通過對(duì)埃勒克特拉（以及其他古希臘神話）的不同呈現(xiàn)，卻在更高層面上與彼此進(jìn)行著跨時(shí)空的對(duì)話與爭(zhēng)辯。對(duì)埃勒克特拉不同的悲劇性書寫，更進(jìn)一步來看，實(shí)際體現(xiàn)的是三位悲劇作家對(duì)悲劇之為悲劇，或可謂“悲劇文體”的不同理解。正如阿里斯托芬在《蛙》中對(duì)埃斯庫羅斯與歐里庇得斯辯論的戲劇性描繪，兩位作家對(duì)于悲劇應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)什么內(nèi)容以及以何種方式呈現(xiàn)有著極大的分歧，埃斯庫羅斯崇高而老派，他更多地希望在悲劇中傳承荷馬以降的神話傳統(tǒng)遺產(chǎn)；但與埃斯庫羅斯幾乎背道而馳的是，生活在理性主義與啟蒙風(fēng)潮之中的歐里庇得斯，卻希望以更加思辨的方式來探索甚至反思神話傳統(tǒng)本身。索福克勒斯與歐里庇得斯幾乎生活在同一年代，但他的呈演顯得并不如歐里庇得斯激進(jìn)，他充分書寫了荷馬式的英雄精神，但另一方面，索福克勒斯卻也不如埃斯庫羅斯保守，他實(shí)際對(duì)此英雄精神進(jìn)行了相當(dāng)戲劇化與悲劇化的闡釋，從而，索福克勒斯對(duì)悲劇文體的書寫顯現(xiàn)出第三條路徑，一種相對(duì)折中卻也有所反叛的道路。

如果說，悲劇作家每一部單獨(dú)的戲劇在同年度的戲劇節(jié)中都有著具體的競(jìng)賽對(duì)象，那么可以說，作家整體的書寫方式及其對(duì)悲劇的呈演法則則是所有悲劇作家一生乃至生后都需面臨的競(jìng)賽課題。我們不能忘記的是，古希臘悲劇是一個(gè)十分特殊的文學(xué)體裁，它首先是雅典民主城邦生活的一部分，其所面對(duì)的觀眾是那些會(huì)在節(jié)慶中投票、在日常生活中談?wù)撨@些故事的雅典公民。悲劇競(jìng)賽的首要目標(biāo)，仍是得到雅典公民們的認(rèn)可，而在更長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來看，一位作家是否能夠長(zhǎng)期獲得觀眾與讀者的贊賞，其所呈演的方式必然需要與當(dāng)時(shí)代觀眾的審美與文化氣質(zhì)相匹配。可以理解的是，盡管埃斯庫羅斯在其生活的年代受到觀眾們極力的追捧，但到了歐里庇得斯與索福克勒斯的年代，埃斯庫羅斯的悲劇越來越不受歡迎。而同樣在后世，我們看到，隨著時(shí)代的變遷，對(duì)三大作家的評(píng)價(jià)可謂此起彼伏。古希臘悲劇深植于競(jìng)賽的精神，此精神使得悲劇的寫作充滿生命力，也極具深度與廣度。盡管古希臘悲劇創(chuàng)作本身在雅典之后逐漸衰落下來，但可以說，直至今日，三大悲劇作家的競(jìng)賽仍未停止，并將一直持續(xù)下去。

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