大師班 | 李少紅：成為長片導(dǎo)演

12月22日，電影監(jiān)制、策劃、總編劇、中國電影導(dǎo)演協(xié)會副會長，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教授王紅衛(wèi)作為第四屆海南島國際電影節(jié)大師班的主持人與嘉賓中國電影導(dǎo)演協(xié)會會長、導(dǎo)演李少紅共同出席活動并進行深度對談。李少紅從導(dǎo)演生涯與女性視角出發(fā)，講述成為長片導(dǎo)演的經(jīng)歷與心得，帶領(lǐng)觀眾探索了漫漫電影路，描繪了一條關(guān)于導(dǎo)演的成長軌跡。

以下為大師班現(xiàn)場實錄：

王紅衛(wèi)：今天的主題是“成為長片導(dǎo)演”，但我想先問一個私人好奇的，與李少紅導(dǎo)演認識這么多年也沒有機會聊的問題：少紅導(dǎo)演考78班和在78班上學(xué)期間是怎么學(xué)習(xí)電影、怎么開始認識電影的？

李少紅：我們這一屆上電影學(xué)院的人和后來很不一樣。我們是恢復(fù)高考之后第一屆學(xué)電影的大學(xué)生。班上有很多的同學(xué)基本上都參加了工作，分布在各地，干什么的都有，真正從事電影行業(yè)的很少。我印象中田壯壯是農(nóng)影廠的攝影，張建亞當時在上影廠置景車間做木工。很多都下過鄉(xiāng)，扛過鋤頭，這些生活對我們后來還是非常有意思的。78年確實是偶然的機會，恢復(fù)高考之后，我們有了重新選擇自己人生道路的機會。我當時在部隊醫(yī)院，沒有想過自己會上電影學(xué)院。雖然我媽媽就是電影學(xué)院畢業(yè)的。當時在醫(yī)院的檢驗科，同事給了一張《人民日報》報紙說北京電影學(xué)院在招生。我嚇了一跳，根本沒敢想，因為這好像跟我們行業(yè)沒有太大關(guān)系，而且我認為我要考也會去考醫(yī)學(xué)院。后來看到藝術(shù)院校3月份就考，普通高考是6月份，對我來說錯開就會有兩次機會，這有一定的誘惑。我當年已經(jīng)22了，再過一年就過年齡了。這一年對我非常重要。所以我報一個文科、一個醫(yī)科，這是比較穩(wěn)妥的選擇。當時全國有四個考區(qū)，我選擇從南京到北京考試。因為我從小在北京長大，那個氛圍對于我來講感覺更加有自信。而且我是最后一天下午四點才報上名，再有一個小時就報不上了。那年考試的人特別多，比普通大學(xué)報名的人數(shù)都要多。這是我們這一代人最特別的經(jīng)歷，也釀成了我們班78班是史上最不同尋常的一屆本科生。

王紅衛(wèi)：當時聽說78年學(xué)生的熱情如饑似渴，那時候上學(xué)的氛圍是什么樣的？

李少紅：那個時代非常特殊，也是整個中國改革開放初期、解凍的時刻，文藝思潮最解放的時代。不僅是我們，老師也一樣。師生完全平等，同時從十年文化斷代走出來，回到大學(xué)，師生共同學(xué)習(xí)電影，真的是如饑似渴看電影。從世界電影史，中國電影史開始看，再分各個國家和歷史階段。教我們的老師五六十年代都是前蘇聯(lián)專家教出來的，十年斷裂他們在補課，和我們一起從頭學(xué)。我認為那時候?qū)W習(xí)的氣氛特別濃。這其中最重要的課就是看電影，記筆記，速記分鏡，看完電影上電影分析課。老師和同學(xué)在課堂上相互交流爭論，這十年我們沒看到電影，他們也一樣沒有看過，都非常新鮮。當時學(xué)校的教學(xué)方法很開放：請各大文藝院校的老師上大課，其中世界文學(xué)史、世界美術(shù)史、美學(xué)大課都是座無虛席，跟看電影的人一樣多。（這些）是最受同學(xué)歡迎，也是對我們影響最深遠的，影響我一生的課程。以至于我去法國巴黎，站在盧浮宮、奧塞美術(shù)館和紐約大都會博物館里看到上課時的雕塑和美術(shù)作品出現(xiàn)在眼前的時候，都激動的不行。

當時還有一批思想解放的先驅(qū)導(dǎo)師，比如原來圖書館系的周傳基老師，他對電影聲音有特別大的興趣，每天拎著錄音機來給我們上課。那時候錄音機很稀罕，大家都覺得非常高科技，他就不給我們看電影而是聽電影，訓(xùn)練我們對視聽的感受。張暖忻老師的劇作課，電影語言的鏡頭運用，用各種規(guī)定情景來訓(xùn)練學(xué)生對電影與影像的表達能力。還有剛剛離世的倪震老師的電影造型理念，以及他的愛人，攝影系的趙鳳璽老師，對我們影像技術(shù)，光線造型以及膠片技術(shù)影響很大。美術(shù)系的孔都老師，他們對于電影的美學(xué)認識和理念都深刻影響了我們這一代導(dǎo)演的創(chuàng)作。我們導(dǎo)演系的系主任張克老師，那時候的教學(xué)沒有發(fā)達的教具，他按照蘇聯(lián)巴浦洛夫的《導(dǎo)演的基礎(chǔ)》書本上復(fù)制了一個木框，用帆布來掩飾景別，遮少一點就是中全景，遮的最多就是特寫，不遮就是遠景，讓我們在景別的框里做小品，加強了我們對鏡頭的概念。雖然很可笑看上去很荒唐，但是這對于電影訓(xùn)練起了很大作用。

王紅衛(wèi)：您還記得從78年到82年主要是看哪一個國家，哪些導(dǎo)演的電影作品嗎？

李少紅：其實分兩個階段。第一個階段是籠統(tǒng)的、全球性的看了一遍。因為那個時候找影片非常困難，都是內(nèi)部放映。而且一開始是普及概念，什么都看，但唯一有一種電影不看，那就是好萊塢電影。到了81年前后就開始系統(tǒng)地看，結(jié)合文學(xué)和美術(shù)史，從意大利新現(xiàn)實主義到法國作家電影、德國、亞洲、日本、蘇聯(lián)，完整的世界電影史，這個過程貫穿了我們整個大學(xué)四年。并且對我們產(chǎn)生深遠的電影烙印。張會軍院長曾經(jīng)還寫了一本第五代的書，梳理當時看過的電影，說有兩千多部，但我覺得遠不止。后來新進口的影片我們也同步在看，我認為反復(fù)觀看會讓我們梳理得更清楚，讓已經(jīng)比較疏遠的電影發(fā)展過程又重新回到我們的視野。

王紅衛(wèi)：當時的器材和物資的匱乏會造成那個時代的學(xué)生學(xué)習(xí)期間的短片拍攝、作業(yè)的拍攝可能和現(xiàn)在完全不一樣。您能不能介紹您那個時候作業(yè)的訓(xùn)練是怎么完成的？

李少紅：那是膠片時代，每一尺膠片都很珍貴。我記得我們上蒙太奇課是用照相機，現(xiàn)在聽起來很不可思議。但我們最早的關(guān)于鏡頭組接概念就是這樣，用照片來完成的。這樣印象反而會更深刻。到了81年開始有了索尼單管攝像機，最開始只有兩臺，也很珍貴，全校一個學(xué)年只有一次兩次拍攝短片作業(yè)的機會。而且是助教老師掌機。每個班分四個組，每個組的短片作業(yè)都由實習(xí)教研室的老師來拍，我就是這么認識曾老師的。我印象最深的是田壯壯拍的第一個長片作業(yè)是《我們的角落》，（是）傾注了全校的資源完成的。那個時候除了拍短片，還有表演課排話劇，對于表演處理和戲的形式都是通過排戲和話劇片段培養(yǎng)起來的。所以短片對那時的訓(xùn)練起了很大作用。

王紅衛(wèi)：您畢業(yè)之后分到了北京電影制片廠，其實后面又等待了5年，做了2年場記、3年副導(dǎo)演。您能談?wù)劦脚牡谝徊块L片之前做了什么嗎？

李少紅：田壯壯拍的《紅象》也是他的畢業(yè)作業(yè)。陳凱歌跟王君正導(dǎo)演拍《應(yīng)聲阿哥》，做副導(dǎo)演，第二年拍了《黃土地》；張藝謀號召同學(xué)跟他一起去廣西廠拍了《紅高粱》；我選擇的是韓小磊的《見習(xí)律師》，做副導(dǎo)演。分到北影廠，我就從師謝鐵驪導(dǎo)演，做了他三部電影的副導(dǎo)演。生下我第一個處女作，我的女兒。到了87年88年的時候我才有機會拍第一部長片。那時候是計劃經(jīng)濟，和現(xiàn)在完全不一樣。北影廠為了響應(yīng)改革政策，解放思想，想選擇年輕導(dǎo)演拍商業(yè)片，然后就把我選上了。我覺得自己特別倒霉，別的同學(xué)拍藝術(shù)片，我卻被安排拍商業(yè)片，不是自己選擇的劇本。當時田壯壯還勸我別管什么片子，先把導(dǎo)演當上，把資格證拿到，再想辦法拍自己想拍的。我認為他說的也有道理，然后就接了。我第一部電影是87年的一部商業(yè)片《銀蛇謀殺案》。

王紅衛(wèi)：那個年代叫商業(yè)片，現(xiàn)在叫類型片。這部影片是一個驚悚犯罪的類型，和當時所謂的商業(yè)片都不太一樣，它的城市感很強。那時候一些商業(yè)片，包括第三代導(dǎo)演的影片，題材處理和類型把握同當時的城市生活離得比較遠。

李少紅：這確實很有趣。電影體制改革和電影市場經(jīng)濟的的道路，恰好也是我創(chuàng)作電影三四十年完整的經(jīng)歷。我是在一個把我們當作藝術(shù)導(dǎo)演的學(xué)校培養(yǎng)教出來的，結(jié)果我的第一部影片卻是非常商業(yè)化的。但是我們還是把我們學(xué)到的藝術(shù)類型融進去，創(chuàng)造出來像《出租車司機》里的德尼羅，蘭博這樣的具有時代特征，賈宏聲出演的獨特的角色，成為那個時代的偶像。也可以說在電影改革初期，陳凱歌和張藝謀的電影強大的推動力，促使了電影市場經(jīng)濟的到來。才有了后來商業(yè)片的興起，讓整個電影行業(yè)發(fā)展起來。我認為這確實是開了個很好的頭，有了后來的三四十年。

王紅衛(wèi)：現(xiàn)在命名八十年代是一個啟蒙的年代，無論是《黃土地》還是《紅高粱》，這些都等于是重新讓中國電影回歸到世界主流的電影美學(xué)中。實際上這些電影確確實實是開創(chuàng)我們現(xiàn)在所在電影時代非常關(guān)鍵的一個步驟。所以您之后對第二部電影的醞釀，包括為什么選擇它，廠里是怎么同意的，您能否介紹一下？

李少紅：《銀蛇謀殺案》是那一年北影廠賣的拷貝最多的影片，因為它我才有拍攝《血色清晨》的機會。我當時很珍惜這樣的一次創(chuàng)作，我認為自己真正的第一部原創(chuàng)的電影是《血色清晨》。

《血色清晨》的首映是在北大。后來連續(xù)在長城飯店劇場放了快一個月，轟動效應(yīng)成為當時的文化事件。不過最后沒有公映。印象最深的是拍完第一批樣品送回北影沖洗，廠里給我發(fā)了一封電報，說我的電影缺近景，問為什么沒有近景。我們原本不是那天開機。沒想到山西竟然三月底史無前例地下了一場特別大的雪，白茫茫的一片。剛好是我們想要的兩個兄弟被抓走的場面，所以我們提起攝影機沖到場景里。那天很震撼，我自己都感覺仿佛掉到了電影里面，提前拍完了最重要的，抓走兩兄弟的大場面。結(jié)果一盆冷水潑下來讓我們補拍近景，我覺得好不可思議，于是我回了一封電報說明，我不是忘了拍近景，我是覺得非常客觀地記錄當時的現(xiàn)狀，不需要近景，因為畢竟誰也不可能離他們很近，因為這是一個人眼的概念，不是戲劇化的概念。

后來導(dǎo)致廠里派馬秉煜生產(chǎn)副廠長到現(xiàn)場來看我們會不會拍，如果我不會拍電影就把我換掉。馬廠長來的時候我們正好在拍殺人的場面，這個場面在很狹窄的石頭巷子里搭了一個十多米長的軌道。廠里分配給我們的軌道只有四節(jié)，但我們又在別的組借了兩節(jié)，加起來一共六節(jié)。曾（念平）老師想拍十幾節(jié)的長鏡頭。而且長鏡頭要移動升起來，在4.5米的升降上俯瞰的效果。鵝卵石地面軌道鋪不平，又沒有那么長，所以需要用人搬運，已過去就拔下來裝到前面，全組人都上手，當搬運工。那時候沒有場工，包括我們自己在內(nèi)都參與，完全像流水作業(yè)一樣。當時我抬頭看到整個升降上的曾老師在風(fēng)中晃，那時創(chuàng)作的投入程度難以想象。馬老師到現(xiàn)場之后眼淚都下來了，他非但沒有把我換掉，還回廠后甚至為我們申請增加拍攝經(jīng)費，支持我們拍完這部電影。忘我的創(chuàng)作激情，我認為每個人面臨自己的第一部電影都會是這樣的狀態(tài)。

王紅衛(wèi)：所以您是把《血色清晨》視為您的處女作。

李少紅：對。

王紅衛(wèi)：《血色清晨》在我個人記憶中還很清晰。首先馬爾克斯是我們在八十年代必讀的一個作家。那個時候（一個人）不知道馬爾克斯，沒有看過《百年孤獨》都不配做一個文藝青年。我們在電影學(xué)院聽到叫李少紅的女導(dǎo)演要改一部馬爾克斯的小說很驚訝，因為當時的國外文學(xué)不論是筆法、結(jié)構(gòu)，還是故事，對于我們中國大陸的年輕人和孩子而言都會很新鮮。我們都在思考為什么少紅導(dǎo)演看上了這個故事。其次，這個故事中國化是非常有道理的，小說雖然是馬爾克斯寫的，但稍微一換腦子就會覺得這部影片如果在中國偏遠的地方發(fā)生也能令人完全相信。如果沒有看到原著，我們會認為這就是中國農(nóng)村里的故事。這兩點讓我們這些小孩印象非常深刻。

那時候不認識少紅導(dǎo)演，感覺這個導(dǎo)演很洋氣，她不僅拍現(xiàn)代都市的類型片，而且改編一個外國小說。畢竟那時沒有人去改編外國小說，尤其是我們正在閱讀的很時髦的外國小說，而且還把外國小說拿過來改成了一個中國農(nóng)村故事。這些行為在我們當時看來很先鋒、很前衛(wèi)。《黃土地》和《紅高粱》都是拍農(nóng)村的，雖然拍農(nóng)村電影也很厲害，但是畢竟那樣的生活離我們這幫城市孩子比較遠，所以感覺少紅導(dǎo)演和那些男導(dǎo)演確實不太一樣，因為她洋氣、前衛(wèi)。我一直等這部電影等到了放映，如此看來我應(yīng)該是趕上了最早一兩場放映。

李少紅：你是在長城飯店還是在學(xué)校看的？

王紅衛(wèi)：在學(xué)校看的，看完之后覺得很厲害。因為那時候我們也開始學(xué)電影了，所以會想象你怎么改編、怎么拍，看到電影后最意想不到的是本土化完成得非常好。不管是故事、人物還是主題表達，我們覺得既拿到了馬爾克斯的精髓又完成了本土化。這些在我印象中非常深刻，因為還不太了解市場環(huán)境，后來有沒有上映我們都不在乎。

李少紅：那時候是思想特別解放的一個時代，包括剛才您講的《銀蛇謀殺案》。其實那時候我認為自己很墮落，別人都拍藝術(shù)片，我卻在拍商業(yè)片。因為迫于生計，我是最早拍廣告的電影導(dǎo)演，也是最早拍電視劇的電影導(dǎo)演。我認為這是時代造就了我們。《血色清晨》第一場放映是北京大學(xué)，北大學(xué)生是看我們電影的最早一批觀眾，也有可能是最后一批觀眾。

王紅衛(wèi)：其實少紅導(dǎo)演的創(chuàng)作，從《血色清晨》到《紅粉》都是改編作品。關(guān)于電影題材的改編，少紅導(dǎo)演有不同于其他導(dǎo)演的經(jīng)驗，因為她歷時幾十年改編了非常多的文學(xué)作品，那么今天能不能跟青年導(dǎo)演介紹一下您在文學(xué)作品的改編這方面的一些心得和體會。

李少紅：從文本來講這是兩個不同的東西，怎樣從文學(xué)改編成影像作品確實有很大的不一樣。我們這一代從文學(xué)走過來，文學(xué)給了影視很重要的養(yǎng)分，而且給了我們很多的美學(xué)以及內(nèi)涵上的創(chuàng)作動力。比如《血色清晨》，馬爾克斯的小說給予我更靈魂的東西，觸發(fā)我們改編成一個道德審判的故事。中國農(nóng)業(yè)社會里最基礎(chǔ)的人文狀態(tài)，這些東西來自原小說。文學(xué)的養(yǎng)分對我們的啟發(fā)是最重要的，文學(xué)里的內(nèi)涵和哲學(xué)對電影和影像創(chuàng)作起了很大作用，而且轉(zhuǎn)化為影像之后的力量比文字的力量更強大。《血色清晨》里殺掉小學(xué)教師的過程大家感覺到特別震撼，這個震撼是文學(xué)語言沒有辦法完全表達出來的，用視覺會顯得非常有張力。

制作《紅粉》的過程是啟發(fā)了我內(nèi)心對女性自我覺悟的過程。蘇童這篇小說其實是很早的非常個人化寫作的文學(xué)作品。而且它是站在女性視角創(chuàng)作的。我們改編它的時候是一個集體創(chuàng)作的過程，把個人特色進行很多轉(zhuǎn)化。倪震老師是那一部影片的編劇，他非常注重這篇小說里女性個人化的表達，堅持保留蘇童原著中的女性視角。那時候我很擔心女性化表達會不會太狹隘、太私人作者化？結(jié)果開拍的時候才意識到，小說個人化的表達對于這部影片的重要性。

1995年正好是電影市場開放的第一年，第一部國產(chǎn)影片是從《紅粉》開始的。當時在柏林電影節(jié)和我們同時競爭的是《紅玫瑰與白玫瑰》，我覺得肯定是拼不過關(guān)錦鵬導(dǎo)演，我很崇拜他的《胭脂扣》。結(jié)果最后是我們《紅粉》得了獎。得獎的晚上，我和特別崇拜的兩位香港導(dǎo)演，關(guān)錦鵬導(dǎo)演還有《女人四十》的許鞍華導(dǎo)演一起度過。他們認可，令我非常激動。后來我們直接飛到上海開始影片的首場放映，第一部國產(chǎn)分票房影片《紅粉》的歷史記錄是2800萬票房，是拷貝發(fā)行的十幾倍。這在當時是不可想象的。這給國產(chǎn)電影市場開了一個很好的頭，可以說是開門紅。后來廣電部還專門讓我寫了關(guān)于《紅粉》發(fā)行前后的市場報告，而我也深入地跟著這部影片跑了全國的院線。后來第二部分票房的影片是《陽光燦爛的日子》，3800萬票房，市場開放的節(jié)奏是這樣過來的。

《紅粉》對于我來講，從創(chuàng)作上啟蒙了我對女性電影創(chuàng)作的使命感。《生死劫》是口述實錄的文本，也是從女性視角看待時代中普通人的情感經(jīng)歷的變化。《媽閣是座城》這個文本經(jīng)歷了多次顛覆性改編。因為它本身具備一定的市場類型片的雛形，也可以改編成一個具備文藝片氣質(zhì)的影片。在這方面，投資人和創(chuàng)作者之間會有很大的沖突。在這個沖突中，最后我還是選擇走人性和作者氣質(zhì)路線。這個想法也得到了，跟我一起從電影廠出來的老板于冬的支持。如果于冬不支持我，很可能就是另外一部電影了。我喜歡小說是一個獨特的女人的視角，從這個視角用情感折射出整個經(jīng)濟大變革的時代背景下，人的變化和情感變化最打動我。我希望保持原作的這種面貌。于冬建議我找蘆葦老師來改編，我們兩個人跑去西安。我起初還覺得蘆葦看起來太直男了，會不會推翻改編初衷？結(jié)果沒想到蘆葦看完小說跟我說的第一句話就是一定要堅持這個女性視角，我當時感動得眼淚都要下來了。并且于冬也因此非常信任蘆葦。當時我們改編成現(xiàn)在能看到的電影樣式，這種力量散發(fā)在整個作品當中，是能夠經(jīng)得起時代變換的，這個經(jīng)濟大潮改變了每一個人的命運和每一個人情感生活的記憶點。

王紅衛(wèi)：少紅導(dǎo)演從影這么多年來，和各種各樣的導(dǎo)演合作過，和我們看來很怪的作家、很怪的編劇合作。所以想請少紅導(dǎo)演為年輕人分享一些作為導(dǎo)演，和各種各樣不同的編劇合作的經(jīng)驗。

李少紅：我合作的編劇確實非常多，但大多數(shù)都很年輕。或者說都是他們很年輕的時候就合作過。我非常喜歡和年輕的編劇合作，甚至于沒有編過也沒關(guān)系，我認為最重要的是他們的觀念，還有他們對于藝術(shù)的想象力。

所以你剛才提到的第一部電視劇《雷雨》，當時的編劇是還沒畢業(yè)的史航和束煥。他們配合非常好，束煥寫史航說，賦予了《雷雨》一種不一樣的視角和內(nèi)涵。文學(xué)策劃是鄭萬隆和李陀老師，給我們把關(guān)。我比較喜歡用最有原創(chuàng)性的概念來創(chuàng)作，其實鮮活的思想對我們整個創(chuàng)作的走向是最重要的，比技術(shù)和經(jīng)驗更重要。對我來說歷史中最重要的是人，是人物關(guān)系。要讓人物更鮮活，讓他們有存在感。所以我認為太強的戲劇框框反而可能創(chuàng)作不出來那種飛揚的歷史感、人物感。當時《大明宮詞》最后認定下來是王要、鄭重做編劇的時候，別人就覺得你瘋了嗎？怎么永遠在干一些不靠譜的事情，光這些組合就不能想象。

我們雖然堅持了這個決定，但過程是非常艱苦的。因為他們太難把控了，寫到第一集第二集就激動得不得了，臺詞沒有演員能夠背下來，五十行沒有逗號，倒裝句套著倒裝句，兩個人演得非常來勁，第一集念給我聽的時候突然停電了，他們倆就點了一個蠟燭，在燭光下讀他的劇本。我認為這是非常全新的視角，我當了這部戲的文學(xué)編輯改臺詞，保留他們的風(fēng)格，讓臺詞能夠讓演員真正念得出來。我想你們肯定堅持不了，因為這不是常規(guī)化的語言，有一定的形式感還要讓觀眾能夠理解是一個非常大的鴻溝。

他倆寫到第四集就卡殼了，一個字都寫不下來，給他們關(guān)起來寫，后來他們逃跑了。這個創(chuàng)作過程是非常痛苦的，但是最后堅持下來，有很大的原因也是我們共同在創(chuàng)作，他們在前面寫我們在后面重新組織、修改完善。不過我認為在這種激情的創(chuàng)作中間，實際上也慢慢地梳理了自己對于一部影片布局的想法。有時候非常感謝這個過程，因為這個過程甚至促使了我們找到葉錦添。說這樣詞的人穿什么衣服，我們前期都準備完了，結(jié)果我重新推翻了，最后才找到了葉錦添。他那時候做舞臺劇，我看他的《樓蘭》的歌劇服飾展。看完了以后我知道我要找的就是這個人，他可能會有我特別希望能夠有的樣式，我們穿著這樣的服裝把所寫的劇本里面莎士比亞的臺詞說出來也能不違和。我們見他后的第六天，他就飛到北京。第一件事就是帶他去我們的服裝車間，把我們準備的所有的東西讓他看了一遍，最后他從服裝間出來對我說的第一句話就是給他買一張飛機票，他要回家。這種經(jīng)歷非常的奇特，我認為這是一個創(chuàng)作的過程。我們把他按下來了，重新創(chuàng)作，我需要有新的概念，我們就這樣創(chuàng)作了《大明宮詞》所有的衣服和演員的裝飾，他做到了用這樣的形象講這樣的話，這個人物在鏡頭面前是成立的。我們做了無數(shù)次的造型，改了無數(shù)次，直到最后讓歸（亞蕾）老師頂了很高的頭飾，她穿的服裝，一揮袖就是我想要的武則天，這個得益于和年輕編劇的合作，讓藝術(shù)上的想象變得大膽，創(chuàng)作沒有任何限制。

王紅衛(wèi)：從語言風(fēng)格倒回去影響它的視覺過程，這可能在中國的影視劇創(chuàng)作中是罕見的，起碼是我個人的經(jīng)驗里絕無僅有的一個案例。不僅僅是故事、不僅僅是情節(jié)而是其他的東西，其他的一些我們說得模模糊糊的東西，依然可以成為一個電影導(dǎo)演創(chuàng)作中一些重要因素的來源。那么下面有一個問題，少紅導(dǎo)演在電影節(jié)、在很多的活動中看到過很多學(xué)生的短片。今天主題是“成為長片導(dǎo)演”，也請少紅導(dǎo)演分享從短片邁入長片的建議。

李少紅：我不認為好的短片就可以擴成一個長片，在某種程度上來講這是不一樣的，構(gòu)思上面就不一樣，結(jié)構(gòu)上也不一樣，表達的故事的類型也可能會很不一樣。這是我作為導(dǎo)演的親身經(jīng)歷，同時我也做了一個已經(jīng)運營七年的長片計劃（青蔥計劃）。我也參與了很多的一些短片節(jié)，發(fā)現(xiàn)人才，尋找人才，希望他們來做長片。這樣的經(jīng)歷得出來的一個結(jié)論和經(jīng)驗，都說明大家能意識到短片和長片是兩種不同的東西。短片是非常鍛煉拍攝能力、講述能力、實驗性手段的。我認為在青年培養(yǎng)計劃當中，每個學(xué)生拍兩到三個短片，來增加拍短片的經(jīng)驗，親手操作、親手拍攝，這一點非常重要。長片很重要的一環(huán)節(jié)是在拍攝過程中，并不是準備一個很好的劇本就能拍出一個很好的長片。還需要有一些拍攝的手段和表達的技能，還有對電影語言的把握和表述的能力，這些都是要靠一個鏡頭一個鏡頭的把它組接完成。我們出現(xiàn)過劇本不錯，但是導(dǎo)演拍出來的短片卻在把控上出了問題的案例。短片的拍攝是實踐的過程中非常重要的環(huán)節(jié)。比如一個作者寫短篇和寫長篇的方法是完全不一樣的，結(jié)構(gòu)、表達、語言陳述、表現(xiàn)方法上面都有很大的區(qū)別，需要非常清楚用什么樣的手段、什么樣的結(jié)構(gòu)，以及怎樣講這個故事的方式。我去年跟其他兩個女導(dǎo)演，張艾嘉和陳沖拍的《世間有她》的長片是由三個短片組成的，我重新回顧了一下，拍長片和短片是完全不一樣的感受。短片太長就說明結(jié)構(gòu)上出了問題，有的短片出現(xiàn)四十分鐘剎不住的狀況，就是內(nèi)容和截取的點上不清晰。所以我們自己也會在實踐中感受到，短片對于做長片導(dǎo)演的拍攝訓(xùn)練是非常重要的。

王紅衛(wèi)：短片經(jīng)常會是在電影節(jié)平臺才可以露出，因為短片放映渠道在我們國內(nèi)可能還相對比較少，電影節(jié)是看到世界各地的短片非常好的一個平臺。同時我被馬主席（馬可·穆勒）邀請來之后，看到了電影節(jié)的片單，當時就給馬主席發(fā)了微信說恭喜，這次不管是短片的選擇還是長片的選擇都是非常新，并且之前很好的一些優(yōu)秀作品終于能夠到海南島國際電影節(jié)來和觀眾見面，這也是電影節(jié)的意義和價值所在。

少紅導(dǎo)演曾發(fā)表過大意如下的言論，“市場上的商業(yè)電影更多的是市場經(jīng)驗的一個套路，但是如果說文藝片和藝術(shù)電影，它應(yīng)該更多的是一個純粹的個人表達，需要體現(xiàn)導(dǎo)演對于世界的理解、世界觀的建立”。在電影節(jié)的平臺上，少紅導(dǎo)演您既有北影廠的第一部商業(yè)電影，也有真實從文學(xué)出發(fā)、從藝術(shù)出發(fā)的創(chuàng)作，這兩種類型的影片您都做過，對于商業(yè)片和個人表達的藝術(shù)片。您覺得在您的經(jīng)驗當中，是追求某種平衡還是要有取舍，能不能給我們青年導(dǎo)演介紹您的心得？

李少紅：我各種類型都拍過，我認為都是非常不一樣的。導(dǎo)演定位要準確，不能在一個作品里什么都要，一定要搞清楚是作者電影還是類型電影。類型電影和作者電影是兩個頻道的東西，是不可能糅合在一起的。國外沒有我們的商業(yè)電影、文藝電影的區(qū)分，但是有類型影片的分類。我們在電影節(jié)看到更多的是作者型的作品，不是類型片的，還有一些屬于是實驗電影。其實電影節(jié)上看到的這兩種藝術(shù)內(nèi)涵更豐富一些，但是不屬于類型片。歐洲的電影節(jié)很少類型片，近幾年才有（一些），唯一一個不一樣的電影節(jié)就是奧斯卡，奧斯卡的電影屬于是類型片，但是他們除了這種影片之外也沒有別的類型。

不過近一二十年中也慢慢有一些變化，出現(xiàn)了新的導(dǎo)演，也有一些獨立電影的存在，這些獨立電影某種程度上有點像歐洲作者電影的內(nèi)涵。這些東西正在慢慢地沖擊奧斯卡電影節(jié)，使電影節(jié)有一些不一樣的影片出現(xiàn)。我認為大致上電影節(jié)和市場電影是有很大的區(qū)別的，在創(chuàng)作過程中其實每一個導(dǎo)演對創(chuàng)作的題材是要有一個明確的定位的。對于我來講，我最早創(chuàng)作《銀蛇謀殺案》的時候也加入了電影的方式，主要的定位還是類型片。即便把《出租車司機》這種影片的東西放進去，也是因為在當時美國的類型影片中夾雜了很多導(dǎo)演個人傾向的東西進去，但是整體還是類型片的模式。我們這代導(dǎo)演會有很多這樣斗爭和矛盾的地方，但是對于我們在座的這幾代青年導(dǎo)演來講，從80、90甚至到00后是沒有這些矛盾的，大家對自己的影片非常的清晰，這是非常進步和不一樣的地方。和美國也是八九十年代之后出現(xiàn)越來越多的獨立電影導(dǎo)演一樣，他們非常清楚想要的東西是什么樣的，即便是混合體也知道最重要的是什么。昨天看到的影片《巨人》，看到影片表述的方式，我認為完成度與它的定位和創(chuàng)作的理念非常清晰，不會把東西方的文化混淆在一起夾生，反而很流暢。這種東西讓我感覺到新一代的導(dǎo)演在類型的創(chuàng)作上面定位都非常準確，包括在青蔥里面有很多的年輕導(dǎo)演不會有恍惚。類型片增加了很多的選擇，我們剛開始想鼓勵，但后來發(fā)現(xiàn)不需要鼓勵。很多導(dǎo)演說喜歡類型片，這并不等于沒有藝術(shù)性，也不等于獨立電影的性質(zhì)就被泯滅。

甚至這樣的電影在西方、在美國、在更多的地方已經(jīng)是一種很成熟的創(chuàng)作趨勢了。我還有《紅粉》這樣從不自覺到自覺的過程，但我認為現(xiàn)在的女導(dǎo)演沒有這個過程。我剛看了我們青蔥去年的五強《紅姐》的導(dǎo)演郭容非拍的一部短片，從里到外感性的表達非常舒服，讓我非常意外。我在上海看到NOWNESS天才計劃的短片，就非常的自如，沒有任何的矛盾和不清晰的地方，這種表達我認為是非常寶貴的一種東西，不必為他們有這方面的擔心。

王紅衛(wèi)：我們討論了好像幾十年的話題，在新導(dǎo)演中不成一個問題，他們能夠自覺地，甚至是自然而然地在這兩條道路上，或者說在處理不同題材和不同影片的時候，能做出一個非常明確的選擇，這可能也是我們看到的新一代導(dǎo)演的身上出現(xiàn)得特別讓人欣喜的一個變化。時間已經(jīng)不多了，最后我們開放幾個問題給在座的朋友。

觀眾一：李少紅導(dǎo)演的影片大部分都是女性為主角，還有您可能是第五代導(dǎo)演當中為數(shù)不多的女導(dǎo)演，因此我有兩個問題。第一個問題：您如何定義女性視角？在您的心目當中什么才叫女性視角？第二，全世界有非常普遍的現(xiàn)象，好的女導(dǎo)演并不是那么多，對于這樣的現(xiàn)象您如何看待？謝謝！

李少紅：最主要的還是女導(dǎo)演的性別，區(qū)別就是女性題材和女性視角是不太一樣的，女性題材有女性角色的主體的題材成為女性題材，但女性視角可能不太一樣，女性視角是跟創(chuàng)作者的性別有關(guān)，這是很大的區(qū)別。剛才我講到其實我們這代人還會有一個自我覺悟的過程，這是因為我們是聽著“婦女能頂半邊天”的口號走過人生的青春的，所以男人能做的事情我也能做，但這其實是性別模糊的一種暗示。到最后我們發(fā)現(xiàn)性別是有區(qū)分的，而且創(chuàng)作上面因為你的性別也是有區(qū)別的，這可能是我們有過這樣覺悟的過程。對于年輕人，我認為女性創(chuàng)作者也有，但回答這個問題的時候，我跟她們在一塊，她們的回答讓我覺得他們是沒有（從不自覺到自覺的過程）的。女性視角和女性題材，更尊重的是自我表達，表達自己想要表達的東西就好了。她們非常清晰要表達什么，更看重是自我主體的一種表達的需求和面貌，能把表達的東西表達出來，某種角度上不是強化性別。個體是表達的主體，這對她們來講也非常清楚，但她們不需要辨別，我自己是從辨別的過程慢慢地領(lǐng)悟到自己的位置和要表達的內(nèi)容是什么。這是回答你第一個問題。

第二個問題，作為國內(nèi)第一批在國外電影節(jié)上活躍的女導(dǎo)演，我出席的很多外國電影節(jié)問我最多的問題，第一個問題就問我中國有多少女導(dǎo)演？我身在其中沒有什么不一樣的感悟，所以我略略地算了一下北影廠就有二十幾個活躍的女導(dǎo)演，如果按照這個數(shù)字來比的話，全國大一點的電影廠算下來基本上就是上百個了，我如此回答但下面一片驚嘆。后來我才發(fā)現(xiàn)因為我們那時候工作是分配的，不用個人選擇。所以到電影廠里面拍電影也是分配的，因此分配在電影廠拍電影的女導(dǎo)演就多，我那時候才知道原來在全世界都不滿二十個女導(dǎo)演，我個人看來還是體制不一樣造成了這個原因。

現(xiàn)在反過來了，當然我認為市場經(jīng)濟這三十年的過程確實把女導(dǎo)演又抹殺到幾乎為零。從前，題材到拍片到最后上影院的過程非常艱難，能堅持下來的女導(dǎo)演非常少。我是受益于在計劃經(jīng)濟內(nèi)就已經(jīng)開始拍戲，受益于我后來跨界去了電視并且重新又回到電影。導(dǎo)演對于女性來講是艱難的一個職業(yè)，但是近年來市場經(jīng)濟逐漸成熟以后，女導(dǎo)演又開始回潮了。從“青蔥計劃”來講，我們一開始還擔心女導(dǎo)演太少了，結(jié)果發(fā)現(xiàn)其實女導(dǎo)演的數(shù)量在逐步增加。女導(dǎo)演行動力非常強，基本上拍出來的二十部電影里，女導(dǎo)演的作品占到一半，真正拿到扶持金的女導(dǎo)演的完成度是最高的，她們都非常的務(wù)實并且操作能力非常強，同時她們都知道機會來之不易，知道怎么珍惜這樣的機會。所以我并不擔心女導(dǎo)演會少，女性要表達自我的這種文化的形式已經(jīng)越來越強了，而且從世界到我們國內(nèi)來講，女性的表達越來越被重視，所以戛納電影節(jié)專門辦了女性題材的主題，去年整個選片都傾向于女性表達的作品，這些也是鼓勵了很多女性創(chuàng)作者來走上電影這條路。

觀眾二：李老師您好，我今年剛完成了第一部個人長片，從自己找錢到跟投資人周旋，聊演員以及拿到國家的龍標，整個過程聽起來好像是一個流程，但在當中我覺得我自己受到了很多的傷害，可是不足以對外人道，我很難表述我自己內(nèi)心的傷痛。這導(dǎo)致我開始第二部影片的時候有心理障礙，面對很多臨時的情況，很多人都會找到我，所以我晚上關(guān)上門在房間里哭，在外面不能表現(xiàn)出脆弱的一面，我想問您在年輕的時候有沒有遇到這種過程，您如何調(diào)試的？

李少紅：當然有，這個職業(yè)本身就被標定為男性的職業(yè)，你是闖入者。當時有一部電影叫《莫斯科不相信眼淚》，對我影響比較大。你選擇了這個職業(yè)，就沒有哭的權(quán)利。你是一個女人，你闖入一個男性的職業(yè)當中，你沒有什么好抱怨的。哭是可以的，最難的時候，包括到《血色清晨》接到電報換導(dǎo)演的時候我哭過，選擇我去拍《銀蛇謀殺案》我也哭過，這是性別帶來的脆弱，哭過之后擦干眼淚，還得要出門，還要去找錢，要面對所有可能針對你的挑剔。包括在第一次拍戲的時候，你的攝影師和你的演員，所有人都質(zhì)疑你，他們的質(zhì)疑聲中有性別歧視是肯定存在的，你要把這些看作是一個積極的，不要讓它變成負面的信息。不斷地跟所有人闡述和解答、說服別人的過程，實際上都在明確你要什么、你怎么才能拍出來。攝影機的取景器是全組唯一的眼睛，所以你一定要想辦法讓所有跟你一起工作的創(chuàng)作者了解你到底要拍什么，為什么堅持這么拍，這個過程是你自己的創(chuàng)作過程。所以我認為眼淚真的是不重要的一件事情，既然干了這個事業(yè)，我認為你應(yīng)該堅持下去。我們跟你都同樣有找不到錢的問題，而你現(xiàn)在找錢都知道去哪了，銀行都能抵押貸款了，我們那時候出了北影廠大門都不知道錢在哪，誰手上有錢。《紅粉》我借了250萬，按照簽的合約給錢的第二天，那個人就消失了，我一分錢沒有拿到，白拍了一部戲。我們經(jīng)歷的這種灰色地帶太多，這些全部要靠你自己的意志力和自制力，堅持下來就會有成果，這是簡單的定義。女導(dǎo)演在我看來首先就是要吃苦耐勞、不怕挫折、比較皮實，有這個精神就能夠成功。

觀眾三：我是從觀眾的角度，因為我是一個演員，參與創(chuàng)作過程中會看到不同的方式，比如說我很喜歡最近在金雞獎獲獎的《媽媽》，以及《海洋天堂》。這樣的電影我看到深有感觸，但是似乎票房的表現(xiàn)不是特別好，可能說票房是一個玄學(xué)，可我們一直說商業(yè)和藝術(shù)是不沖突的，但是我們看到很多的類型片都是以好萊塢的標準來衡定的，似乎那樣的標準在市場上才有更好的表現(xiàn)。我自己感覺到是我們中國傳統(tǒng)當中非常有文化根源的，為什么現(xiàn)在市場上很少看到中國人民族自信的電影，中國的敘事您認為應(yīng)該是什么樣的呢？

李少紅：首先是剛剛講的定位，市場影片基本上都屬于類型影片，你說的這幾部影片某種程度上是人文性質(zhì)的，我們稱為文藝片的影片，和類型影片不一樣，在國外也是分開的。03年我在巴黎做后期，待了整整一年，我印象最深的是整個歐洲的電影市場非常細分。放類型影片的影院都不放文藝片，商業(yè)街的主干道上背面放文化類型的影片，基本上都是屬于一些世界各地的、地域文化性質(zhì)、跟人文結(jié)合的影片。實際上，我們的影片在國外放映都沒有進入到類型影片，都是以第二層文化類型影片、外國語影片放映的。所以它把這些影片類型分得非常清楚，觀眾喜歡看什么樣的電影就到哪去看。在法國有支持電影的國家電影文化中心。法國政府有一筆稅收是支持文藝院線的電影院的。（法國文藝院線的電影院）報每一年的收入，維持下來花多少錢，如果需要五百萬法郎，但是實際算下來資金有缺口，可能一百萬兩百萬，政府會用稅收補給你。但前提要保證放多少片源才能給補助，法國是用這種方法來支持這些影片的。因為藝術(shù)片跟商業(yè)片確實是不同的類型，觀眾群體也不一樣，這是我看到別人的做法。我們國家是全部影片混在一個商業(yè)渠道里面，所以你感覺到這個電影票房少、那個電影票房多。它都擠到一大類的影片，因為它是算出來的，不可能給你排太多的場次，所以就造成很多觀眾想看，又找不到地方看的情況。歸根結(jié)底還是要市場細分化清楚，真能做到像歐洲這樣的話，我認為你就不會拿票房去比較，而是觀眾找自己想看的電影。比如首先不翻商業(yè)的影訊，我們翻第二頁看各個國家的電影，像《阿凡達》我肯定去IMAX影廳最好的位置看。類型片的觀賞和文藝片的觀賞需求是不一樣的，一定記得不要用票房衡量它，你喜歡就看就好了。本來我們能看的就少，所以大家有電影節(jié)來互推，細分化，找到自己能看到的各種類型的電影。