對(duì)話(huà)卞少之丨在克制與松弛之間，書(shū)寫(xiě)不卑不亢的東方藝術(shù)

卞少之“一言萬(wàn)語(yǔ)”，展覽現(xiàn)場(chǎng)

4月12日，松美術(shù)館東區(qū)2號(hào)館迎來(lái)了卞少之個(gè)展“一言萬(wàn)語(yǔ)”。展覽匯集藝術(shù)家2018年至今創(chuàng)作的30余件作品，以“東西”“長(zhǎng)物”“窗前月”三個(gè)篇章呈現(xiàn)其多元?jiǎng)?chuàng)作面向。從早期對(duì)公共議題的冷靜凝視，到近年對(duì)生活意象的詩(shī)意轉(zhuǎn)化，卞少之的創(chuàng)作始終展現(xiàn)出一種不卑不亢的中國(guó)美感，在簡(jiǎn)潔的筆觸與色層中構(gòu)建無(wú)限的意蘊(yùn)。展場(chǎng)中錯(cuò)落陳列的作品形成非線(xiàn)性的對(duì)話(huà)網(wǎng)絡(luò)，展現(xiàn)了藝術(shù)家游走于傳統(tǒng)繪畫(huà)根基與當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、理性思辨與感性表達(dá)之間的探索實(shí)踐。

“卞少之：一言萬(wàn)語(yǔ)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“ 卞少 之：一言萬(wàn)語(yǔ)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“卞少之：一言萬(wàn)語(yǔ)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

創(chuàng)作的起點(diǎn)：從“顯影”到內(nèi)心的轉(zhuǎn)向

卞少之的創(chuàng)作軌跡呈現(xiàn)出從關(guān)注社會(huì)公共議題到聚焦內(nèi)心體驗(yàn)的自然轉(zhuǎn)向，這一過(guò)程既源于技法積累的必然，也與文化根性的自覺(jué)回歸緊密相關(guān)。

早期的代表系列"顯影"，源于藝術(shù)家對(duì)公共空間安檢場(chǎng)景的著迷——X光掃描儀下的行李箱與背包在屏幕上呈現(xiàn)出灰白影像，私密物件與公共空間的邊界在此消融。卞少之表示，“安檢畫(huà)面的留白感與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的留白意境存在某種同構(gòu)性?！?/p>

然而隨著時(shí)間推移，卞少之逐漸發(fā)現(xiàn)該題材難以承載持續(xù)深入的創(chuàng)作動(dòng)力，轉(zhuǎn)而將視角投向更內(nèi)在的精神世界，但標(biāo)志性的透明薄涂技法始終貫穿于創(chuàng)作脈絡(luò)之中。這種以多層透明色罩染形成的視覺(jué)質(zhì)地，如同連接不同創(chuàng)作階段的隱形紐帶，既是對(duì)早期技法的延續(xù)，亦成為新探索的語(yǔ)言根基。

卞少之《木馬與國(guó)王》，2018，布面綜合材質(zhì)，85cm×51cm

2016年從英國(guó)歸國(guó)后，卞少之的創(chuàng)作發(fā)生了微妙轉(zhuǎn)向。倫敦的藝術(shù)氛圍與東方文化根性的碰撞，讓他開(kāi)始重新審視自身的創(chuàng)作邏輯。他在訪(fǎng)談中提及吳冠中書(shū)信集帶來(lái)的深刻啟發(fā)：“吳冠中在法國(guó)留學(xué)歸國(guó)前說(shuō)，他像懷孕一樣有某種東西要生出來(lái)，卻不知道要生出什么。”這讓卞少之想起自身的經(jīng)歷，“最初帶著仰視學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，卻在深入接觸后，愈發(fā)感受到東西方文化基因的本質(zhì)差異。”這種文化身份的自覺(jué)，促使他進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“釋放與反芻”期：“16年剛回來(lái)時(shí)并沒(méi)有明確想法，但隨著創(chuàng)作實(shí)踐的積累，逐漸意識(shí)到‘好的藝術(shù)是有根的’。這里的‘根’，可以是傳統(tǒng)的文化、讀過(guò)的書(shū)，或是個(gè)人的經(jīng)歷。”

卞少之《仿宋李安忠晴春蝶戲圖筆意》，2020，布面綜合材質(zhì)，150×150cm

談及對(duì)中西融合的態(tài)度，卞少之坦言：“在某個(gè)階段，我會(huì)覺(jué)得中西融合是一個(gè)需要面對(duì)的課題，但近兩年不再糾結(jié)這個(gè)問(wèn)題。就像安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的紙本作品，他沒(méi)有中國(guó)水墨經(jīng)驗(yàn)，卻畫(huà)出了類(lèi)似水墨的意境，因?yàn)樗麑?zhuān)注于表達(dá)本身，而非刻意區(qū)分中西。我畫(huà)黑白水彩南瓜時(shí)，剛從上海博物館東館看完王蒙、董源的經(jīng)典畫(huà)作，深受震撼，回來(lái)后產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。這種沖動(dòng)不是模仿古人，而是傳統(tǒng)文化在內(nèi)心發(fā)酵后的自然迸發(fā)——我跟著南瓜的紋理與感覺(jué)去畫(huà)，不去想這是東方筆墨還是西方塑造，最終呈現(xiàn)的效果反而讓我滿(mǎn)意?！?對(duì)卞少之來(lái)說(shuō)，當(dāng)文化傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)在創(chuàng)作中達(dá)成內(nèi)在統(tǒng)一，中西融合便不再是刻意的策略，而是水到渠成的自然流露。

卞少之《南瓜》，2024，紙上水彩，31×41cm

在《貝多芬第十號(hào)奏鳴曲Op.96手稿》中，他將音樂(lè)家的糾結(jié)與平靜轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言：原稿上的涂抹痕跡被抽象化為某種深色筆觸，紫色基底則傳遞出音樂(lè)的神秘?！?strong>貝多芬的手稿讓我看到創(chuàng)作者的內(nèi)心掙扎，這與我作畫(huà)時(shí)的狀態(tài)相似——表面的輕松背后，是無(wú)數(shù)次的推敲與取舍。”這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的共情，超越了媒介與文化的界限，成為連接不同藝術(shù)形式的橋梁。

卞少之《貝多芬第十號(hào)奏鳴曲Op.96手稿》，2023，櫻桃實(shí)木板上油畫(huà)、文藝復(fù)興時(shí)期紅色配方顏料，82×60cm

技法與材料：理性思辨與感性表達(dá)的平衡

卞少之的創(chuàng)作過(guò)程，是理性與感性的精密編織。“我的技法是非常傳統(tǒng)的。”2010年從南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士畢業(yè)后，卞少之留校教授油畫(huà)材料與技法，期間臨摹了大量歐洲古典大師作品。他表示，透明薄涂技法正是源自對(duì)歐洲古典油畫(huà)的深刻理解，“從坦培拉開(kāi)始，歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)就是多層次的疊加與覆蓋，講究程序性?！?/strong>

這種程序性的繪畫(huà)方式與他性格中的理性與克制相貼合。卞少之刻意規(guī)避當(dāng)代流行的厚涂技法，選擇在“薄涂疊加”的限制中尋找可能性。“雖然每一層都很薄，但通過(guò)色彩的交織與透疊，反而能讓光線(xiàn)在畫(huà)布內(nèi)部產(chǎn)生復(fù)雜的折射，這種含蓄的層次感，是厚涂技法難以實(shí)現(xiàn)的。”

以《調(diào)羽圖》為例，畫(huà)面中的天鵝栩栩如生，潔白而又高貴，看似寥寥幾筆卻十分耗費(fèi)時(shí)間。卞少之介紹道：“畫(huà)天鵝的羽毛得畫(huà)一片等干，然后明天再來(lái)畫(huà)第二片。”顏料在干燥過(guò)程中產(chǎn)生奇妙的色變，為羽毛的層次注入自然生長(zhǎng)的呼吸感。而因這種工作方式導(dǎo)致其創(chuàng)作數(shù)量始終不多，一年僅能創(chuàng)作十多幅，速度雖慢，卻保證了每件作品的精致與深度。

卞少之《調(diào)羽圖》，2022，海洋板上油畫(huà)，210cm×160cm

同時(shí)，卞少之對(duì)歷史技法的追溯，使這種透明薄涂技法超越了形式選擇，成為連接古典與當(dāng)代的精神紐帶。“畫(huà)《屠宰的?！窌r(shí)，我先像解剖般用白色勾勒牛的骨架，完全干透后才逐層鋪設(shè)肉色，每一層都精準(zhǔn)控制顏料的透明度和濃度?！边@種近乎苛刻的程序性，讓畫(huà)面結(jié)構(gòu)獲得建筑學(xué)般的穩(wěn)固感，卻又為感性表達(dá)預(yù)留了通道。當(dāng)骨架完成后，他以自由的筆觸賦予“皮肉”鮮活的肌理，理性框架下的感性揮灑，形成了冷靜與生動(dòng)的奇妙張力。

卞少之《屠宰的?！罚?023，海洋板上油畫(huà)，200×150cm

卞少之常以各類(lèi)木板為創(chuàng)作媒介。海洋板的使用源于其對(duì)實(shí)用性的考量：輕便易切割、不易變形的特性，成為其日常題材的理想載體。卞少之對(duì)海洋板基底的處理，更將理性分析與東方美學(xué)觀(guān)念結(jié)合：“海洋板本身偏土黃、咖啡的色調(diào)很樸素，我不會(huì)用純白底料覆蓋它，而是做半透明的基底，讓木紋若隱若現(xiàn)。就像《倚窗》里的麻將場(chǎng)景，半透明的白底既能提亮畫(huà)面，又保留了木板的自然質(zhì)感，這種‘留白’和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里的意境相通——不填滿(mǎn)畫(huà)面，讓材料本身的肌理參與敘事，給觀(guān)眾留有想象空間。”

卞少之對(duì)材料的選擇建立在對(duì)其物理屬性與精神氣質(zhì)的雙重把握上。例如，用于《貝多芬第十號(hào)奏鳴曲Op.96手稿》的櫻桃木板是出于對(duì)“高貴質(zhì)感”的感性捕捉，溫潤(rùn)的木紋天然走向與樂(lè)譜的歷史厚重感形成隱秘呼應(yīng)?！皺烟夷景逵幸环N天生的優(yōu)雅，和貝多芬手稿的莊重感特別契合，這種質(zhì)感是畫(huà)布或其他板材無(wú)法替代的?！倍禫ia Via》則使用的是橡木板，“我特意選了一塊帶疤痕、裂紋和洞的板材，家具廠(chǎng)覺(jué)得是廢料，但我覺(jué)得它的不完美質(zhì)感本身就帶著時(shí)間的沉淀，和畫(huà)中各種腳作為‘介質(zhì)’的意象特別契合——腳是通往某處的途徑，而橡木板的自然痕跡就像時(shí)光的印記，兩者在感覺(jué)上很搭?！?/p>

卞少之《Via Via》，2022，整塊紅橡木板上油畫(huà)，150cm×30cm

在色彩材料的選擇上，卞少之同樣展現(xiàn)出理性與感性的交織：“《選哪個(gè)色號(hào)呢？》使用了文藝復(fù)興時(shí)期已絕版的紅色顏料，其承載的悠久歷史時(shí)空感，讓我決定將它用于這只白色天鵝?！?當(dāng)古典紅彩涂抹于天鵝的烈焰紅唇時(shí)，理性的技法傳統(tǒng)與感性的當(dāng)代體驗(yàn)在此渾然一體。他選擇以亞麻布為載體創(chuàng)作：“若畫(huà)于純白基底，天鵝的圣潔將無(wú)法全然顯現(xiàn)?！?借助亞麻布的自然肌理與底色，紅色唇色被襯托得更顯濃郁。

卞少之《選哪個(gè)色號(hào)呢？》，布面油畫(huà)+文藝復(fù)興時(shí)期紅色配方顏料，230×200cm，2023

意象的詩(shī)學(xué)：從生活到精神的轉(zhuǎn)譯

卞少之的作品中，反復(fù)出現(xiàn)的意象構(gòu)成了獨(dú)特的視覺(jué)密碼：猴子、鴨子、南瓜、月亮、章魚(yú)……這些源自生活的形象，在畫(huà)布上被賦予了超越具象的象征意義。在《我有一個(gè)裝滿(mǎn)星星的口袋》中，小鴨子背馱星光口袋蹣跚前行，既是赤子之心的具象化，也暗含對(duì)理想主義的堅(jiān)守。“孩子讓我重新審視生命的生長(zhǎng)與跋涉，小鴨子的蹣跚不僅是生理意義的行走，更像是人在現(xiàn)實(shí)中背負(fù)夢(mèng)想前行的隱喻?！?strong>這種將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為普遍情感的能力，讓他的作品具備了“雅俗共賞”的特質(zhì)，普通人也能從中看到生活的影子。在本作中，藝術(shù)家還埋藏了小驚喜——小鴨子鞋上系的是Dior 2025秋冬男裝系列高光皮革靴上的緞面蝴蝶結(jié)。這種時(shí)尚元素與古典意境的碰撞，本質(zhì)上是對(duì)當(dāng)下文化雜糅狀態(tài)的自然呈現(xiàn)。

卞少之《我有一個(gè)裝滿(mǎn)星星的口袋》，2025，布面油畫(huà)，200×200cm

動(dòng)物意象的選擇往往源于瞬間的情感共鳴?！秾?duì)坐》描繪了雪地中的猴子與南瓜相對(duì)而坐的場(chǎng)景，借鑒了日本攝影師山本昌男的意境，卻通過(guò)阿巴多指揮馬勒交響曲的聯(lián)想，注入了對(duì)生命狀態(tài)的哲思——“下雪的聲音是最美的弱奏”，這種聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)上的靜謐感，讓畫(huà)面成為冥想的載體，極具禪意。

卞少之《對(duì)坐》，2024，布面油畫(huà)，135×190cm

《升華之夜》同樣描繪的是真實(shí)的場(chǎng)景：卞少之用畫(huà)筆記錄下畫(huà)室窗邊壁虎捕食蝴蝶的死亡瞬間?！跋奶彀硖ь^望見(jiàn)枇杷樹(shù)后升起的滿(mǎn)月，壁虎在玻璃上捕食蝴蝶——這個(gè)殘酷卻美麗的瞬間，與勛伯格同名樂(lè)曲的精神氣質(zhì)意外契合。” 卞少之表示，畫(huà)中三輪月亮的疊加不僅是視覺(jué)化的時(shí)間記錄，還暗合天地大運(yùn)動(dòng)的浪漫本質(zhì)，“完成后想到用‘升華之夜’命名，恰因曲子的名字與畫(huà)面中細(xì)微生命場(chǎng)景所承載的時(shí)空哲思天然呼應(yīng)?！?/p>

卞少之《升華之夜》，2023，布面油畫(huà)，60×50cm

傳統(tǒng)與當(dāng)代：在融合中尋找文化根性

面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的多元生態(tài)，卞少之堅(jiān)守著對(duì)“真誠(chéng)”的信仰。他拒絕為風(fēng)格而風(fēng)格，認(rèn)為技法永遠(yuǎn)服務(wù)于內(nèi)容：“如果畫(huà)面中的情感足夠飽滿(mǎn)，材料與形式自然會(huì)找到合適的表達(dá)方式。”這種返璞歸真的創(chuàng)作態(tài)度，讓他在抽象與具象、傳統(tǒng)與當(dāng)代的夾縫中，開(kāi)辟出一條獨(dú)特的道路——既非對(duì)西方現(xiàn)代主義的亦步亦趨，也非對(duì)傳統(tǒng)水墨的簡(jiǎn)單復(fù)刻，而是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為錨點(diǎn)，編織出屬于這個(gè)時(shí)代的視覺(jué)寓言。

《明明》以傳統(tǒng)文化喜聞樂(lè)見(jiàn)的龍井茶、硯臺(tái)等文房器物為核心，在畫(huà)布側(cè)邊融入明代篆刻家何震的名印 “笑談間氣吐霓虹” 與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的小章 “長(zhǎng)夜心”。這些印章是卞少之參照拍賣(mài)圖錄手繪而成，其文字內(nèi)容與畫(huà)面意象深度呼應(yīng)：右側(cè) “笑談間氣吐霓虹” 豪邁文辭，恰合畫(huà)面上半部分的意境，且印章側(cè)邊所刻 “甲辰年”，與畫(huà)家創(chuàng)作此畫(huà)的年份悄然呼應(yīng)；左下角 “長(zhǎng)夜心” 則暗合畫(huà)面下半部分的沉郁夜色，以文字意涵與圖像形成晝夜雙境的哲思對(duì)照。此外，卞少之還將宋代的 “七光硯”入畫(huà)，其歷史質(zhì)感與圖中七色光線(xiàn)的現(xiàn)代性表達(dá)形成跨時(shí)空對(duì)話(huà)。

卞少之《明明》，2024，海洋板上油畫(huà)，118×118cm

而在《倚窗》中，麻將不再是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)道具——圓月象征時(shí)間循環(huán)，方正麻將暗合空間秩序，在 “天圓地方” 的傳統(tǒng)宇宙觀(guān)中達(dá)成和諧；尤妙處在于“白皮” 牌面中央嵌入粉色月亮，化作窗欞與窗外景致，將二維畫(huà)面轉(zhuǎn)化為時(shí)空交錯(cuò)的觀(guān)景臺(tái)。正如卞少之所言，麻將作為承載文化哲學(xué)的傳統(tǒng)符號(hào)，通過(guò)與月亮的視覺(jué)對(duì)話(huà)、木紋留白的意境營(yíng)造，自然流露 “東西南北”“春夏秋冬” 的時(shí)空流轉(zhuǎn)，使傳統(tǒng)時(shí)空觀(guān)在當(dāng)代畫(huà)布上悄然顯影。這種將煙火氣物件升華為文化載體的創(chuàng)作，以具象為舟渡向抽象意境，讓東方文化根性在日常場(chǎng)景的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯中自然生長(zhǎng)。

卞少之《倚窗》，2024，海洋板上油畫(huà)，118×118cm

卞少之的創(chuàng)作始終在傳統(tǒng)與當(dāng)代的交織中探尋文化根性，這種探尋并非刻意的風(fēng)格拼接，而是源于對(duì)自身文化基因的自覺(jué)回歸。當(dāng)西方古典技法與東方美學(xué)觀(guān)念在畫(huà)布上相遇，當(dāng)傳統(tǒng)材料的精神氣質(zhì)與當(dāng)代生活的感性經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共振，一種超越形式層面的文化對(duì)話(huà)便悄然發(fā)生。

松美術(shù)館的展廳里，五面木結(jié)構(gòu)展墻呼應(yīng)著卞少之畫(huà)中的直筆與折筆，通透的空間設(shè)計(jì)讓作品產(chǎn)生對(duì)話(huà)。正如展覽標(biāo)題“一言萬(wàn)語(yǔ)”所暗示的，卞少之以看似簡(jiǎn)潔的筆觸，構(gòu)建了一個(gè)容納萬(wàn)千思緒的世界。當(dāng)觀(guān)眾駐足于《我的床》前，看著床頭的《紅樓夢(mèng)》，或許會(huì)意識(shí)到：卞少之的藝術(shù)，從來(lái)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描摹，而是對(duì)精神世界的詩(shī)意重構(gòu)——在克制的筆觸中，藏著最豐沛的情感；在有限的畫(huà)面里，孕育著無(wú)限的可能?；蛟S這就是卞少之的創(chuàng)作核心：真正的深度，不在于技法的繁復(fù)，而在于能否用真誠(chéng)的創(chuàng)作，叩擊人心最柔軟的地方。

卞少之《我的床》，2025，布面油畫(huà)，180×300cm

*以上圖片致謝藝術(shù)家、逸空間、松美術(shù)館

出品人：董瑞、吳雙

采訪(fǎng)、撰文、 版式設(shè)計(jì)： Tina

審校：王欣然