羅伯特·馬塔：贏了一場比賽并不意味著贏得了一生

羅伯特·馬塔

Roberto Matta

羅伯特·馬塔（Roberto Matta），是20世紀藝術史上一位極具影響力的智利畫家。他于1911年11月11日出生在智利圣地亞哥，早年在智利天主教大學學習建筑與室內設計，但很快轉向繪畫，投身于藝術創作。他以獨特的視覺語言和創新技法，在抽象表現主義與超現實主義的發展中發揮了重要作用，在歐美藝術界起到了不可忽視的影響。在漫長而高產的藝術生涯中，馬塔的作品屢獲贊譽，其中包括享有盛譽的高松宮殿下紀念世界文化獎。直到2002年11月23日于意大利奇維塔韋基亞辭世，他始終以作品影響并激勵著后人。

在蒼蠅的視野中，我們被轉化了。它不是一張照片。在犀牛的眼睛里，在蛇的眼睛里，或者在松鼠的眼睛里，我們無疑也是不同的。我們不了解這些，但我對想象它很感興趣。

——羅伯特·馬塔

羅伯特·馬塔（Roberto Matta）出生于智利圣地亞哥，早年在智利天主教大學學習建筑與室內設計。20世紀30年代移居歐洲后，他受超現實主義運動影響，逐漸形成獨特的藝術語言。其作品在第二次世界大戰前后展現出超現實與抽象表現主義的交織，成為跨越兩大藝術思潮的重要紐帶。其將繪畫變成了探索潛意識與宇宙空間感的實驗場域。自20世紀40年代起，馬塔在美國與歐洲活躍，推動了抽象表現主義的形成，并影響了后來的“紐約畫派”。

與羅伯特·馬塔對話

漢斯-烏爾里希·奧布里斯特=奧布里斯特：首先，我非常想請您談談偶然性。

羅伯特·馬塔=馬塔：這真是個好主意，因為我對偶然性非常感興趣。對我來說，偶然性是萬物中最美好的部分。它就像一場系列游戲。偶然性不斷滾動，永不停歇。就像CD播放器上的隨機按鈕一樣。數字不斷滾動，永不停歇，仿佛被困在一個球體里。它們不停地旋轉，然后偶然地停在軌道上。我們就像這些數字。我們上下左右、左右搖擺不定，遭受著沖擊。我們就像一個靶子，四面八方都受到攻擊。這就是偶然性的運用，一種連續的偶然性。例如，在我的建筑理念中，偶然性就扮演著非常重要的角色。

《蝸牛的腳印》，蠟筆，鉛筆，紙，49.5 x 64.8 cm，1937

《形態學》，49.8 x 65.1 cm，1937

《無題（心理形態學）》，布面油畫，73 × 92.1 cm，1939

《無題（選自“心理形態學”系列）》，布面油畫，30.4 x 41.2 cm，1939

《心理形態學》，布面油畫，45.8 × 71 cm，1939

奧布里斯特：您是如何認識巴克敏斯特·富勒（1895-1983，美國建筑師、理論家，網格穹頂和協同學的發明者）的？那是在20世紀40年代的紐約，不是嗎？

馬塔：1939年。他是一個非常不尋常的人，有點神志不清。我當時非常天真，非常年輕。有時，他會在凌晨三點來找我，談論他剛剛想到的一個想法。他非常不可思議，而且非常有趣。

奧布里斯特：富勒和亞歷山大·多納（亞歷山大·多納曾擔任漢諾威凱斯特納協會的負責人，直至1933年）有一個建造未來博物館的項目。

馬塔：富勒對這樣的空間很感興趣。但我卻恰恰相反，我對其他空間感興趣，這些空間與非歐幾里得幾何中的形式以及進入這些空間的想法有關。這些結構并不依賴于我們所知的空間感。它是一個沒有限制的空間，會隨著時間而自我轉變——一個變異的空間。這和描繪蒼蠅的眼睛，或者更確切地說，描繪蒼蠅看我們的方式是一樣的。它所看到的，肯定和我們所看到的不一樣。在蒼蠅的視野中，我們被轉化了。它不是一張照片。在犀牛的眼睛里，在蛇的眼睛里，或者在松鼠的眼睛里，我們無疑也是不同的。我們不了解這些，但我對想象它很感興趣。

奧布里斯特：您能再談談您與建筑的聯系嗎？

馬塔：您認識柯布西耶嗎？我在柯布西耶的工作室里瘋了。我們三個人，一個奧地利人，一個日本人，還有我。工作室由他的表弟讓納雷管理，他被耶穌會修道院借調過來。我們當時沒有工作，也沒有報酬，這很顯然。因為無事可做，我創作出了那些瘋狂的（建筑）命題，這些命題體現在我當時的繪畫中。從長遠來看，好的是所有這些早期的素材或多或少都隱藏了起來。如果我變得時尚或投身媒體，我會繼續創作這些畫作。由于我的作品一直被冷落，我從未停止創作。我創作了大量作品，你無法想象。這里到處都是未完成的作品。有時我會發現一些東西，一些關于空間的命題，然后問自己：“啊，那是什么？”

《恐懼歲月》，布面油畫，111.8 x 142.2 cm，1941

《大地是人》，布面油畫，182.9 × 243.8 cm，1942

《黑色美德》，1943

《愛神的眩暈》，布面油畫，195.6 x 251.5 cm，1944

《Octrui》，141 x 195 cm，1947

《我們部落周圍的球形屋頂（左輪手槍）》，布面蛋彩畫，199.7 x 294.5 cm，1952

奧布里斯特：你現在在進行哪些項目？

馬塔：你知道，我其實不想談論它們。它們是未來的東西。人們只有在幾何學革命之后，一百年后才能理解。然而，藝術家們仍然以同樣的方式繼續創作，創作他們從歐幾里得幾何學中汲取的小作品。

奧布里斯特：還有一個CD-ROM項目。

馬塔：是的，這個項目基于這個問題：“你如何塑造你自己的父親？” 它的目標是創建一個靈感庫，任何人都可以借用并傳遞，遵循接力原則。我舉個例子。在皮諾切特事件期間，我畫了一些畫。我把它們叫做《大布倫杜姆（El gran burundum）》。我把它們拿給一位詩人看，他花了一整夜的時間在上面作畫。多虧了這些畫，他創作出了自己的東西。他并沒有被動地凝視著它們，然后感嘆：“啊，真美。” 這位詩人就是拉法爾·阿爾貝蒂（20世紀偉大的西班牙詩人，1903-1999年，著有《致繪畫》（1947-1967年），這一系列詩歌致力于繪畫的三個要素：藝術家、畫作和材料）。他寫的東西非常有趣。這才是藝術應有的樣子。

CD播放聲音：抵抗存在于我們每個人心中。我們通過發揮創造力來抵抗。這才是真正的詩歌……反抗就是成為詩人，活出一個不間斷的隱喻。

奧布里斯特：這張CD-ROM的格式也尊重并認可了非線性。這就是我看到你的建筑圖紙時所震撼的：這些多維度、非線性的城市。它們預示著城市化的未來。

馬塔：我們永遠不知道會發生什么，但我總是覺得即將發生的事情會很糟糕。我們現在應該重讀馬克思。他在他的時代想說什么？我認為我們應該重讀他的作品，因為我們所了解的他的思想是由工會為了幫助工人階級而傳遞給我們的。我相信他想說的是，資本是共產主義。它屬于每個人。我們不應該觸碰資本。資本應該足夠多，讓每個人都能擁有一些東西。這是一個完全不同的概念。如果你剝奪了資本的利益，你就損害了資本。這樣一來，我們就會陷入絕對的法西斯主義。我們無法治理。我們無法提供社會保障等等。而民眾將因懶惰而屈服。

奧布里斯特：在這種情況下，“抵抗”對你來說意味著什么？

馬塔：抵抗存在于我們每個人心中。我們通過發揮創造力來抵抗。這才是真正的詩歌——當我們尋求新的比較，尋求觀察和思考事物的其他方式時。許多人認為抵抗只是工會的事情，一場有利于工會的斗爭。但工會用永遠無法兌現的承諾來組織工人階級。我們在一個世紀里一直生活在對馬克思的錯誤解讀中。

《無題》，布面油畫，85 x 100 cm，1965

《科伊吉特》，布面油畫，400 × 1000 cm，1972

《無題》，布面油畫，60.5 x 60.5 cm，1975

《人從標志中降臨》，布面油畫，410.8 x 833.1 cm，1975

奧布里斯特：這讓我們回到烏托邦的問題。我們能否將這些想法與您早期的烏托邦城市主義項目聯系起來？

馬塔：我在天主教大學讀書時，與耶穌會士一起開展了這個項目。當時，在瑞士，有國際聯盟，我有一個類似于宗教聯盟的項目。所有宗教、所有神學、所有對“人類為何存在于地球上？”這個問題的解讀，都將聯合起來，找出誰“比其他人更正確”。當時我19、20歲，我有這個想法，讓世界上所有宗教的代表團匯聚到同一個點上。當然，我并非精通所有宗教，但我希望建造一座共同的神殿，以便它們能夠共同探討。每個代表團都有一處住所。因此，這是一個建筑項目。我稱之為“空氣動力學建筑”，因為當時我們開始討論空氣動力學汽車。我模仿當時的賽車繪制了汽車模型。后來，我說每個人都會擁有一輛這樣的汽車——空氣動力學的。每個人都說：“但你瘋了，這永遠不可能實現。”

奧布里斯特：你寫過很多文本嗎？

馬塔：我認為所有的東西都是通過口頭傳播的。每個人對我所說的話都有不同的解讀。沒有什么是一成不變的。這樣更好。作為創造者，尋找事物之間的比較以捕捉它們，就是發明。否則，就只是背誦。你只是在重復別人。重要的不是我說了什么，而是你聽到它的方式，你理解它的方式，以及你將如何從那里開始，推進你自己的作品。

《布隆達布隆達已死》，布面油畫，210 × 443 cm，1975

《倒影之底》，布面油畫，199.4 x 297.2 cm，1980

奧布里斯特：這是一種教育。

馬塔：問題在于，在法國，存在著一種文化，幾乎可以說是一種文明，充斥著背誦和重復。有很多“拾荒者”。你知道什么是“拾荒者（glandeur）”嗎？他們撿拾別人遺留的想法，并盡其所能地利用它們。紐約學派就是這類“拾荒者”。他們拾起20世紀20年代和30年代留下的東西——一點曼·雷，一點馬克斯·恩斯特——然后以此創作了沃霍爾。真正重要的只有那些創造的人——那些提出非歐幾里得幾何的人，比如愛因斯坦。但沒有人這樣做。這樣做只會稍微改變現狀。但當你拍了曼·雷的微電影，又拍了瑪麗蓮·夢露的照片，你就成了個拾荒者了。這其實是上世紀二三十年代盛行的“挑挑揀揀”哲學。所以，反抗就是成為一個詩人，活出一個不間斷的隱喻。這意味著每次都做不同的事情，說不同的話。

奧布里斯特：你認識嗎？

馬塔：我對他略知一二，但我對弗利克斯·瓜塔里（精神分析學家和政治活動家，1930-1992，與德勒茲合著《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》，1972）非常了解。因為從一開始，我就在談論心理形態。很久以來，我就知道幾何學并不存在于每個人的心理中。他們閱讀，就像他們可能閱讀的那樣，是通過投射自己的意象來進行的。他們帶著自己的意象去閱讀，而不是帶著作者在寫作時想要強加給他們的意象去閱讀。我舉一個非常合乎邏輯的例子。奴隸和教會都說女人是一朵花。但她并非一朵花，因為每個女人都是一場情色夢。就連圣母瑪利亞也是一場情色夢，她召喚了圣靈，最終孕育了他的孩子（笑）。的確如此！因此，每個人都有自己的情色夢。但我們知道什么呢？我們只能通過觀察自己的夢境來想象別人的夢境。（戰爭中的）戰壕也是如此。你如何表現它們？你如何想象戰壕？它們就像下水道，因為總是下雨。你是這么認為的嗎？

《無題》，布面丙烯顏料及墨水，135 x 107 cm，1990

《評論的意識變成宇宙（也許）》，布面油畫，305.1 x 468 cm，1992

《夢：一個夢》150 × 146 cm，布面油畫，1993

奧布里斯特：你對戰壕的理解和你對第一次世界大戰戰壕與現代世界的類比之間是否存在聯系？

馬塔：是的，有聯系；首先，因為城市建在鄉村。這或多或少也和勒·柯布西耶的想法一致。只是柯布西耶運氣不好，他們把公共住房改造成了兵營。他的想法截然不同，他說：“我們必須把地球還給行人。”至于汽車之類的，他真的不知道該把它們放哪兒。他的回答是：“無論如何，不能放在街道上。” 建筑應該以愛因斯坦和新幾何學的思想為基礎。人是不斷變化的，每個人都應該明白，隨著我們的變化，其他人也在變化。所以，不應該有高樓大廈，不應該有財產——應該只有短暫的東西。就像足球一樣。

奧布里斯特：喜歡足球？這是什么意思？

馬塔：我的意思是，當你踢足球時，你贏了一場比賽，但這并不意味著你贏得了你的一生。下一次，你可能會輸。但我們很難理解這一點。我們傾向于認為，一旦我們得到了某樣東西，它就永遠屬于我們了。

《無題》，布面油畫，134 x 169.9 cm，1993-1994

8月20日

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特邀導師： 秋本貴透（日）

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