蘇春玲 | 周臣《流民圖》，一幅離散的眾生相

文 | 蘇春玲

明代，隨著社會經濟的逐漸穩定、文化藝術的發達，畫壇流派紛繁、各成體系，全面發展。明代中期以后，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。同時，繪畫作為商品屬性日益增強，交易頻繁，商業繪畫相應興起，職業畫家人數也隨之激增。

受中國藝術獨特的“重藝輕技”美學觀影響，作為職業畫家的周臣，畫史地位不高，史料對他的記載并不多，也無具體出生年月，從少量史料中得知：周臣，字舜卿，號東村，主要藝術活動于明代成化至嘉靖年間。周臣早年拜于陳暹門下，以職業畫家的身份活躍于蘇州畫壇。

最早記錄周臣的是明代戲曲理論家何良俊所著的《四友齋叢說》：“周東村名臣，字舜卿，蘇州人。其畫法宋人，學馬夏者若與戴靜庵(進)并驅，則互有所長。未知其果孰先也，亦是院體中一高手。”可見周臣的繪畫基礎扎實，在當時也算得上院體畫中的高手，可與同時代的“浙派繪畫”開山鼻祖戴進并驅。

從師承來看，周臣師從陳暹，陳暹與沈周的老師杜瓊是好友。沈周是文徵明的老師，文徵明與周臣的交往頗多，唐寅與仇英都師從周臣，同時，沈周在繪畫上也授業指導過唐寅與仇英。可見，吳門畫派的兩位重要人物沈周與文徵明，以及到最后并稱為“明四家”的唐寅與仇英，都與周臣有著十分重要的聯系。也可以說，在明朝的繪畫史中，周臣扮演著一個不可或缺的角色。

他擅畫人物、山水、花鳥，畫風渾厚凝重、嚴謹縝密。作為一名職業畫家，他存世畫作頗多，如《春山游騎圖》《春泉小隱圖》《訪友圖》《寒鴉月夜圖》等。

1516年初秋七月的一天，周臣在家中閑坐，忽然間想起了在街市上看到的一些人。他心有感慨，于是便把這些令他印象深刻的人物畫出來，匯集成一套冊頁，這就是在畫史中留下濃重一筆的《流民圖》。

該冊頁共描繪有24個流民形象，后分為上下兩幅長卷，每幅12人。前半卷藏于美國火奴魯魯藝術學院，此為后卷，藏于克里夫蘭藝術博物館。

全卷采用散點式布局，畫家用獨立構圖的形式描繪市井流民，人物皆獨立存在，無情節聯系，似乎在暗示社會關系的斷裂，構成一幅離散的眾生相，又像是一張張流民肖像畫。背景完全留白，消解了傳統長卷的山水場景暗示，迫使觀者聚焦于人物本身，這種“無地景”處理，既隱喻流民失去土地依托的漂泊命運，亦強化畫面的壓抑感。這是一種構圖與空間敘事的革新。

冊頁中，24位流民形象各異，涵蓋乞丐、盲人、殘疾者、賣藝者等，周臣以近乎人類學記錄的精確性描繪其生存狀態：潰爛的傷口、枯瘦的四肢、破損的草鞋，甚至人物面部因饑餓或疾病導致的扭曲表情，均以淡墨層層暈染，結合“高古游絲描”勾勒五官細節，形成觸目驚心的真實感。這種特寫手法更加強化了每個流民的外貌特征和性格特征，使人物流露出更為明顯的悲涼感。

細看其中，幾個乞丐發須凌亂、衣不蔽體，身背破菜籃，筋骨突出，或者刨著殘羹剩菜狼吞虎咽，或者拄著拐杖目光呆滯；一位獨眼老藝人，右手敲鼓，左手持快板，嘴里哼唱著什么，向行人乞求舍錢；還有一位蓬頭垢面的老婦人，脖子長著癭瘡，右腳長著膿腫，右手杵杖，左手抱著一個骨瘦如柴的小嬰兒，腰間挎著皮囊，還栓著系羊的繩子，這只同樣瘦弱的羊大概是她所剩無幾的最后一點財產，也是為她引路的眼睛和前行的動力……

乍一看畫面，似乎給人以怪異粗鄙之感，毫無半點美感可言。然而綜觀此畫，細細品閱，不由得驚嘆作者畫法之簡潔有力，畫像中神態、道具、特征刻畫得細致入微，這當是畫家平日就所悉心留意的生活細節，才可做到信手拈來又能生動傳神。看慣了明代院體畫的金碧山水和典雅蕭散的文人畫境，周臣這一幅《流民圖》可謂石破天驚，撕開了藝術史精心編織的優雅帷幕，堪稱一幅“盛世危情圖”。那么，我們不由得深思，畫家為什么會創作這樣一幅畫，它的歷史背景是什么，背后又隱藏著怎樣的現實意義呢。

作為一名職業畫家，周臣作畫通常只落一個名款，沒有題跋與具體年月，也不會記載作畫時的心境，唯獨在這一套冊頁后，他別出心裁地寫下了題記：

正德丙子秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗云。

高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中提道：“除了1516年的《流民圖》之外，他（周臣）從不記載作畫時的心境及背景。” 周臣自述是“率爾圖寫”，但又題“助警勵世俗”，由此可知，周臣定是為流民疾苦之相所動容，他對饑寒交迫的流民抱以同情之心，也隱含了對當局統治者無能腐敗的不滿情緒，同時也希望此畫可喚醒當政官吏的仁愛之心，能更好地體恤民情、安撫民眾。

該畫創作于正德丙子年，即是公元1516年，明武宗朱厚照在任的第十一年。有明一代，明武宗被視為最荒唐的一位皇帝。他將貪婪、殘暴與腐敗集于一身，成為皇權罪惡的典型。他于1505年即位后，便終日醉心于淫樂，政治黑暗，奸黨橫行，忠良正直之士仵逐殆盡，以致王朝反叛四起。以皇帝為首的皇室地主、勛戚貴族和官僚憑籍著政治、經濟特權，掀起土地兼并的狂潮，攪得民不聊生，進一步激化了社會矛盾，加速了大批社會直接生產者脫離土地淪為流民，流民走投無路揭桿而起，起義遍及于各省。據記載，正德朝共十六年，期間竟涌現出30多次顯具規模的人民起義，遍及8個省區，以四川、北直隸、江西最為嚴重，還波及到山東、河南、南直隸、湖廣等省，可謂是驚天動地。戰火紛亂，加上賦稅壓迫、自然災害、土地兼并等重重壓迫之下的百姓流離失所，淪為流民。與此同時，周臣所生活的蘇州，自古便是富庶之地、魚米之鄉，流民自是向著有生的希望處前行，大量因戰爭而逃難的農民們涌入江南。

周臣在親眼觀察街邊民眾后，創作《流民圖》如實地描繪社會底層艱難求生的各色流民的形體精神狀態，將蘇州“千里一空，良民逃避，田地拋荒，租稅無征”“動以萬計，扶老攜幼，風棲露宿”的流民情態記錄下來，揭露了社會黑暗統治階級的無能腐敗。

表現階級矛盾揭露社會現實

這幅創作于正德年間的長卷，用焦墨枯筆勾勒出二十四組衣衫襤褸的流民群像，將明代藝術從文人雅趣的云端拽入人間煙火的泥濘。當我們的目光穿透五百年的時空阻隔，在那些佝僂的脊背與渾濁的眼神中，觸摸到的不僅是藝術家的筆墨，更是一個時代的精神陣痛。

明代中葉的江南，科舉制度催生出龐大的士人群體。他們本應“達則兼濟天下”，卻在日趨板結的官僚體系中淪為精神流民。周臣作為職業畫家，雖未入仕途，卻敏銳捕捉到這種集體性焦慮。《流民圖》中匍匐前行的盲人樂師、背負幼子的行乞婦人，何嘗不是士人精神困境的鏡像？畫中人物雙目空洞的凝視，恰似知識分子在道統與現實夾縫中的迷茫。文人畫家們精心營造的“林泉高致”，在《流民圖》面前暴露出虛幻本質，那些煙云供養的精致山水，與周臣墨色淋漓的流民形成了尖銳的對照。這種對比不是技藝的高下之爭，而是藝術立場的根本分野。

自古以來，文人雅士大都對百姓苦痛置若罔聞，不受現實困擾，追求超然物外的精神境界，寄情山水，恣意潑墨，也成為我國繪畫史最為常見的藝術表現主題。然而，《流民圖》卻以明白曉暢的藝術語言，借用寫實手法塑造出鮮活的流民形象來揭示悲慘境遇，極具震撼人心的藝術張力。這是中國古代人物繪畫史上少有的具有批判現實主義精神的繪畫作品，打破了我國古代繪畫以浪漫主義色彩為主、依托自然景致抒發隱逸志趣的固化模式，拓寬了創作視野，豐富了表現內涵。更為重要的是，這種將繪畫藝術與現實生活密切結合的有益嘗試，使繪畫趨于再現市井生活與時代真實，使其作品具有從高高在上的美化生活轉向反映現實、觀照當下的社會文化功能，進而愈發為世人所感知欣賞。

相對于西方的現實主義源于17世紀卡拉瓦喬在繪畫中將宗教題材世俗化、反映底層勞動人民貧困勞苦生活，興盛于19世紀庫爾貝對當代生活進行準確描繪、表現階級矛盾揭露社會現實的主題，創作于16世紀的《流民圖》，與之相比早了一百年。

現實關懷在后世不斷回響

周臣這套冊頁作品原本并沒有命名，最早的《流民圖》源于北宋年間，在王安石變法時期出現了災荒，百姓流離失所，鄭俠向宋神宗進《流民圖》，用極為夸張的手法描繪了饑民的慘狀，宋神宗反復觀圖“寢不能寐”，隨即下令罷黜王安石職務，廢除新法，最后變法以失敗告終。周臣作此畫五六十年之后，后輩文人張鳳翼（1527-1613）為畫作撰寫了賞觀題跋，他第一次提出明確的解釋：周臣畫中那些流離失所的乞丐與殘疾人，繼承的是北宋鄭俠《流民圖》的政治諷喻的傳統。鄭俠的畫隱喻的是王安石變法后的景象，而周臣的畫隱喻的是正德年間宦官劉瑾、錢寧、江彬等混亂朝政造成的民生凋敝的慘景，畫面同樣表現的是因為社會動蕩而流離失所的窮苦百姓，帶有針砭時事之意，因此將這件作品為《流民圖》。

事實上，我國古代各種自然災害頻發，各種正史以及方志、雜史等記錄古代災荒文獻數目龐大且種類豐富，但上述等史料，大都只是純文字性敘述，表現形式比較單一，鮮見借助圖表生動直觀地反映災荒史實。“流民圖”的出現，意味著圖文兼備的新型書寫打破了我國古代災荒文獻慣有的純文字式樣，豐富了我國現實主義繪畫的題材內容，還可用于勸賑救災，且具有其他社會效用，歷史價值和影響都不同凡響。

在藝術范疇，在周臣之前，極少有畫家用筆墨著重描繪底層百姓的生活，除去鄭俠《流民圖》不論，目前所知有宋朝王居正的《紡車圖》、李唐《灸艾圖》，但《紡車圖》僅描繪了一戶衣衫襤褸的貧苦農家紡織勞作，《灸艾圖》描繪了6位村民在鄉間薰灸治病，而周臣的《流民圖》著墨人物多達24個。

這種現實關懷在后世不斷回響。明代吳偉《流民圖》、明末張宏《雜技游戲圖》、清代胡葭《流民圖》、清代黃慎《群乞圖》，都可以在《流民圖》中找到美學基因。中國繪畫的現實主義傳統，在此獲得了最具爆發力的表達。但由于文人畫風潮日益興盛，這種揭露社會內核的藝術精神傳承舉步維艱，直到20世紀初，西方現代藝術、現代思想在中國得到傳播，當時中國正處于內憂外患之中，老百姓皆過著食不果腹、苦不堪言的生活，許多藝術家在學習西方的現實主義繪畫后受到啟發，開始用中國畫的材料表現本國的現實主義題材，從而反映時代的變化、人民的生活、揭露社會的黑暗，比如周思聰的《礦工》、蔣兆和的《流民圖》等。

現在看來，明朝周臣《流民圖》與20世紀初期的這些畫家所傳達的思想與精神是一致的，從畫面所傳遞的氛圍感受到畫家對底層人民深切關懷的偉大現實主義精神和人文精神，其歷史意義與文化意義都值得現代畫家們學習，因此也使《流民圖》成為中國人物畫發展歷程中的一個不可磨滅的重要符號。

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