汪暉 | 加速時代的中國電影

11月5日，汪暉教授在“新雅-高研所2025秋季聯(lián)合講座”上做了題為“加速時代的中國電影”的學(xué)術(shù)演講，根據(jù)他在2024年金雞百花電影節(jié)上的演講增補、修訂而成，全文已刊登于《電影藝術(shù)》2025年第6期。本文在該刊發(fā)表版基礎(chǔ)上有所修訂。

本文選自《電影藝術(shù)》2025年第6期

汪暉

清華大學(xué)首批文科資深教授

清華大學(xué)人文與社會科學(xué)高等研究所所長

摘 要：當(dāng)代世界正在經(jīng)歷以技術(shù)快速迭代為標(biāo)志的加速進程。電影與技術(shù)變遷關(guān)系密切，如何通過技術(shù)迭代與敘事轉(zhuǎn)型的關(guān)系，觀察當(dāng)代電影對時空壓縮、倫理危機及多重時間并置的現(xiàn)代困境的回應(yīng)，揭示電影作為文化文本對加速社會的批判性記錄，是一個重要課題。當(dāng)代中國電影批判加速社會的非倫理性，以“考古式拍攝”捕捉城鄉(xiāng)變遷中的群體性失落，嘗試在技術(shù)狂飆中重建人與人、人與物、人與自然、人與自身的關(guān)系和倫理，在“消失”的主題中隱現(xiàn)“誕生”主題的復(fù)歸。

關(guān)鍵詞：社會加速 多重時間并置 消失—誕生辯證法 法外空間

加速社會是一個新的理論概念，但加速既不是全新的現(xiàn)象，也從未被理論家忽略。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里就說過:

資產(chǎn)階級如果不使生產(chǎn)工具經(jīng)常發(fā)生變革，從而不使生產(chǎn)關(guān)系，亦即不使全部社會關(guān)系經(jīng)常發(fā)生變革，就不能生存下去。......生產(chǎn)中經(jīng)常不斷的變革，一切社會關(guān)系的接連不斷的震蕩，恒久的不安定和變動，——這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去各個時代的地方。一切陳舊生銹的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊祟的見解和觀點，都垮了;而一切新產(chǎn)生的關(guān)系，也都等不到固定下來就變?yōu)殛惻f了。一切等級制的和停滯的東西都消散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，于是人們最后也就只好用冷靜的眼光來看待自己的生活處境和自己的相互關(guān)系了。

由于需要不斷擴大產(chǎn)品的銷路，資產(chǎn)階級就不得不奔走全球各地。它不得不到處鉆營，到處落戶，到處建立聯(lián)系。

資產(chǎn)階級既然榨取全世界的市場，這就使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。1

馬克思從生產(chǎn)工具的變革觀察資產(chǎn)階級社會的全部社會關(guān)系的變革，從市場榨取觀察生產(chǎn)和消費的世界性轉(zhuǎn)變，這是迄今為止對現(xiàn)代社會時空關(guān)系的最為經(jīng)典的論述。

從歷史演變的角度說，加速社會與所謂現(xiàn)代社會同步，與資本主義工業(yè)革命尤其是接續(xù)而來的信息革命密切相關(guān)。與其他藝術(shù)門類相比，電影與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系最為緊密、最為直接，當(dāng)代電影不僅呈現(xiàn)了加速時代的不同樣態(tài)，而且其本身就是這個時代的產(chǎn)物。正由于此，從較長的時段觀察加速社會與電影的變遷是一個極有潛力的話題。

加速與多重時間

當(dāng)代有關(guān)加速社會的討論有一些不同以往的內(nèi)容：經(jīng)典的政治經(jīng)濟學(xué)和社會理論強調(diào)生產(chǎn)、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式以及由此產(chǎn)生的國別、區(qū)域和全球性變化，加速社會理論側(cè)重科技的變革所帶來的時間機制的變化。法蘭克福學(xué)派第四代代表人物哈特穆特·羅薩提出：“現(xiàn)代社會是由一種嚴(yán)密的時間體制所管制、協(xié)調(diào)與支配的，而且這種時間體制完全不具有什么倫理觀念。人們常會認為現(xiàn)代主體不怎么被倫理角色與倫理懲裁所約束，也因此是最‘自由’的；但他們其實被一個巨大而不可見的時間體制管制、支配與壓迫，而且這種時間體制并不是政治性的，所以至今都不被人們討論、強調(diào)，也缺乏理論來加以分析和描述。這種時間體制事實上可以用一個一貫的概念來加以分析，這個概念即‘社會加速邏輯’。”2

19世紀(jì)90年代，嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》，進化和進步觀念奠定了此后百年中國的新時間觀，為批判傳統(tǒng)、追求進步、朝向未來提供了系統(tǒng)的理論框架。在整個20世紀(jì)，這一進步的時間觀具有豐富的政治和倫理內(nèi)涵，但作為其結(jié)果，如今每個人都在這一時間機制下行動和忙碌，而這些行動和忙碌不再與進步的價值相關(guān)聯(lián)，不僅不具有此前倫理的和政治的內(nèi)涵，甚至連“等待戈多”式的重復(fù)感與荒誕感也失去了“虛無”一詞所具有的深度。這就是“內(nèi)卷”一詞所提示的一切內(nèi)容。加速變成了一種不需要外在驅(qū)力的自我推動系統(tǒng)，加速與能動性、自由無關(guān)，它只是一種控制我們行動節(jié)奏的自動裝置。但恰恰由于這一特點，加速不但帶來了整個社會關(guān)系的變化，而且就是這一變化的基本特征。那么，包含并創(chuàng)生著新倫理和新政治的時間之維如何蛻變?yōu)榧兇獾募铀伲⑷招略庐惖默F(xiàn)代過程轉(zhuǎn)化為隱藏在急速變遷表象下的不變之“常態(tài)”？如何將加速進程理解為一種違背了承諾（自由、自主、平等等等）的現(xiàn)代性或現(xiàn)代/后現(xiàn)代進程？3

羅薩從三個方面討論當(dāng)代社會的加速現(xiàn)象：首先技術(shù)的加速，集中表現(xiàn)于各種各樣電子技術(shù)快速迭代，從電腦、手機到各種各樣的電子產(chǎn)品的加速變化，包括電影制作技術(shù)的持續(xù)更新。將近20年前，香港電影金像獎評選曾有過關(guān)于數(shù)碼攝影機制作的影片能否入圍評獎的爭議，而在今天，問題已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯ぶ悄苤谱鞯淖髌吩诙啻蟪潭壬峡梢员怀姓J的問題。其次是社會變化的加速。我們過去稱中國社會尤其是傳統(tǒng)社會為熟人社會，親戚、朋友、鄰居、同事構(gòu)成了一個熟人網(wǎng)絡(luò)，而后又有所謂“想象的共同體”，即便未曾實際謀面，我們也可以通過民族語言及其衍生品識別我們的朋友和敵人；如今我們生活在網(wǎng)絡(luò)時代，身份與交往不僅遠超熟人范圍，也未必受限于所謂“想象的共同體”即民族-國家。空間上的接近不等同于真正的接近，空間上的遙遠也不等同于真正的遙遠，熟人的概念已經(jīng)發(fā)生變化，瞬間的關(guān)聯(lián)很可能會使得社會關(guān)系發(fā)生重大的變遷。第三是生活節(jié)奏的加速。加速時代導(dǎo)致日常生活形態(tài)的急劇變化，傳統(tǒng)家庭和社區(qū)生活的形態(tài)如今正在被快遞等等社會服務(wù)所取代，原先為維持生計而形成的日常生活形態(tài)正在急速轉(zhuǎn)化，且不見終點。4在這個意義上，社會關(guān)系成為缺乏共鳴的關(guān)系，一種以喧囂的形態(tài)出現(xiàn)的緘默狀態(tài)。在時間管理機制之下，時間與空間、人與自然、人與人、人與物、物與物的關(guān)系均在高速的流動中發(fā)生變化。這種時間的管理機制帶有非倫理的控制性，即一種時間的集權(quán)主義：“事實上社會加速已經(jīng)變成一種現(xiàn)代社會的集權(quán)主義式的力量，因此就像所有其他的集權(quán)主義一樣，這種力量必須用批判的態(tài)度來看待。”“在晚期現(xiàn)代社會當(dāng)中，集權(quán)主義式的力量基于一種抽象的原則之上，這種原則適用于所有人。我之所以將這種力量稱作集權(quán)主義式的，是因為：（a）它對主體的意志與行動施加了壓力；（b）它無可掙脫，所有主體都會受其影響；（c）它無處不在，亦即它的影響不局限在社會生活當(dāng)中某個或某些領(lǐng)域，而是社會生活的所有面向；（d）人們很難或幾乎不可能去批評或反抗它。”5如果加速這一時間控制機制控制了我們的生活形態(tài)，如何面對、突破這一機制就構(gòu)成了當(dāng)今時代的一個基本的問題。

但是，羅薩沒有討論加速過程的一個前提，即時間共時性的形成。就中國而言，全球共時性的產(chǎn)生是一個20世紀(jì)事件。今年是2024年，即21世紀(jì)的第24個年頭。這樣的計時方式在20世紀(jì)之前并不存在。第一個自覺地把全球共時性和普遍空間組織起來界定中國位置的是梁啟超。他在1900年寫過題為《二十世紀(jì)太平洋歌》的長詩，那時他正流亡在夏威夷。在整個的中國歷史上，這是第一次用太平洋這一空間概念與20世紀(jì)這個時間概念來描述中國的位置。在這首長詩里面，基于對美西戰(zhàn)爭之后的“民族帝國主義”的競爭格局，他把歐洲、美洲、亞洲、非洲、拉丁美洲等區(qū)域全部納入一個共時性關(guān)系之中，并從共時關(guān)系出發(fā)理解全球空間關(guān)系中的差異。在共時框架下，無論各個地區(qū)和社會在生活習(xí)俗、歷史條件和其他所有方面存在怎樣的差異，各有怎樣的時間脈絡(luò)，均被組織在一個普遍共時關(guān)系之中。因此，世紀(jì)的降臨是一個事件：啟用這一時間概念正是為了終止舊的時間概念，從而20世紀(jì)不可能從先前的時間概念中自然地衍生或發(fā)展而來——既不可能從王朝紀(jì)年、黃帝紀(jì)年或孔子紀(jì)年等時間序列中來說明這一概念，也不可能從18世紀(jì)、19世紀(jì)和20世紀(jì)的時間序列中去把握這一概念，但一切其他的時間概念都將在這一時代被重構(gòu)為20世紀(jì)的前史。6

世紀(jì)概念提供了一種認識論的框架，將多元空間和多元時間納入共時性的普遍歷史，并由此開始了對這一普遍歷史內(nèi)部的不均衡性和由此產(chǎn)生的矛盾和沖突的思考。換句話說，在各種時間標(biāo)記下形成的過去的脈絡(luò)并未消失，而是以非均衡的形式或時空分裂的形式存在于共時關(guān)系之中，從而開啟了時間與時間之間的關(guān)系。多重時間的并置并不只是指不同地區(qū)之間存在差別和各自的歷史傳統(tǒng)，而是指不同地區(qū)如索馬里、里約熱內(nèi)盧、約翰內(nèi)斯堡、耶路撒冷，或是中國的彝族地區(qū)、藏族地區(qū)、蒙古地區(qū)，以及上海、北京等等在時間上相互滲透，存在于人們的實際生活形態(tài)和想象關(guān)系之中。對于許多堅信線性歷史的人而言，這種時間的錯置是不可接受的，他們用“時間錯亂”的概念表達對于歷史線性關(guān)系的忠誠。法國哲學(xué)家朗西埃說：“‘時代錯亂’（anachronism）的概念是反歷史的，因為它模糊了所有歷史性的條件。歷史之所以存在，恰恰由于人們不‘類同’（resemble）于他們的時代，由于他們違反‘他們的’時代、拒絕按照時間性為其安排的特定位置而行動，在這個位置上，他們有義務(wù)以這樣或那樣的方式‘運用’他們的時代。但這個斷裂本身所以可能，是因為存在著將這一時間線索與其他線索相連接的可能，也因為在任何‘一個’時間中都同時存在著多重的時間。”7不過，朗西埃忘記了提醒一句：將這種時間差異視為錯亂乃是普遍共時關(guān)系降臨的后果。

汪暉·金雞電影論壇現(xiàn)場

當(dāng)代電影的制作過程和敘事形態(tài)最清晰地表達了這一點：無論在地球的哪一個地方，如《紅海行動》（2018）的故事在非洲，《巨額來電》（2017）、《孤注一擲》（2023）的情節(jié)在泰國、緬甸等地，《我不是藥神》（2018）往返中國與印度，《流浪地球》（2019）漂流太空，賈樟柯常以山西為背景，萬瑪才旦的舞臺是藏區(qū)，《白日焰火》（2014）等作品的空間標(biāo)記是東北，這些不同的區(qū)域原先各有其時間脈絡(luò)，但現(xiàn)在已經(jīng)被編織在共時性網(wǎng)絡(luò)之中，在時空差異之間，始終存在著人及其活動的橫向關(guān)系。在這一獨特的歷史時刻，人們經(jīng)常以穿越的形式往返于先秦、漢唐乃至宋元明清之間，或者往返于國際、洲際的不同空間，思考和呈現(xiàn)18、19和20世紀(jì)甚至更早時期的歐洲和全球問題，將帝國主義與殖民歷史納入自己的視野和故事。在大多數(shù)情況下，它們不再以經(jīng)典歷史劇的形式表現(xiàn)歷史，而是以時空壓縮的形式，為當(dāng)代中國創(chuàng)造出自己的前史。在這個意義上，對于當(dāng)代歷史的敘述需要采用一種顛倒的方式加以理解：當(dāng)代中國和世界不是其前史的結(jié)果，而是其前史的創(chuàng)制者。

消失與加速

相較于好萊塢電影大量制作科幻作品，在技術(shù)進步的兩重維度——即外太空和元宇宙的雙向擴張——上展示人類的潛能、挑戰(zhàn)和危機不同，除了《流浪地球》等少量科幻作品直接展示加速時代不可阻擋的“向前”態(tài)勢，中國電影更多通過“消失”的主題展示這一時代特征。我先舉出喬思雪執(zhí)導(dǎo)兼編劇的電影《臍帶》（2022）略作解釋。患阿茨海默癥的蒙古族老母親（巴德瑪飾）來到城里跟自己的長子生活在一起，次子歌手阿魯斯（伊德爾飾）對哥哥照顧母親的方式極為不滿，決心帶她回草原生活去尋找母親記憶中的家。這個故事生成于多重時間關(guān)系造成的裂隙之中，而不是經(jīng)典的城鄉(xiāng)二重關(guān)系的簡單對峙。草原與城市的真正分別存在于母親的幻覺之中：草原尚能產(chǎn)生幻覺，城市連幻覺也無法生長，而在現(xiàn)實中，即便在草原，這種幻覺也只有在夜晚或阿魯斯忙到無暇顧及的時刻才能在母親的世界里誕生。幻覺是過去對現(xiàn)在的突襲，是在現(xiàn)在中產(chǎn)生生命意義的瞬間。這部電影最動人的地方就是在幾重時間的裂隙與聯(lián)系中找到被遺落的價值并形成共鳴和同情，進而產(chǎn)生一種與現(xiàn)實中的時間關(guān)系不同的時間關(guān)系。阿魯斯帶母親回到的草原與哥哥生活的城市有所不同，但在時間上幾無差異：被鐵絲網(wǎng)分割的草原也如同被市場和勞動分工分割的城市一樣，都沿著拜物教的邏輯延伸。反拜物教的時間發(fā)生在夜里：母親夜游到了湖邊，尋跡而來的阿魯斯擔(dān)心母親會失足墜落湖里，從此他用一根繩子兩頭分別捆著母親的腰和自己的腰，那根繩索就像他誕生時鏈接母腹與嬰兒的臍帶一樣重新溝通了他們之間的生命聯(lián)系。從現(xiàn)代世界的觀點來看，用繩子扣著母親，如同監(jiān)禁一樣，是不為法律所容的模式，但這一法權(quán)所代表的時間恰好與母親幻覺中的世界相互對立。母親回到的草原已經(jīng)是拜物教時間中的草原，她只能在沉入幻覺的時刻找到往日的遼闊與激情，而“臍帶” 就是唯一溝通兩個世界的方式。這一方式只能屬于法外的世界。

電影《臍帶》劇照

幻覺展示的時間錯亂不只是母親的錯覺，在多重時間的裂隙中，它比我們更深刻地揭示了生活的本質(zhì)。《臍帶》中的真正張力、矛盾和沖突不在幾個人物之間，而在錯置的時間關(guān)系之中，其中有斷裂，又在斷裂中展示綿延，以及綿延得以呈現(xiàn)的行動，例如阿魯斯把母親帶回草原的行動；母親透過窗外的光影重溫烤羊的聚會、英俊的丈夫，愛情和歡樂，她在夜游中走進虛無，她的死亡是與另一個時間的重疊，從而死亡與重疊構(gòu)成了時間性的綿延，即人的意識轉(zhuǎn)化為行動后產(chǎn)生的時間感。由此，影片拒絕時間與速度的命定關(guān)系，將母親的時間錯亂轉(zhuǎn)化為一種追問和探索，即追問和探索加速社會人的位置，人與人、人與自然、人與過往的情感共振。如果加速社會的時間控制機制是非倫理的，我們該如何超越它？

從2005年《靜靜的嘛呢石》開始，萬瑪才旦先后拍攝了《尋找智美更登》（2009）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）和身后才上映的《雪豹》（2024）。以藏地為背景，他一再地探討迷失、孤獨、認同、幻覺、救贖等主題，以及人與自然的關(guān)系。與《臍帶》一樣，《氣球》《雪豹》也創(chuàng)造一種法內(nèi)與法外之間的關(guān)系，這一主題可以追溯至張藝謀《秋菊打官司》（1992）中人情與法理的沖突、賈樟柯《三峽好人》（2006）中買賣婚姻與自由戀愛之間在效果上的反諷，但形態(tài)上有所不同：前者通過對法外世界的探索思考加速過程中人與人、人與物、人與自然之間的同情與共感，后者則通過對這一加速過程的速率的惶惑和反諷表達重新彌合的愿望。《氣球》以1990年代強烈推進計劃生育為背景。已有三個孩子的母親卓嘎去鎮(zhèn)上診所索要避孕套，卻被兩個小兒子當(dāng)氣球吹，引來孩子伙伴的父親前來興師問罪，最終大打出手。達吉父親去世后，卓嘎避孕未果而懷上了，達吉以父親轉(zhuǎn)世為名堅決不同意引產(chǎn)，又一次引發(fā)了矛盾。在這一無解的矛盾之外，又埋伏著宗教的線索：出家的妹妹卓瑪既難以斬斷情緣，又無法追求愛情。在相信轉(zhuǎn)世的丈夫與拒絕生四胎的妻子之間、在依舊情緣難斷的妹妹卓瑪與堅決捍衛(wèi)妹妹清譽的姐姐卓嘎之間、在因避孕行為而不意間讓兒子吹起“氣球”的達吉夫婦與護衛(wèi)傳統(tǒng)習(xí)俗的村民之間，始終存在著無法彌合的裂隙。

《雪豹》近于一則宗教寓言：一只雪豹闖進了圍欄，咬死了九只羯羊，由此展開了三重視角之間的沖突：長子金巴要求賠償或殺死雪豹，曾在閉關(guān)中為雪豹所救的弟弟“雪豹喇嘛”和父親深信雪豹的靈性，主張放生；拍攝雪豹的電視臺記者認為雪豹是珍稀動物，殺死雪豹是違法行為。影片指明了違法的嚴(yán)重后果，卻沒有明確分辨對錯，而將側(cè)重點落在小喇嘛與雪豹之間的溝通關(guān)系上。正如《臍帶》中母親心中的草原一樣，這是以童話的方式表達的人與雪豹、人與自然之間的想象關(guān)系。溝通與共振僅僅發(fā)生在這層關(guān)系之中，而在法律乃至習(xí)俗規(guī)定的世界里，這樣的溝通或同情共感無從產(chǎn)生，后者正在淪為一種加速理論家稱之為“缺乏關(guān)系的關(guān)系”。

如果把視野拉得更長，比較第五代導(dǎo)演鏡頭中的青藏高原和內(nèi)蒙古草原與萬瑪才旦的《氣球》《雪豹》以及前面已經(jīng)分析過的《臍帶》，重疊中的差異或許更為顯豁。田壯壯的《盜馬賊》（1986）與萬瑪才旦的作品一樣，以藏區(qū)為背景、以藏人生活及其與青藏高原的自然生態(tài)關(guān)系為線索，而《獵場札撒》則與《臍帶》一樣，將鏡頭對準(zhǔn)內(nèi)蒙古草原的生活世界。兩者都表現(xiàn)了高原和草原生活中發(fā)生的犯規(guī)或違反倫理的方面，但推動故事變化的邏輯卻大為不同。無論是青藏高原，還是內(nèi)蒙古草原，早已不是《獵場札撒》或《黑駿馬》（1995）的世界，像農(nóng)田一樣被鐵絲網(wǎng)分割的草原不再允許駿馬奔馳，被媒體追蹤和覆蓋的生活，即便以保護動物為目的，即便尚存“雪豹喇嘛”，也早已是法內(nèi)世界，并持續(xù)地被納入加速變遷條件下的關(guān)系匱乏的社會之中。

這里不妨略作回溯：《盜馬賊》的故事發(fā)生在1923年的桑科草原，藏族牧民羅爾布為生活所迫淪為盜馬賊，他送給頭人父親的喪禮被棄，他接濟達朵阿媽也遭拒，他敬神禮佛，積德行善，捐搶得的東西給寺院，卻因無意中搶了捐給寺廟的東西以致連母親也對之絕望，終究不容于部落，如草原上被逐出群居生活的公牛，除了死亡，沒有歸宿。影片有濃郁的宗教色彩，尤其突出了行動中的人物的主觀視線，幻覺、想象與神秘的禮佛場面相互交織。稍早一點拍攝的《獵場札撒》（1984）講述的也是一個“違法”的故事：獵場札撒是成吉思汗頒布、蒙古人民世代遵守的獵場規(guī)則，而旺森扎布因偷獵而被罰跪鞭笞。他的哥哥陶格濤引狼入巴雅斯古冷家的羊圈以圖報復(fù)，巴雅斯古冷情急之下進入深山掏狼崽子而陷險，卻因旺森扎布及時報信而脫離險境。旺森扎布、巴雅斯古冷、吉日嘎朗、陶格濤經(jīng)歷了一連串的矛盾、沖突而最終在札撒之前獲得大和解。在田壯壯的作品中，存在著法外世界，存在著矛盾沖突，存在著現(xiàn)實與想象世界的緊張，但所有這一切，無論是人物、自然、習(xí)俗、成法都屬于一個世界，它們在矛盾中渾然一體，以一種與我們的世界截然不同的形式矗立在觀眾面前。這是一個整體，一個在觀眾與導(dǎo)演的視角中呈現(xiàn)的整體。矛盾是這個世界的內(nèi)在運動的產(chǎn)物，其間沒有多重時間的裂隙。

與田壯壯電影不同，萬瑪才旦電影里出現(xiàn)的新要素不是青藏高原或蒙古草原的法規(guī)和倫理道德，而是法的秩序，無論是《氣球》里因為生育涉及的法秩序，還是《雪豹》里為保護珍稀動物和自然而確立的法秩序，都顯示了人與人、人與自身、人與物、人與自然關(guān)系不再屬于“一個世界”，不同的時間同時介入生活世界，從而生活世界不能作為整體，而只能以裂隙的、或非整體的形式而存在。萬瑪才旦電影作品中的多重時間之間的裂隙，正是田壯壯電影中那種作為整體的人與自然的關(guān)系不復(fù)存在的后果，在多重時間的持續(xù)加速運動中，裂隙以不對稱的方式持續(xù)伸展，再也不可能在鏡頭中呈現(xiàn)為渾然一體的完整世界，即便是想象的世界也不再具備有機統(tǒng)一的特點。在田壯壯那里，在曠野與草原上，即便是犯罪也包含著力量，那是對都市的混亂、人的無力感的反轉(zhuǎn)，而如今游牧世界與城市生活世界之間的邊界已經(jīng)模糊，所謂渾然一體的另一個世界早已褪色，“他們”和“我們”雖然各有自身的時間脈絡(luò)，卻錯置于同一個時間框架之下。因此，這些電影通過“消失”的主題提出的問題是：在加速時代，我們往哪走？未來在什么地方？

消失與誕生

加速過程早已開始。今天的速率比過去更快，時間機制對我們的控制比過去更強，這就是我們不用快速而用加速一詞表述這一過程的原因。加速是貫穿當(dāng)代電影全過程的時代特征，但其每一個階段各有特點。電影與時代同步，電影對技術(shù)的敏感和依賴遠超其他藝術(shù)形態(tài)，電影的制作過程、技術(shù)條件和每一種與之相關(guān)的價值觀變化都滲透在電影敘事當(dāng)中。因此，電影的技術(shù)變遷本身就是加速時代的縮影。偉大的電影常常超越代際差異而呈現(xiàn)出常看常新的樣態(tài)，但沒有人能夠完全超越其時代，默片、有聲電影、黑白片、彩色電影、膠帶與數(shù)碼，所有這些技術(shù)變遷也為電影史上的代際差異提供了物質(zhì)的和技術(shù)的前提。但即便如此，當(dāng)代電影的新穎性仍然是通過重復(fù)與差異的辯證法展示其獨特性的，例如田壯壯電影與萬瑪才旦電影都將鏡頭對準(zhǔn)了消失或即將消失的世界，后者恰恰通過對前者主題的重復(fù)獲得了最為尖銳的表達：在多重時間并置并急速變化的裂隙中以整體再現(xiàn)的形態(tài)處理不復(fù)存在的世界已無可能。

田壯壯以青藏高原和蒙古草原為背景展開的敘述有著濃郁的個人風(fēng)格，但從時間觀的角度觀察，與第五代電影對鄉(xiāng)村的經(jīng)典處理方式完全一致。如果延伸至第四代導(dǎo)演拍攝于同一時期的電影對鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)，即便風(fēng)格有所不同，如謝飛的《湘女蕭蕭》（1986） 、《香魂女》（1993）和《黑駿馬》（1995），鄉(xiāng)村表現(xiàn)的整體感卻是一致的。這種整體感部分地產(chǎn)生于導(dǎo)演視角的外部性。在知青題材的作品（如張暖忻的《青春祭》，1986）中，這種外部性更為直接地被置于介于城鄉(xiāng)之間并用城市的眼光觀察鄉(xiāng)村的視線之下。

如果參照第五代電影中較為邊緣的都市作品，尤其是南方導(dǎo)演的作品，以加速為特征的都市視角就更為明顯。張澤鳴的《絕響》（1985）、《太陽雨》（1987）和孫周的《給咖啡加點糖》（1987）如今已經(jīng)很少有年輕人提及，卻是直接表達都市崛起過程中的時間意識的前衛(wèi)作品，前者以傳統(tǒng)地方音樂的消失（《絕響》）和帶著舊時代痕跡的知識女性的都市困窘（《太陽雨》）表達了兩種時間的并置，但懷舊的基調(diào)決定了并置不過是加速過程的一個片段性現(xiàn)象，后者以快節(jié)奏的都市生活造成的暈眩為主題（《給咖啡加點糖》），很可能是直接表達加速狀態(tài)的最初作品。《絕響》的主題與香港電影《七小福》（1988）相互呼應(yīng)，至今余音不斷，例如《追月》（2024）:正如《絕響》中粵劇音樂藝人區(qū)老樞的難見天日的音樂一樣，《追月》中為越劇貢獻一生的名伶戚老師也陷于困頓之中，他們是當(dāng)下時代中的“過往”。這一藝術(shù)形式連帶它的演員，在加速的隧道中以退行的姿態(tài)在暗影中掙扎。身居南國廣州的導(dǎo)演第一次在80年代末意識到了加速時代的暈眩，但相較于黃土這樣空間性的形象而言，直接表達加速社會的作品要弱得多。

電影《絕響》劇照

無論如何，鄉(xiāng)村的完整性是以隱于幕后的城市變遷和喧囂為背景而有意與無意地建構(gòu)起來的。在第三代或第四代導(dǎo)演那里，鄉(xiāng)土是一個舞臺，一個用以表現(xiàn)人物、故事、命運的舞臺，而在第五代電影中（也包括一些第四代導(dǎo)演的作品，如吳天明的《老井》），從張軍釗的《一個和八個》（1984）、陳凱歌的《黃土地》（1984）開始，人物和故事在某種意義上可以忽略不計，撲面而來的是黃土地的世界。鄉(xiāng)土從故事的發(fā)生地轉(zhuǎn)化為主角本身：蒼涼的黃土（《黃土地》，1984）、原始的村落（《老井》，1987）、神秘的高粱（《紅高粱》，1988）等等是彌漫性的存在。第五代電影最重要特點即其覆蓋性的主題和主角合二為一，居于中心位置的不再是人物和故事，而是土地本身，前者不過是表達后者的途徑、方法，無論是戰(zhàn)士還是農(nóng)民，是青年還是老年，是男人還是女人，他們都是黃土世界的構(gòu)成要素。當(dāng)《黃土地》第一次以長鏡頭的方式將黃土的蒼涼、原始、永恒、悲愴的形象塑造為覆蓋性的主角之時，黃土地上發(fā)生的一切活動都從屬于靜態(tài)的世界：這是一組淳樸又愚昧、既令人感動又讓人憎恨的人群，一個沒有時間性的空間，一段沒有歷史的歷史。黃土地是一種超時空凝聚，但使之凝聚的恰恰是劇烈變遷的潮流和作為基本參照的西方的時間性——西方在這里可以變身為都市意識、進步意識、時間意識、海洋意識，或所謂藍色文明意識，正是通過創(chuàng)作者的時間意識，黃土地成為沒有時間的空間，一個壓迫我們又吸引我們的巨大存在。我們無法在黃土地的空間里找到時間的滴答之聲，卻能夠在超時空世界的凝聚過程背后找到時間的脈絡(luò)。在黃土地這一空間形象背后，真正的主角是加速運動的時間河流。

與1950至1980年之間不同風(fēng)格的電影相比，第五代電影的突出特征是將空間從故事發(fā)生的場所提升為主角和直接思考的對象。人物與故事作為黃土地的一個有機的、不可分離的東西存在，他們之間的差異從屬于土地的渾然一體，其結(jié)果是造型取代了人物，對土地本質(zhì)屬性的追究取代了對土地上的生活與斗爭的呈現(xiàn)。這是空間對時間的置換，外部視角凝縮的總體對內(nèi)部視角展開的矛盾的置換，啟蒙視角對革命政治的置換。這一置換的結(jié)果就是新中國誕生后圍繞土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、人民公社、大躍進等等事件展開的時間進程被凝縮為穩(wěn)定不變的、以黃天厚土為喻體的空間整體，在這個空間里，雖然存在人的活動，但“把鬼變成人”的解放和獲得土地的農(nóng)民的欣喜與憧憬（《白毛女》《農(nóng)家樂》，1950）消失了，黃土地如同永恒不變的世界矗立在那兒。這里沒有新《婚姻法》給青年男女的戀愛婚姻帶來的變化和農(nóng)村新舊思想的沖突（《兩家春》1951，《結(jié)婚》1954），沒有在少數(shù)民族風(fēng)俗畫面中展開的剿匪斗爭和與新生活一道降臨的愛情（《山間鈴響馬幫來》1954），沒有農(nóng)業(yè)合作社時期圍繞入社問題展開的矛盾和新一代人之間的新型愛情（《花好月圓》1958），沒有為了改變家鄉(xiāng)面貌劈山引水、建設(shè)水電站的奮斗故事（《我們村里的年輕人》上集：1959，續(xù)集：1963；《北國江南》1963），沒有以輕喜劇形式展開的公社化時期新的時代風(fēng)尚所引發(fā)的家庭內(nèi)部的公私矛盾（《李雙雙》1962）和治理吸血蟲的斗爭（《枯木逢春》1961），當(dāng)然也不會有全景式展開的有關(guān)農(nóng)村集體化和公社化過程的表達（《槐樹莊》1962），因此也不會在第五代電影中出現(xiàn)“新人”形象和樂觀主義的氣息。這一空間對時間的置換正是一種政治敘事的置換，即啟蒙時間對革命時間的置換，前者將后者置于空間結(jié)構(gòu)中進行審視，其結(jié)果就是時間的空間化。加速的時間控制機制不僅是非倫理的，也是去政治化的政治得以展開的前提，但正如進步的時間觀在帶來倫理與政治的劇烈變革之后的蛻變一樣，這一置換在其初期也充溢著一種為加速進程鼓蕩起來的道德/政治激情。

在加速時代，重新召回時間的是紀(jì)錄風(fēng)格的作品。如果要對前述新中國電影中的時間進行提煉的話，或許可以用“誕生”一詞來表達，即新人、新社會、新風(fēng)尚、新世界的誕生，而在1990年代以降召回時間的電影實踐中，時間的刻度則以“消失”及其速度和廣度為標(biāo)記。這一召回的過程伴隨著技術(shù)迭代，即從膠片攝影機向數(shù)碼攝影機的過渡。攝影技術(shù)的變化和攝制成本的降低促成了1990年代逐漸展開、蔚為大潮的紀(jì)錄片運動，也為以賈樟柯為代表的電影人用紀(jì)實風(fēng)格對1980年代以降快速變遷的時代進行考古式的呈現(xiàn)提供了條件。得風(fēng)氣之先的是1990年代寧瀛的紀(jì)錄風(fēng)格影片（《找樂》1992；《民警故事》1996）的誕生，繼而廣受矚目的則是賈樟柯的紀(jì)錄風(fēng)格影片（《小武》1997，《站臺》2000，《三峽好人》2006，以及此后拍攝的一系列作品如《天注定》2013、《山河故人》2015、《江湖兒女》2016、《風(fēng)流一代》2024），他們的共同點是擺脫第五代電影經(jīng)典的去除時間的空間模式，而以紀(jì)錄風(fēng)格追蹤當(dāng)下急速變遷的時間蹤跡，但二者的差異是在從歐洲紀(jì)錄電影的模式向數(shù)碼時代的紀(jì)錄影像的轉(zhuǎn)變中顯現(xiàn)的。賈樟柯的早期作品處于膠片時代的末期，1990年代晚期以降，數(shù)碼攝像機橫空出世，成千上萬的人自導(dǎo)自演，新紀(jì)錄片運動與大眾傳媒中的紀(jì)錄頻道共同創(chuàng)造了一個集體性的運動。這不是自上而下的有組織運動，而是數(shù)碼技術(shù)的迭代更新造成的新局面，由下至上、各個角落、方方面面全部進入了紀(jì)錄片的視野。在急速的、碎片式的紀(jì)錄潮流中，一種碎裂的、由于急速變遷而難以整理為秩序的時間占領(lǐng)了銀幕和熒屏，不是一個人，幾部作品，而是無數(shù)人、無數(shù)作品，以碎裂與綿延的方式再現(xiàn)加速社會的史詩，這是一場非集體主義的集體行動。

與第五代電影相比，在重復(fù)與置換過程中，賈樟柯的紀(jì)錄風(fēng)格影片獨特之處何在？如前所說，第五代電影的一個重要特征是時間的空間化，渾然一體的鄉(xiāng)土為啟蒙視野中的文明反思提供了視角。與第五代電影相似，賈樟柯電影的主角也不是他的那些人物，即便更注重個體命運，故事更為豐富，但他的人物依舊是速寫式的，與其時空背景同樣渾然一體。但與《黃土地》等作品中所謂超穩(wěn)定的土地形象形成對照，賈樟柯電影的主題和主角就是變化，前者將時間凝縮為空間，后者將空間伸展為時間；推動變化的不是人，而是物，是物中之物，即金錢，而時間即金錢。《三峽好人》把山西礦難與四川三峽工程勾連為同一個空間，通過移民群體來呈現(xiàn)社會變遷，凸顯的主題就是消失：故里的消失，歷史景觀的消失，自然的消失。隨著空間轉(zhuǎn)變，打工者從山西到了四川，傳統(tǒng)的家庭關(guān)系改變了，倫理和情感的紐帶消失了。在打撈身體、打撈物質(zhì)變遷、打撈情感轉(zhuǎn)化的細微末節(jié)、打撈大眾文化的起伏變化的紀(jì)錄過程中，凸顯出來的是消失本身和消失的速度。與1950至1960年代電影中時間與誕生緊密相關(guān)形成反諷性對比，在賈樟柯電影中，時間與消失相互聯(lián)系，從而在消失的故事中，時間成為電影的主角。時間不是舞臺，不是框架，而是主角本身，即加速時代席卷一切的大轉(zhuǎn)變。賈樟柯注視著人（尤其是底層人）及其命運，但在時間的洪流中，看似越來越個體化的人的命運帶有鮮明的群體性。如果說第五代電影彰顯的是空間中的群體性命運，賈樟柯帶給我們的是時間中的群體性命運，前者被視為空間中無法自由的生物，后者被視為時間中以自由粒子的形式出現(xiàn)的群體性。打工，舞會，戀愛，偷情，所有這些自由選擇都帶有隨波逐流的特質(zhì)，人物沒有從群像的洪流當(dāng)中疏離出來，依舊是群像的一個部分，是大規(guī)模群體變遷的一個部分。正因為如此，不是個別人物，而是群體性變遷本身，亦即呈現(xiàn)為變遷與消失的時間成為主角。

我們可以從誕生與消失的對比中觀察時間的游戲。在新中國電影中，愛情與婚姻的新形態(tài)也正是新人、新社會的誕生的伴生物。《我們村里的年輕人》（1959）中愛情與勞動是伴生的主題，也正是在勞動中，愛情誕生了。《五朵金花》（1959）通過白族青年阿鵬尋找金花的過程，以喜劇的形式凸顯朵朵金花都是勞模，一見鐘情的愛情與互助、勤勞等優(yōu)秀品質(zhì)之間相互支撐。在1980年代的謝晉作品如《天云山傳奇》（1980）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中，愛情的悲喜劇也總是與相濡以沫、共擔(dān)命運以及分離與背叛相關(guān)聯(lián)。即便在夏鋼導(dǎo)演、馮小剛和鄭曉龍編劇的《大撒把》（1992）所描寫的“留守人士”的愛情和婚姻中，依舊流淌著從“誕生”時代綿延而來的溫情與無奈。但在《三峽好人》中，愛情與婚姻的主題發(fā)生了倒轉(zhuǎn)：煤礦工人韓三明來奉節(jié)尋找十六年未見的當(dāng)年買來的前妻，而護士沈紅從太原來到奉節(jié)是為了尋找早已有名無實的丈夫。這個故事不僅是五四以來所表述的自由戀愛、婚姻自主的質(zhì)變，也是新中國電影中以新《婚姻法》的頒布為契機而展開的一系列新家庭倫理劇的倒轉(zhuǎn)。賈樟柯不是贊美買賣婚姻，而是諷刺隱藏在自由戀愛和自主婚姻表象下的自由與自主的消失。消失是誕生的反面：愛情、婚姻、鄰里、親朋，沒有什么是確定的，在這方面，《手機》（2003）、《非誠勿擾》系列（2008,2010）也一脈相承，但賈樟柯的不同之處在于：他不但把鏡頭對準(zhǔn)了普通人，而且以考古方式記錄了消失的過程。對于不變或確定性的追尋是加速變遷的產(chǎn)物，在反諷性的輪回中，對感情的否定變成了對感情的保存，故里通過消失才能夠在影片中存在。

以紀(jì)錄形式打撈時代碎片也賦予了此后出現(xiàn)的以犯罪和刑偵片為主要敘事內(nèi)容的作品以清晰的時代感。王兵的成名作《鐵西區(qū)》三部曲《工廠》、《艷粉街》和《鐵路》（2003）在“誕生”母題的延長線上展開的“消失”，可以被視為所謂“東北文藝復(fù)興電影浪潮”的先聲：凋敝的工廠，破敗的街道，寒冷的季節(jié)，為生計而輾轉(zhuǎn)困頓的人們，構(gòu)成了這類作品的基本背景和調(diào)子。《鋼的琴》 (2010）以黑色幽默維護工人階級的尊嚴(yán)與失落，《白日焰火》 (2014）開啟了東北電影的犯罪片轉(zhuǎn)向，從落魄警察的視野，表達改制后東北底層的冷酷與疏離。與此題材接近，《平原上的火焰》 (2021）同樣以刑偵和犯罪片的敘事，展示下崗時期兩個工人家庭的悲劇；此外，法國導(dǎo)演奧利維耶·梅斯的《下海》 (2017）以東北改制時期的下崗潮為背景，將故事從東北延伸至巴黎，講述下崗女工為養(yǎng)家糊口遠赴巴黎打工最終淪為站街女的故事。后兩部作品在深度和質(zhì)量上均不能與《鋼的琴》《白日焰火》相提并論，卻顯示了東北題材作品的“浪潮”特征。

紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》

王兵的另一紀(jì)錄電影以時間命名，但在氣質(zhì)上卻如同第五代影片一樣，將時間呈現(xiàn)為變動不居的時代里的不變性。《15小時》（2017）以反蒙太奇的形式用15小時的時間紀(jì)錄浙江湖州織里的童裝生產(chǎn)線的活動，是一部在沉悶、重復(fù)的節(jié)奏中展開的、為卡塞爾文獻展等國際藝術(shù)節(jié)準(zhǔn)備的作品。從早晨八點開始，總計13小時工作時間，加上中午兩個小時吃飯時間，共計15小時。王兵把機器架設(shè)在車間里，不做機位的變化，以不變的方式拍攝生產(chǎn)過程。15個小時就是勞工在密不透風(fēng)的時間里的運轉(zhuǎn)過程，也是電影的長度。湖州織里鎮(zhèn)有18000家很小的作坊，聚集了30多萬勞工，他們所使用的不是高級的數(shù)碼機器，而是原始的縫紉機。織里的童裝作坊沒有勞動契約，完全依靠鄰里和信用關(guān)系，每年年終以計件方式結(jié)算一次。如果中間需要錢可以借款。在高速變化的數(shù)碼時代，這種原始的信用關(guān)系和生產(chǎn)模式竟然能夠持續(xù)存在，原因是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)缺乏生產(chǎn)靈活性，低成本的童裝需要隨時變化式樣，以適應(yīng)市場要求，因此即使用比較原始的機器，依舊可以適應(yīng)高速運轉(zhuǎn)的加速邏輯，一個小鎮(zhèn)竟然能夠為中國提供大部分童裝生產(chǎn)。這是加速社會時間縫隙中的故事。由于拒絕使用蒙太奇手法，除了解說之外，作品并不能完整呈現(xiàn)雇傭、生產(chǎn)、銷售和再生產(chǎn)的全過程。這很可能只是為了適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)中的某些概念——如“拒絕蒙太奇”這一概念——而設(shè)計的毫無必要的方式，嚴(yán)重影響了作品對生產(chǎn)和生活過程進行追蹤的深度和廣度，但另一方面，導(dǎo)演將15小時直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，將時間凝固為沒有任何變化的重復(fù)，與凝固不變的黃土地背后的啟蒙時間恰好形成了鮮明對比。織里作坊重復(fù)不變的時間及其經(jīng)濟與社會模式不是存在于“過往”，而是從“過往”凸入當(dāng)代生產(chǎn)方式的重復(fù)進程，其含義無法在“過往”中解釋，而需要在加速社會的時間裂隙中探尋。

這類影片與1930年代左翼電影的題材有相似之處，與二戰(zhàn)后國際電影中的現(xiàn)實主義作品（如意大利新現(xiàn)實主義電影和第三世界現(xiàn)實主義電影如印度左翼電影）也聲氣相通，為我們從另一角度觀察加速社會提供了契機：“時間危機，正在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的形式、個體所擁有的機會以及政治家的構(gòu)建社會的能力，并且正不斷讓人們對全社會的危機時代的感知擴散，這種感覺是以一種相互矛盾的方式蔓延的，也就是在‘加速的社會中’，在社會結(jié)構(gòu)、物質(zhì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)持續(xù)地不斷發(fā)生著變化的背后，所隱藏的真相卻是結(jié)構(gòu)上和文化上的深層次的靜止，即歷史的根本的凝滯，在這樣的歷史當(dāng)中，沒有任何重要的元素再有任何改變，迅速變化的一直只是表面現(xiàn)象。”8在這個意義上，我們需要追問那些看起來令人目眩的加速進程是否一直只是表面現(xiàn)象？

空間壓縮與新空間的探尋：法內(nèi)法外

加速社會意味著過去、現(xiàn)在與未來之間的時間維度的驟變、重疊乃至消逝，所謂未來已來直接地表現(xiàn)為技術(shù)的迭代關(guān)系。最先進的數(shù)碼技術(shù)與我們應(yīng)用的數(shù)碼技術(shù)之間隔著好幾代，即便是最好的手機也與已經(jīng)存在的最先進技術(shù)之間隔著幾代。未來與現(xiàn)實之間是持續(xù)和重疊的關(guān)系，未來就在現(xiàn)實之中，這被加速理論家稱之為時間性的萎縮。那么技術(shù)是能動的嗎？技術(shù)與人，誰才是歷史的主體？

時間性萎縮的另一面就是空間壓縮，即空間意義的下降。2004年，賈樟柯推出了電影《世界》。打工潮席卷中國之時，這部以世界公園為舞臺的影片是一則厚度不足卻頗為精巧的寓言，它為正在展開的時間萎縮條件下的真實的空間壓縮提供了縮微形態(tài)。在單軌列車上打電話的趙小桃（趙濤飾）說要去印度，而突然到訪的前男友告訴她要去烏蘭巴托；送走前男友的趙小桃又在單軌列車上說要見她的現(xiàn)男友成太生（成泰燊飾），而后者正在埃菲爾鐵塔執(zhí)勤。前男友要去的是“比北方更北的北方”烏蘭巴托，而趙小桃和成太生的印度和埃菲爾鐵塔則是他們生活于此、工作于此的世界公園。趙小濤、成太生是生活于世界公園中的打工者，或者用1990年代的通用詞匯來說就是農(nóng)民工，他們生活在他們的夢想之地。

電影《世界》劇照

這部彌漫苦澀喜劇味道的作品很快就成了寓言：空間壓縮以最為真實的而非縮微的形態(tài)如雨后春筍般勢不可擋，趣味、水準(zhǔn)和傾向不一。2008年的《非誠勿擾》以旅游風(fēng)光片的方式，將葛優(yōu)飾演的秦奮與舒淇飾演的梁笑笑的情感故事安置在北海道的札幌、小樽、函館等地的溫泉酒店、教堂、海邊公路等地方；2012年的《泰囧》將鏡頭移至曼谷和清邁，寺廟祈福、人妖酒吧、泰式按摩店成為一場追逃之旅的舞臺；以電詐問題為題材的《孤注一擲》上演于2023年，犯罪場景不是縮微公園，而是緬北詐騙園區(qū)，其間上演著欺詐、強制、暴力和威脅的活劇。無論是縮微景觀，還是北海道、曼谷和清邁，乃至緬北詐騙園區(qū)，轉(zhuǎn)動它們，驅(qū)使人們前往的（包括驅(qū)使商業(yè)片制作者前往的）依舊是金錢、資本以及與之相關(guān)的物質(zhì)世界。時間萎縮和空間壓縮不僅意味著自然的消失，而且也意味著驅(qū)使世界運轉(zhuǎn)的物的能動性。物是能動的，人是被動的，物與人同時構(gòu)成歷史的主體，在人與物的關(guān)系急速變異中產(chǎn)生的新的物質(zhì)性關(guān)系如法權(quán)、制度和精神性內(nèi)容如思想、幻覺、想象等等全部構(gòu)成歷史主體的基本內(nèi)容，它以獨特的時空形態(tài)塑造著一個新的世界。

2018年，新冠疫情爆發(fā)前一年，由韓家女編劇，文牧野執(zhí)導(dǎo)，寧浩、徐崢共同監(jiān)制的《我不是藥神》上映。這部電影堪稱當(dāng)代中國電影中的偉大作品。與《孤注一擲》相似，他們都描寫了一個違法的故事，但前者通過跨國電詐犯罪事實和偵破過程，重申了法的必要性和嚴(yán)肅性，而后者卻在一個法外世界將掙扎于人與物的關(guān)系中的普通人塑造成為法外反英雄，顯示了以知識產(chǎn)權(quán)法為框架的資本世界的反人道性質(zhì)。在這里，所謂法外，也就是在時空壓縮的語境中重新探討“外部”，即不是在加速邏輯內(nèi)部，而是在其外部，重新思考人情、法理、自然和正義的立腳點。這部影片與《雪豹》、《臍帶》等作品桴鼓相應(yīng)，對人情與法理、自然與保護、人與物的關(guān)系展開顛覆性的思考，就社會內(nèi)容而言，《我不是藥神》更為廣闊和深邃。流暢的敘事、含淚的幽默、演員的精彩演繹和深刻的內(nèi)容，讓這部作品近于完美。為了擺脫經(jīng)濟和家庭的雙重困境，程勇（徐崢飾）同意白血病人呂受益（王傳君飾）的請求，組建起病友團隊，代購和倒賣印度仿制藥“格列寧”。他將倒賣成本為500元的仿制藥以5000元/瓶的價格售出，依舊比售價2.3萬元/瓶正版格列寧便宜很多，受到困頓中的病友的歡迎。但在與病友的交往中，程勇的思想感情發(fā)生了變化，他不惜虧本買藥斗垮假藥販子張長林，最終因“走私罪”被捕，卻成為病友心目中的真正的“藥神”。他為救人而犧牲自我，不惜以身試法，堅毅如一心救助雪豹的小喇嘛，但不同于小喇嘛，程勇和他的病友團隊是一個集體，他們在逐利性個人主義的時代，重新點燃了集體主義的火焰，在拜物教的統(tǒng)治下再度重申了人的能動性，在知識產(chǎn)權(quán)與生命權(quán)的斗爭中重申了生命的尊嚴(yán)，在加速時代帶著悲愴和幽默重新?lián)旎亓?950至1980年代中國電影中的“誕生”主題——這是在“消失”的無盡綿延中，在逐利全球性浪潮中的“人的誕生”的故事。

2019年大年初一上映的《流浪地球》是中國科幻電影的里程碑。借助于科幻電影的形式，這部作品將空間擴展至太空，地球仿佛只是萬瑪才旦鏡頭下的村莊。加速不只是人類現(xiàn)象，也是一個宇宙現(xiàn)象，例如太陽的加速膨脹正在威脅地球的生存，在集體性生存面臨威脅的條件下，人類不得不制定流浪地球計劃，以迄今達到的技術(shù)水準(zhǔn)和想象力，推動地球逃離太陽系。這是科技迭代時代“愚公移山”的故事，也是一個如何組織全球救援、如何拯救人類文明的故事。這個故事中最為醒目的特征是：與加速時代日益原子化的個體，以及按照這一個體形象塑造出來的脫離群體聯(lián)系的個體元宇宙不同，《流浪地球》創(chuàng)造了全球聯(lián)合政府的活動與角色，負責(zé)制定救援目標(biāo)，以人類整體為單位分配資源和承擔(dān)風(fēng)險。在人物刻畫和未來政治藍圖的表述上，這部電影略顯粗糙和幼稚，但故事的主線凸顯了一種不同以往的集體主義，其中有犧牲個體以拯救地球的人物，但沒有超級英雄，救援隊無分國界，來自全球各國，如俄羅斯、以色列、日本、中國等等，在地球即將墜入木星時，全球救援隊同時沖向發(fā)動機形成了“飽和式救援”。這一人類命運共同體的主題和集體主義在具體可感的情感張力中完成，如劉培強（吳京飾）與劉啟（屈楚蕭飾）父子的矛盾與和解。建造1.2萬臺行星發(fā)動機推動地球逃離太陽系的寓意是：人類不能在面臨災(zāi)難之際拋棄家園，而需要團結(jié)一致，背著家園流浪。如果加速過程真如羅薩說的那樣具有非倫理的特征，那么，《流浪地球》卻通過對人類集體及其家園的同時拯救重新提出了人的倫理問題。

存在著兩種加速時代的倫理追問：一種以懷舊方式追溯倫理、道德、審美的世界及其消失，在時間的裂隙中重構(gòu)消失的世界對現(xiàn)代世界進行道德和審美抵抗，通過規(guī)勸或設(shè)立新的倫理法則以引導(dǎo)人們穿越迷津。這就是消失的主題一再浮現(xiàn)的理由；另一種態(tài)度是迎難而上，通過更快的技術(shù)更新、創(chuàng)造和迭代，解決人類共同面對的困境：生態(tài)、疫情乃至地球面臨的一切危急狀態(tài)。與前者不同，后者相信我們必須走到技術(shù)變革的最前沿，以阻止加速進程向著人類文明自我潰滅的方向發(fā)展。這一技術(shù)的樂觀主義實際上是以未來已來的命運挑戰(zhàn)為前提的，從而并非盲目的樂觀，而是一種迎接挑戰(zhàn)的態(tài)度，它以一種超越國界的共同體意識為內(nèi)核，重建加速時代的集體主義倫理。

《我不是藥神》和《流浪地球》以極為不同的形式重新提出了人與人的共鳴、同情，也在一定程度上呼應(yīng)了萬瑪才旦電影中人與自然之間的溝通主題。這不僅是對加速時代的非倫理性和非政治性的回應(yīng)，也誕生于一種共同面臨災(zāi)難處境的意識和警醒，在新冠疫情的世界性蔓延的前夜，《我不是藥神》對于知識產(chǎn)權(quán)法條件下的壟斷的批判仿佛是一則預(yù)言，其實質(zhì)正是對于時間/金錢邏輯的控訴，《流浪地球》在科幻片形態(tài)下包裹著的災(zāi)難片內(nèi)容，為一種新型的、絕非排斥個人情感的集體主義或共同體主義做了鋪墊。這兩部作品在“消失”主題的地基上重申或重復(fù)了社會主義電影的“誕生”主題，但其形式和內(nèi)涵已經(jīng)完全不同，需要在加速時代及其危機的語境中重新加以詮釋。在《我不是藥神》中，程勇入獄前有一句獨白或許是對這一不同以往的集體主義的最好詮釋：

“我犯法了，怎么判我都認。只希望這個社會能變好一點點。”

[本文系根據(jù)2024年金雞百花電影節(jié)的演講記錄稿整理、修訂和增補而成。感謝《電影藝術(shù)》譚政主編的邀請和李洋教授關(guān)于題目的建議和提供的影音資料。]

注釋

1 馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，1958年版，第469頁。

2 ［德］哈特穆特·羅薩著：《新異化的誕生——社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海：世紀(jì)出版集團，上海人民出版社，2018，電子版第13頁。

3 同上第49頁。

4 ［德］哈特穆特·羅薩著：《加速：現(xiàn)代社會中時間結(jié)構(gòu)的改變》，董璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015，電子版第130-140頁。

5 哈特穆特·羅薩著：《新異化的誕生——社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海：世紀(jì)出版集團，上海人民出版社，2018，電子版第42頁。

6 汪暉：《世紀(jì)的誕生》緒論，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，第1-72頁。

7 Jacques Ranciere, “The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth,” trans. Noel Fitzpatrick and Tim Stott,

In/Print 3

8 ［德］羅薩（Rosa，H.）著：《加速：現(xiàn)代社會中時間結(jié)構(gòu)的改變》，董璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015，電子版第17頁。

汪暉對話集

巨變中的世界/為未來而辯論

汪暉 著

七場跨領(lǐng)域演講、十七次專訪、十九場深度談話，構(gòu)成了這本對話集。其中涉及汪暉教授對多重空間中的運動、文明及其跨體系性、現(xiàn)代中國的歷史位置、新文化的政治、藝術(shù)作為反媒體的媒體等當(dāng)代思想文化關(guān)鍵問題的思考。這本書不僅呈現(xiàn)了各國學(xué)者間的思想碰撞，更是一份對政治、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等跨領(lǐng)域互動的精彩記錄。本書通過對話的形式，重構(gòu)了21世紀(jì)之初的世界與思想圖景，同時也提供了一種理解中國和世界的全新角度。