陳忠康｜關(guān)于書(shū)法筆法的幾個(gè)核心問(wèn)題

陳忠康｜1968年出生于浙江永嘉。91年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系書(shū)法專業(yè)。曾工作于溫州博物館、溫州師范學(xué)院。05年始在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，08年畢業(yè)獲博士學(xué)位，現(xiàn)工作于中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)書(shū)法院，博士、碩士研究生導(dǎo)師。任中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)書(shū)協(xié)行書(shū)委員會(huì)委員。

一、打破中鋒、側(cè)鋒的概念

書(shū)法筆法是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象，要求我們透過(guò)現(xiàn)象去研究?jī)?nèi)在的基本原理。歷代各書(shū)體和各書(shū)家的筆法是多種多樣的，這是現(xiàn)象。書(shū)法可以創(chuàng)造無(wú)數(shù)種筆法的意象，這也是書(shū)法的魅力之一。但我們的思維不能停留在現(xiàn)象上，而應(yīng)通過(guò)這些現(xiàn)象總結(jié)出一套規(guī)律。我們現(xiàn)在亟待研究的是整個(gè)書(shū)法筆法系統(tǒng)的基本原理和現(xiàn)象，并形成適用于自己創(chuàng)作的筆法。趙孟頫把筆法和結(jié)構(gòu)分開(kāi)來(lái)談，實(shí)際上筆法和結(jié)構(gòu)始終是交織在一起的，渾然一體。我們現(xiàn)在把兩者分開(kāi)來(lái)分析，是沒(méi)辦法的辦法。千萬(wàn)不要沉迷于一些筆法理論，應(yīng)該把書(shū)法作為一種整體的觀念。

談筆法的時(shí)候，我不太關(guān)注什么是中鋒，什么是側(cè)鋒。我會(huì)觀察筆畫(huà)的形狀，去發(fā)現(xiàn)并捕捉奇異的地方。不管是中鋒還是側(cè)鋒，在書(shū)寫(xiě)時(shí)都必不可少。我們要打破幾個(gè)概念“中鋒”“側(cè)鋒”“藏鋒”，這些是明清人提出的概念，所以他們學(xué)唐楷在思維上受到這些概念的禁錮，寫(xiě)出來(lái)便僵化掉了，遠(yuǎn)不是唐代的味道。當(dāng)概念越具體越固定，書(shū)法就越接近于滅亡。原生態(tài)的書(shū)法是非常活潑多元的，一旦被概念所限制，就很難掙脫。初學(xué)書(shū)法的時(shí)候，如果啟蒙老師灌輸了很多教條，那么這些教條就是陷阱。如果沒(méi)有覺(jué)醒的話，就會(huì)永遠(yuǎn)受困。

二、執(zhí)筆法

筆法包括執(zhí)筆法和用筆法。關(guān)于執(zhí)筆法，現(xiàn)在也是廣大學(xué)習(xí)者比較關(guān)心的問(wèn)題，目前有很多關(guān)于執(zhí)筆法的文章指出所謂的古法就是三個(gè)手指執(zhí)筆，不少書(shū)法家也從歷來(lái)的五指執(zhí)筆轉(zhuǎn)為三指執(zhí)筆，這是一個(gè)新的現(xiàn)象。執(zhí)筆法也很重要，應(yīng)該納入筆法的討論范圍。

關(guān)于筆法的討論，需要注意的就是原理性的研究和梳理，《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》中《關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題》一文，解釋了最基本的一些原理。石開(kāi)認(rèn)為書(shū)中這篇文章是現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)唯一一篇關(guān)于書(shū)法研究的經(jīng)典文獻(xiàn)。本文從運(yùn)動(dòng)學(xué)的角度分析書(shū)法，所有書(shū)法都可以看成是一種物理的運(yùn)動(dòng)，聯(lián)系書(shū)法所有的動(dòng)作和筆法都是由外部和內(nèi)部組成的。外部運(yùn)動(dòng)就是指“怎么拿筆”“怎么寫(xiě)字”“手腕手指怎么動(dòng)”等等，外部和內(nèi)部又有一定的關(guān)系。該文主要研究的是內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，即“怎么樣認(rèn)識(shí)筆尖和筆毫”，所有的書(shū)法無(wú)非就是認(rèn)識(shí)各種各樣復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)。

圍繞執(zhí)筆法，很多問(wèn)題不斷地有人在討論，然而并無(wú)定論。通常而言，如果寫(xiě)最嚴(yán)密的楷書(shū)，五個(gè)手指頭擫、押、鉤、格、抵都要配合。至于筆拿得松好，還是緊好，是固定好，還是旋轉(zhuǎn)多變好，以及一系列姿勢(shì)動(dòng)作都有待慢慢琢磨。我個(gè)人的體驗(yàn)是，寫(xiě)唐楷五個(gè)手指要用上去，以手腕為中心，我偏向用下面的手指作局部控制。

唐代楷書(shū)的橫畫(huà)都是斜的，自然書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)下，只有運(yùn)用手腕的動(dòng)作才會(huì)做到左低右高。晉代人的小楷為什么寫(xiě)得平？如果用手腕去寫(xiě)，絕對(duì)是難以辦到的。所以晉代的人肯定不是以腕為主，這是一個(gè)區(qū)別。書(shū)法很多的新寫(xiě)法都是因?yàn)闀?shū)家所處的時(shí)代背景下書(shū)寫(xiě)條件差異所導(dǎo)致的手腕、手指和執(zhí)筆方式的重新調(diào)整，進(jìn)而產(chǎn)生的一種改變。

三、用筆法

如果從物理學(xué)來(lái)說(shuō)，筆毫是軟的，在運(yùn)動(dòng)的時(shí)候是三維空間的運(yùn)動(dòng)。平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)，是三維空間下產(chǎn)生的三種最通常的運(yùn)動(dòng)方式。上古時(shí)期，書(shū)法是以擺動(dòng)、平動(dòng)為主，到后來(lái)發(fā)展為使轉(zhuǎn)。唐以前，筆法主要以使轉(zhuǎn)筆法為主。唐代由于楷書(shū)的成熟，強(qiáng)調(diào)了提按，實(shí)際上筆法運(yùn)動(dòng)方式越來(lái)越復(fù)雜。尤其是隨著楷書(shū)提按關(guān)系的影響，在一定程度上破壞了原先以使轉(zhuǎn)為主的筆法。

魏晉時(shí)期人們學(xué)習(xí)書(shū)法可能以隸書(shū)或者草書(shū)入門，而唐宋以后，以楷書(shū)為入門書(shū)體，因此提按關(guān)系就相對(duì)強(qiáng)化了。所以唐代以后使轉(zhuǎn)筆法在慢慢衰落，即使是以使轉(zhuǎn)為主的草書(shū)，到了宋以后越來(lái)越簡(jiǎn)單化，線條中段在使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)的時(shí)候線質(zhì)越來(lái)越單薄并且不耐看。這也是宋以后的字受人輕視的原因，是因?yàn)榫€條中段的動(dòng)作少了，都是滑過(guò)去的，只有簡(jiǎn)單的提按動(dòng)作。

四、筆法的演變規(guī)律和基本原理

書(shū)法筆法的發(fā)展是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程，但書(shū)法審美并不是這樣。筆法發(fā)展到一定復(fù)雜程度，動(dòng)作技巧就會(huì)特別多，從而形成一種模式，開(kāi)始產(chǎn)生負(fù)作用。如人從嬰兒、少年、青年、中年至老年等幾個(gè)過(guò)程，唐代的書(shū)法可以說(shuō)是成年階段。

在書(shū)法史上有兩座高峰，分別是魏晉和唐代。魏晉時(shí)期書(shū)風(fēng)天真爛漫，唐代偏向法度，如儒家所說(shuō)的“隨心所欲而不逾矩”。歷史上推崇王羲之為書(shū)圣，因?yàn)橥豸酥么砹宋簳x人的風(fēng)度，一個(gè)自由而又不失法度的典型。到明清以后，成熟的法度就會(huì)變成一種約束人的枷鎖，任何事物都是這樣，文學(xué)、詩(shī)歌等都是如此。

藝術(shù)按照這樣一個(gè)規(guī)律發(fā)展，高峰期并不一定是在當(dāng)代，可能在歷史的某個(gè)時(shí)期。宋以后書(shū)法某一方面的某一種技巧在走向衰落，但是明清以后的書(shū)法，又逐漸覺(jué)醒，重新開(kāi)啟一輪復(fù)古運(yùn)動(dòng)。明清到民國(guó)這一階段值得我們?nèi)パ芯?。因此我們說(shuō)的筆法，最關(guān)鍵的是看到運(yùn)動(dòng)，這無(wú)非是在平面上做著三維空間的運(yùn)動(dòng)。三維空間的運(yùn)動(dòng)又受到一種時(shí)間性的控制，這是筆法最基本的原理。我們?cè)跁?shū)寫(xiě)的時(shí)候就會(huì)有提按、起伏、轉(zhuǎn)折的變化，轉(zhuǎn)折的時(shí)候筆鋒內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)并非平鋪直敘，而有各個(gè)面不斷地接觸和翻轉(zhuǎn)，同時(shí)伴隨著節(jié)奏的變化。

五、筆法的各種體系

魏晉時(shí)期筆法是最豐富的，對(duì)“度”的掌握恰到好處，既有新法又有古法，兩者相生相成。到了唐代出現(xiàn)新的法則，而這新的法依舊彌漫著或濃或淡的古意。王羲之書(shū)法審美歸于盡善盡美，處于新舊交替承上啟下的中間時(shí)期。以他為核心的魏晉書(shū)法包含著諸多的意蘊(yùn)，而唐代的書(shū)法就在這樣的格局之下慢慢發(fā)展起來(lái)。

此時(shí)中國(guó)書(shū)法各種類型的美如同秋天的果實(shí)一般紛紛成熟。詩(shī)歌發(fā)展的步伐如影隨形，中唐時(shí)期，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》開(kāi)始?xì)w納美的類型，其中涉及的意象在唐代以前就已經(jīng)誕生了。到了宋以后，由于書(shū)法傳播方式的影響，其發(fā)展形態(tài)也和之前產(chǎn)生了最重大的區(qū)別。唐代以前，書(shū)法發(fā)展處于一種自由化的進(jìn)程之中。每個(gè)時(shí)代的發(fā)展無(wú)法離開(kāi)這個(gè)時(shí)代的鏈條。唐代的書(shū)家不可能跨過(guò)唐代去學(xué)漢代，連魏晉時(shí)期的書(shū)法也很難觸及。當(dāng)時(shí)書(shū)法傳播有各自的家承關(guān)系，比如顏真卿書(shū)法是屬于顏家筆法體系，虞世南繼承智永筆法后又傳給外甥陸柬之。而宋代隨著閣帖的傳播，讓書(shū)法進(jìn)入了一種自由取用的發(fā)展階段。

在如今資料大爆炸的時(shí)代里，取用的自由度最大化，且不論唐宋以后，久遠(yuǎn)如甲骨文可以學(xué)，商周的金文也可以，兩漢魏晉都可以。宋以后慢慢進(jìn)入的一種學(xué)古時(shí)代，并一直延續(xù)至今。這同時(shí)也造就了跳躍式的學(xué)習(xí)形態(tài)，可以選擇任何一個(gè)時(shí)代的書(shū)法。

家承授受和圖像復(fù)制傳播主導(dǎo)的學(xué)習(xí)方式，這兩類不同的歷史現(xiàn)象是我們研究書(shū)法史時(shí)必須注意的。

六、認(rèn)清解讀的誤差

我們當(dāng)今處于資料集大成的時(shí)代，因此通過(guò)歷史存留下的書(shū)作可以窺視出筆法的變化軌跡。帖學(xué)一脈從“二王”到董其昌，筆法走向簡(jiǎn)單化。取法帖學(xué)，最好不要直接去學(xué)董其昌，董的筆法不比米芾，就如米芾的筆法在很多方面是不如顏真卿的。顏真卿的筆法有一定特色，可以與王羲之媲美。然而王羲之的形象又是模糊的，沒(méi)有存留真跡的條件下，靠各種摹本去復(fù)原會(huì)出現(xiàn)種種誤差。

那到底什么是古法，什么是王羲之的筆法？很多人帶著一種迷信然后亦步亦趨地去研究，比如用三指執(zhí)筆法試圖去復(fù)原。當(dāng)代書(shū)家用“轉(zhuǎn)指法”等推敲書(shū)法的古法，確實(shí)有一定道理。晉代書(shū)家寫(xiě)字是三指執(zhí)筆法，自由度很大，以手指為支點(diǎn)，可以上下左右翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)了更多不依賴于手腕為中心的運(yùn)動(dòng)方式。

因此，現(xiàn)在很多人寫(xiě)王羲之怎么寫(xiě)也不順。這個(gè)筆畫(huà)怎么寫(xiě)出來(lái)的？為什么會(huì)這樣？王羲之的起筆就有多種可能性。唐代人執(zhí)筆法始終是以手腕為中心，唐代所有書(shū)法風(fēng)格的出現(xiàn)是憑借以手腕為中心的運(yùn)動(dòng)方式寫(xiě)出來(lái)的。例如寫(xiě)經(jīng)，就是以手腕為中心，快速地書(shū)寫(xiě)，工具好，且講究效率。這種方式與王羲之判然兩途，王羲之的時(shí)代很難寫(xiě)出這種穩(wěn)定性和速度。但是這里有一個(gè)迷惑，王羲之怎么寫(xiě)小楷，王羲之的《蘭亭序》為什么會(huì)莫名其妙出現(xiàn)上下字錯(cuò)位？這也可能是因?yàn)閳?zhí)筆方式和紙與筆的不穩(wěn)定性所造成的，再看王珣《伯遠(yuǎn)帖》里的上下字也是有錯(cuò)位的。據(jù)沙孟海考證，唐代以前的書(shū)家寫(xiě)字基本上是斜筆執(zhí)筆。

七、運(yùn)腕還是運(yùn)指？

書(shū)寫(xiě)的時(shí)候是運(yùn)腕還是運(yùn)指？就此問(wèn)題，人們展開(kāi)了一場(chǎng)大爭(zhēng)論。我覺(jué)得書(shū)法怎么方便就怎么去寫(xiě)，因?yàn)槊總€(gè)人的生理?xiàng)l件不一樣。唐代人執(zhí)筆可能是相對(duì)正的，而《伯遠(yuǎn)帖》里有很多筆畫(huà)是側(cè)鋒寫(xiě)出來(lái)的。或許王羲之也有類似這樣的側(cè)鋒書(shū)寫(xiě)，但現(xiàn)在為什么看不出來(lái)？可能由于僅有摹本傳世，而摹本是唐代雙鉤的，把很多的側(cè)鋒的線質(zhì)雙鉤成了中鋒，因此產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。而這只是其中的一種可能性，也是我的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)。到隋唐以后，尤其像智永這類規(guī)矩的書(shū)寫(xiě)，保證筆墨精良的前提下，他的執(zhí)筆可能會(huì)以手腕為一個(gè)中心點(diǎn)，五個(gè)手指并用。筆畫(huà)提按頓挫相互呼應(yīng)，有輕重、向背、起伏、方圓等變化。據(jù)此形成了唐代人最基本的書(shū)寫(xiě)方法，但拿筆的高低，行筆的速度、節(jié)奏因人而異。

八、晉唐筆法的區(qū)別

如果我們學(xué)歐體，一定要好好研究歐陽(yáng)詢的行書(shū)《夢(mèng)奠帖》。要學(xué)某一書(shū)家楷書(shū)就必須觀照其行書(shū)來(lái)學(xué)，一個(gè)書(shū)家楷書(shū)的奧秘或多或少會(huì)在其行書(shū)上顯露跡象。其實(shí)歐體很多楷書(shū)由于刻本的限制，幾乎沒(méi)有人能寫(xiě)得好。歐體的筆法相對(duì)來(lái)說(shuō)是直來(lái)直去，標(biāo)榜一個(gè)“險(xiǎn)”字，《夢(mèng)奠帖》中的用筆極為豐富，字的骨骼很硬朗。

唐代人在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，行筆很注意起、行、收，每一個(gè)筆畫(huà)起筆會(huì)著意變化，重復(fù)的筆畫(huà)也會(huì)有所變化，這就是唐法的一種復(fù)雜性。仔細(xì)看歐陽(yáng)詢《夢(mèng)奠帖》和楊凝式《韭花帖》，其筆畫(huà)中段是有震動(dòng)感的，筆筆如此。而晉代人執(zhí)筆一拓而下，行筆直接爽利，《蘭亭序》的筆畫(huà)中段也不會(huì)過(guò)于震動(dòng)。

九、斷是古法，連是新法

點(diǎn)畫(huà)之間的關(guān)系有“斷”與“連”。自唐以后，筆法更講究的是“連”，字的筆畫(huà)全部是連帶的，筆畫(huà)之間的連貫性好像筆從頭到尾都是粘牢在紙上一般。這其中，筆與紙有一種呼應(yīng)的關(guān)系，總體是連的，當(dāng)中也同時(shí)注意于斷，連斷結(jié)合。而晉代人不會(huì)講究這種“連”，他們主要講究的是“斷”，故而唐太宗評(píng)王羲之書(shū)法“似斷還連”。書(shū)法連得太多就會(huì)花，而斷的太多就容易散，最難的就是在斷與連之間。如果斷是古法、古意，那么連就是新法。

十、對(duì)筆法的誤讀

而到后來(lái)出現(xiàn)“筆筆中鋒”以及書(shū)寫(xiě)動(dòng)作規(guī)律化等情況，是對(duì)筆法最大的誤解。民國(guó)時(shí)期的沈尹默創(chuàng)造了屬于自己的五指執(zhí)筆法去解讀唐代書(shū)法，雖然不一定貼合事實(shí)，但是他通過(guò)最新的解讀形成了自己的用筆哲學(xué)，有一定的道理。沈尹默的用筆很精彩，能看出其筆畫(huà)是節(jié)節(jié)換鋒書(shū)寫(xiě)的，線條也很扎實(shí)。而白蕉剛好與他相反，他的運(yùn)筆一拓而下，以直來(lái)直去的方式書(shū)寫(xiě)。筆法不能過(guò)于直白，一定要充分利用筆法的豐富性，寫(xiě)出松活有塊面感又很扎實(shí)的線條。在此基礎(chǔ)上，注意各種線的質(zhì)感，如飄逸、凝重、流暢、動(dòng)感等等，但不是絕對(duì)的，動(dòng)感的線條里面必須有靜態(tài)的力量加以制衡，反之亦然，需要做到動(dòng)靜相宜。

點(diǎn)畫(huà)的對(duì)比度務(wù)必表現(xiàn)出來(lái)，每個(gè)字的造型也要進(jìn)行非常奇妙的變形。我們先從結(jié)構(gòu)的角度看一下《韭花帖》，要仔細(xì)觀察、理解。只有經(jīng)過(guò)理解以后的字才能過(guò)腦，凡是不理解的無(wú)論寫(xiě)多少次也無(wú)濟(jì)于事?！毒禄ㄌ返拿恳粋€(gè)字都有特別妙的地方，這不僅是筆法，也是結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。我們可以從筆法切入，也可以從結(jié)構(gòu)切入，然而它們的筆法和結(jié)構(gòu)始終是一體的。比如“晝”字，九個(gè)橫線怎么處理，它們之間的長(zhǎng)短、俯仰、虛實(shí)關(guān)系是怎樣的？基于橫畫(huà)的長(zhǎng)短、輕重不一樣，其筆畫(huà)頭尾以及中段的處理也都不盡相同。