作者死了嗎？對羅蘭·巴特和德里達的批判

“在還索緒爾本來面目以及揭穿巴特

‘作者之死’推理的謬誤之后，

‘意圖’在場、作品能夠表意

也就不證自明了?！?/p>

——申丹：《作者意圖是否在場？作品是否可以表意？》，

《北京大學學報（哲學社會科學版）》2025年第3期，

頁93-102。

本期評議：陳新宇 梅劍華

文本摘選：羅東

在當代，書籍之外，刊于專業學術期刊上的論文是知識生產、知識積累的另一基本載體。

自今年8月起，《新京報·書評周刊》在圖書評介的基礎上拓展“學術評議和文摘”這一知識傳播工作，籌備“新京報中文學術文摘服務所”，與期刊界一道服務中國人文社會科學事業。每期均由相關學科領域的專家學者擔任評議人參與推選。我們希望將近期兼具專業性和前沿性的論文傳遞給大家，我們還希望所選論文具有鮮明的本土或世界問題意識，具有中文寫作獨到的氣質。

每期兩篇，本篇來自第11期。作者申丹向我們講述了語言和思想、作品和意義的關系。上世紀60年代，羅蘭·巴特在《作者之死》宣告了“作者已死”。與巴特“殊途同歸”的是德里達，他借用索緒爾的結構主義語言理論，否定了語言表達思想和作品表達意義的功能。作者意圖是否在場？作品是否可以表意？一場讀者解構文本的熱潮延續至今。作者認為這一解構狂歡缺乏邏輯正當性，德里達也誤用了索緒爾。作者并沒有死，“語言是表達思想的工具，作品可以表達意義”。

以下內容由《北京大學學報（哲學社會科學版）》授權轉載。摘要、參考文獻及注釋等詳見原刊。

打開“新京報中文學術文摘”合集

作者｜申丹

電影《天才捕手》（

Genius

半個世紀之前，羅蘭·巴特在影響巨大而深遠的《作者之死》（1968）中，宣判了作者的死刑，排除了作者意圖的作用；與此同時，德里達借用索緒爾的結構主義語言理論，用符號能指的相互指涉，排除了語言表達思想和作品表達意義的功能，這帶來了讀者解構文本的狂歡。

世紀之交，西方后結構主義激進的學術思潮有所減退，但信奉者依然為數眾多。著名英國女作家和學者史密斯（Zadie Smith）在新世紀的寫作課上講授巴特的《作者之死》時，仍然有約一半學生欣然接受，認為這是合乎經驗的真理。就中國文學研究界來說，雖然總體而言并未拋棄作者意圖和作品的表意功能，然而，巴特和德里達等人的后結構主義思想家喻戶曉，影響不容小覷。很多學者認為其理論本身沒有問題，只是與作品創作和闡釋實踐不相吻合，這也引起了不少困惑和不解。

弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857年11月26日—1913年3月22日 ），瑞士作家、語言學家，現代語言學奠基人。

作者的意圖究竟是否在場？作品究竟是否可以表意？近年來國內學界就這些根本性問題展開了不少探索和研究，然而，有的討論“還不夠深入，一些論辯爭鳴似乎也未準確把握問題的實質與精髓”。本文參與這場重要討論，但與以往中外學界的探討不同，本文將直面后結構主義理論的偏頗之處，指出巴特《作者之死》推論的不合情理，揭示德里達對索緒爾語言理論的斷章取義和釜底抽薪，恢復索緒爾結構主義語言理論的本來面目，以此從理論上證明作者并沒有死，語言是表達思想的工具，作品可以表達意義。

巴特關于“作者之死”

的無據推理

巴特在《作者之死》的開篇處，以巴爾扎克的《薩拉金》中的一句話作為論據?！端_拉金》這部小說具有嵌套故事的結構，第一人稱敘述者“我”向另一人物講述了這樣一個故事：法國雕塑家薩拉金在意大利瘋狂迷戀一位女歌唱家，而這位女演員實際上是被閹割的男人。……巴特所引那句話出現在“我”的這段敘述中：“這個上午過得太快了，但充滿了一連串的意外事件，使他（薩拉金）看到這個軟弱無力的女子（閹人歌手）的賣弄風騷、脆弱和嬌憨之態。她那驟然的驚恐，莫名其妙的任性，出自本能的心煩意亂，無緣無故的大膽，虛張聲勢和細膩的敏感，都活脫脫是個女人。”巴特引用的是后面這句。不難看出，這是第一人稱敘述者在總結概述薩拉金對他所迷戀的閹人歌手的觀察和誤判。

《巴爾扎克中短篇小說選》

作者：[法]巴爾扎克

譯者：鄭克魯

版本：商務印書館 2018年1月

（此為新版；作者所引為1995年版）

然而，巴特卻拋出了這樣一連串問題：“是誰在這樣說呢？是一直不知道這是男扮女裝的閹人歌手的小說主人公嗎？是因其個人經驗而了解女人處世之道的巴爾扎克這個人嗎？是那個宣揚關于女性氣質的‘文學’觀念的作家巴爾扎克嗎？這是普遍智慧嗎？是浪漫心理學嗎？”

明明是第一人稱敘述者“在這樣說”，巴特卻絕口不提敘述者，先是把注意力引向主人公（薩拉金），而主人公僅僅是敘述者描述的對象。接著巴特又把注意力引向了巴爾扎克的兩個身份：生活中的和創作中的巴爾扎克。然而，不是文本外的巴爾扎克，而是其創造出的文本內的敘述者“在那樣說”。表面上看，巴特提出的問題并非文不對題：那句話描述的是主人公的觀察和誤判，也是巴爾扎克創作出來的，而作者的創作以其生活經驗為基礎。

但實際上，巴特是有意將讀者帶偏：明明是第一人稱敘述者在說話，但在為“誰在這樣說呢？”尋找答案時，巴特卻避而不提敘述者，而將考慮范圍限于所述對象和文外作者，這樣就不可能找到答案。巴特的倒數第二個問題涉及的是“普遍智慧”。的確，從那句話中，我們可以推導當時父權制社會對女性的普遍認知，但因為巴特是在為誰在文中說出了那句話尋找答案，因此“普遍智慧”并不相關，“浪漫心理學”就更無關聯了。在提出了這些不著邊際的問題之后，巴特立刻下了定論：“我們永遠不會知道這些問題的答案，就因為書寫是對每一個聲音、每一個起源點的毀滅。書寫是中性、復合、傾斜的空間，在這里我們的主體溜走了，在這里，從身體寫作的身份開始，失去了所有身份?！边@就直接宣判了作者的死刑：一開始書寫，無論什么聲音、什么起源點，都會被毀滅，主體就會消失，就會失去所有身份。一定會有讀者感到困惑：巴特關于作者之死的推論如此缺乏依據，為何半個世紀以來會有如此眾多的信奉者？實際上，迄今為止，尚無人察覺巴特推論的缺乏依據，這是因為沒有料到身為學術大師，巴特的論述會如此不合情理。

《禁忌》（

Tabu: A Story of the South Seas

值得注意的是，巴特在《作者之死》中給出的另一個論據也站不住。巴特說：“在部落社會中，對敘事負責的從來不是一個個體，而是中間人、薩滿教巫師或講述者，他的‘表現’——對敘事規則的掌握——可能會令人欽佩，但永遠不會是他的個人‘天才’?！币虼宋覀円矝]有必要欣賞現代社會中作者的個人天才。這種類比實際上不合情理，因為薩滿教巫師盡管被部落賦予了通神之力，也只是根據既定規則來完成宗教儀式，部落的講述者所敘述的也往往是口口相傳的故事——兩者是名副其實的“中間人”（mediator），這不能與現代作者的個人創作才能相提并論。然而，巴特通過這一類比，也說明了他的批判對象究竟為何。巴特指出，與部落社會相對照，在現代社會中，“作者”概念源于“英國的經驗主義、法國的理性主義、基督教改革運動的個人信仰”，這種對作者“個人威信”的推崇是文學領域所反映的“資本主義意識形態的縮影和頂點”。

巴特對作者宣判的死刑，其實是一種“真正的革命活動”，其矛頭“最終”指向的是“上帝和其本質——理性、科學、法律”，這是對19世紀尼采“上帝之死”宣言的當代呼應。巴特的《作者之死》發表于1968年，它通過打倒作者，進行思想上的革命，與同年轟動世界的法國學生和工人運動形成呼應。德里達在前一年推出了三部解構主義的著作《論文字學》《聲音與現象》和《書寫與差異》，旨在顛覆西方的形而上學和邏各斯中心主義。如果說尼采等人在歷史上對上帝和權威的挑戰并未在文學研究界掀起多大波瀾，巴特和德里達等人的后結構主義則在當代學界引起了極大震動，帶來了思想上的解放，激發了眾多學人的社會批判、研究熱情、闡釋的主動性和創造性，這確實不乏正面作用。然而，用讀者取代作者，甚或用符號能指的無盡嬉戲代替作品的表意功能，也產生了很強的負面作用：若用讀者和能指本身的游戲取代作者和作品，作品解讀和翻譯就再無正誤之分；讀者可以恣意拆解或“生產”任何文本。

電視劇《我的阿勒泰》（2024）劇照。

索緒爾語言理論的本來面目

中外文學研究界有一種共識：巴特“作者之死”觀的一個重要根基是索緒爾的結構主義語言理論，正如巴特自己所言，是“語言學毀滅了作者”。換句話說，巴特“借助了索緒爾的普通語言學中對語言的論述，使語言取代了作者的主體性”。

《文化研究關鍵詞》

編者：汪民安

版本：江蘇人民出版社 2007年1月

毫不奇怪，西方學者會用“語言懷疑論”（linguistic skepticism）來形容巴特的《作者之死》。正因為索緒爾的結構主義語言學“試圖分離話語與外部世界的聯系，后結構主義的文本概念才得以建立起來”。眾所周知，德里達解構主義思想的基石是索緒爾的語言觀，即語言系統是由能指符號之間的差異所構成。在巴特、德里達、?？碌群蠼Y構主義大師的眼里，“寫作不再為外在的意義而負責，寫作更多地將被視為符號游戲、視為能指的游戲”。索緒爾的語言理論被視為開創了以語言為中心，用語言取代主體和思想的新時代。其實，這是對索緒爾語言理論的嚴重誤解，也是以德里達為代表的后結構主義者對索緒爾語言觀的扭曲和誤用。德里達為了顛覆西方傳統的形而上學和邏各斯中心主義，對索緒爾的語言觀有意進行了符號學的強化闡釋和另行開掘。由于德里達的解釋和開掘頗為極端地引導了中外幾代文學研究者，因此筆者會用較大篇幅引出索緒爾的看法，以還其本來面目。在《普通語言學教程》中，索緒爾說：

從心理方面來看，離開了詞語的表達，我們的思想僅僅只是模糊不清的無定形之物。哲學家和語言學家歷來一致認為，若不借助符號，我們便不能夠清楚而穩定地區分兩種觀念。就思想本身而言，它像是模糊的一團，其中沒有必然的界限。沒有預先確定的觀念，而在語言出現之前，一切都是不明晰的。

面對這浮游不定的王國，聲音本身將會表現為預先劃定界限的實體嗎？倒也不是。聲音物質并非更為確定、更為嚴格；它不是思想必然貼合于其中的一個模型，它是一個可塑的物質，它本身可以分成不同的部分，以便提供思想所需要的符號能指。語言對思想的獨特作用并不是為了觀念的表達而創造出一種物質聲音手段，而是充當思想和聲音之間的媒介。思想和聲音的結合必然導致各個單位之間彼此劃清界限。還能把語言比作一張紙：正面是思想，反面是聲音：我們切開正面的同時就切開了反面。語言就是這樣，我們不能使聲音脫離思想，也不能使思想脫離聲音。只有經過抽象才能使它們彼此分離，其結果則是創立純心理學或純音位學。

那么，語言學就是研究這兩個范疇的要素彼此結合的交界處；這種結合產生形式，而不產生實體。

《普通語言學教程》

作者：[瑞士]費迪南·德·索緒爾

譯者：裴文

版本：江蘇教育出版社 2002年1月

不難看出，索緒爾對語言與思想之關系的看法與傳統一致，而非當代中外文學研究界普遍認為的，是對傳統的顛覆。索緒爾不僅在此處，而且在別處也一再強調語言“只不過是思想的工具而已，它本身是不能夠獨立存在的”。也就是說，索緒爾的創新是建立在將語言視為表達思想的工具的傳統認識論之上的。在此基礎上，他區分了符號的能指和所指，強調能指之間和所指之間在語言系統中的差異（見下文），他也區分了具體的言語和整個語言系統，并區分了歷時和共時語言學，強調要重視后者。值得注意的是，上引文字最后出現的黑體字明顯地與引文中的其他文字意思相悖，也與下引索緒爾的觀點直接沖突：

構成語言的符號不是抽象的概念，而是實在的客體；語言學所研究的正是這些符號及其相互之間的關系；我們可以稱之為這門科學的具體實體。

首先讓我們回憶一下支配整個問題的兩個原則：

（1）語言的實體只是借助符號能指和符號所指的結合才得以存在的；倘若只考慮到這些要素之一，那么，實體便不復存在了；這里，我們所面對的就僅僅只是一個純粹的抽象概念，而不是具體客體。我們隨時都很有可能只掌握實體的一個部分，卻還以為全部都把握了一連串的聲音，只有當它負載概念時，它才是屬于語言學的；聲音本身只不過是生理學研究的內容。一旦把符號所指與符號能指區分開來，情況也是如此。有些概念，諸如“房子”“白色”“看見”，等等，就它們本身來考慮，是屬于心理學范疇的；只有與音響形象相結合，它們才能成為語言學的實體。

（2）語言的實體只有當它得到界定，且與音鏈上圍繞著它的一切隔離開來，它才算是完全確定了的。在語言的機制中形成對比的正是這些界定了的實體或單位。

在《普通語言學教程》中譯本的前言中，斐文說：“至于像‘語言是形式而不是實質’‘語言學唯一的、真正的對象是語言，是從語言本身也是為語言本身來考慮的語言’等重要論點究竟是編輯者自己所加，還是來自索緒爾普通語言學課程或者其他課程，就迄今為止的考證，仍不得而知。但權威研究者認為，它們都不是索緒爾的原話，他們的依據是：無論在索緒爾本人的手稿中還是在學生的筆記中都找不到這些話語?！?/p>

其實，不難推斷，上面引文中的“黑體字聲音和思想的”這種結合產生形式，而不產生實體”應該是編輯添加的，因為其跟索緒爾對語言符號傳統的、認識論的看法直接沖突。如引文所示，索緒爾強調“符號能指和符號所指的結合”產生語言的實體；倘若像德里達和其追隨者那樣拋開符號所指，僅考慮符號能指，那么，作為“實體”的語言符號“便不復存在了”，因為“一連串的聲音，只有當它負載概念時，他才是屬于語言學的；聲音本身只不過是生理學研究的內容”。筆者不知是否正是這樣的說明給了德里達提示，他在援引索緒爾的結構主義觀點為自己的解構主義服務時，拋開能指與所指之間約定俗成的關系，把語言系統僅展示為“一連串的聲音”（一連串能指），僅關注這些聲音（能指）之間的差異關系。

《書寫與差異（上下）》

作者：[法] 雅克·德里達

譯者：張寧

版本：生活·讀書·新知三聯書店 2001年9月

（另有中國人民大學出版社2022年新版）

為何德里達對索緒爾的

誤用一直未被識破？

德里達對索緒爾語言觀的誤解和誤用之所以一直未被識破，是因為中外學界均未認識到差異本身并不能產生語言符號。不妨舉一簡例：

這幾個音象之間存在差異，但這幾個音象卻無法成為英文中的符號，因為缺乏能指和所指之間約定俗成的關聯。正如索緒爾所言，語言符號要成其為符號，“要建立價值，集體是必不可少的。這個價值存在的唯一的理由就在于慣用法和普遍的認同；個體本身是不能夠確定任何價值的”，也就是說，“語言只是依照在社會集團成員中普遍接受的規約而存在”，“語言是一個符號系統；在這個系統中，只有意義和音響形象〈在約定俗成基礎上〉的結合最為重要”。的確，與象形文字相對照，在任何一種拼音語言中，什么聲音指涉什么概念是完全任意武斷的，但這種指涉要成為語言符號，則依賴于社會“規約”和“普遍的認同”，就像英文中的“sun”/sΛn/可以成為指涉“太陽”的符號能指，而“nus”/nΛs/卻不能，盡管后者像前者一樣，不同于英文中其他單詞的發音。

索緒爾在《普通語言學教程》中區分了三種相互依存的關系：一是由符號能指之間的差異構成的關系；二是由符號所指之間的差異構成的關系；三是能指和其所指之間約定俗成的關系。第三種關系是連結前兩種關系不可或缺的紐帶，若無這一紐帶，就不會有語言符號，然而，它是“隱蔽”的紐帶，無法在語言系統中直接顯現。德里達拋開了第三種關系，且將第一種關系展示為索緒爾眼中語言系統的全部，其結果是不僅能指與所指失去了約定俗成的關聯，所指也不復存在，語言表達也就成了在能指本身的差異系統中從能指到能指的指涉，成了能指本身的相互嬉戲和無限延異。這樣一來，任何符號的意義都無法確定，文本失去表意功能，遑論作者的表意作用了。

元代趙孟頫《調良圖》局部。

值得一提的是，索緒爾之所以關注的不是單一的語言符號，而是強調能指之間和所指之間在語言系統中的差異，是因為有不少人脫離系統來單獨看一個符號，并以為“把它們累積起來，便可構成系統”。針對這種看法，索緒爾指出：“只有從裙帶關系的整體出發，才能夠通過分析獲得整體中所包含的要素。”我們可以想見，與象形文字不同，在靠聲音和字母拼寫來區分的拼音文字中，先人在創造一個語言符號時，必須考慮這一點：其能指必須有別于已有符號的能指，其所指也需有別于已有符號的所指。也就是說，不同能指之間和不同所指之間的差異是一個新的符號能夠得到約定俗成的確認，從而得以進入語言系統的前提，因此，不能把語言符號視為獨立的個體，而需要考慮其在語言系統中與其他符號在能指和所指上的差異。索緒爾正是從這一角度提出，“語言中只有差別”，即“語言的系統是與一系列概念差別相結合的一系列的聲音差別”（能指和所指的規約性關聯無法在語言系統中顯現）。

在《作者之死》中，巴特寫道：“語言學最近揭示出整個表達過程都是空洞的，其運作完整無缺，無需對話者這個人來填充；通過提供這種有價值的分析工具，語言學毀滅了作者。”也就是說，“在巴特看來，脫離作者而獨立存在的語言符號成為文本真正的主體”，“文本不是由作者撰寫而成，而是由能指自我編織而成”。這與德里達一樣，是巴特對索緒爾語言理論的曲解。其目的是建構一個結構主義符號學的文本自足的神話，并使“六經注我”的文本闡釋變得無所不能。

關于“‘意圖’與‘闡釋’”

的專欄討論

《社會思想戰線》2016年第9期開設“‘意圖’與‘闡釋’的討論”專欄，集中探討作者“意圖”是否在場這一“當代哲學和闡釋學的基本問題”。

第一篇論文是張江先生的《“意圖”在不在場》，該文指出，“20世紀40年代以來，當代西方文藝理論的總體傾向是，否定文本的意圖存在，否定意圖對闡釋的意義，絕對地拋開作者及文本意圖”，這“推動文本闡釋走上相對主義、虛無主義的道路”。他認為，“無論怎樣消解和抵制意圖，意圖總是存在于文本之中，哪怕是‘作者死了’，文本交付于讀者以后而無法更改，意圖——確切地說作者的意圖，依然在場，它決定著文本的質量與價值，影響他者對文本的理解與闡釋?！睆埥壬鶕囆g創作和闡釋的客觀現實，對作者意圖的在場和決定性作用進行了論證，言之有理有據，筆者完全贊同。

但值得注意的是，其商榷對象是新批評的“意圖謬誤”、貝爾（Clive Bell）針對繪畫提出的“有意味的形式”和巴特基于結構主義立場提出的“紙上的形式”。這些都是以文本為中心的形式主義理論，強調文字和繪畫文本的獨立自足性和重要性，呼吁進行語義細讀、結構分析或者（繪畫中的）線條和色彩探討，以便更好地闡釋和把握文本的藝術性或者內在結構。張江先生對新批評進行了中肯的評介，指出“意圖謬誤”的提出者維姆薩特（W. K. Wimsatt）其實是“承認意圖本身的存在的，只是反對意圖在理解和闡釋過程中的作用。這一點與后現代主義的極端提法有本質上的差別”。我們知道，新批評反對傳記式批評，認為應聚焦于詩歌而不是詩人，不能通過詩歌之外的證據來判斷詩人的意圖，并將之作為評價詩歌的標準。在新批評看來，詩歌本身體現了作者意圖，只有深入細致地分析詩歌，才能“得到關于意圖問題的答案”；而如果詩歌沒有很好地實現作者的意圖，沒有藝術價值，就不值得分析。

電影《午夜巴黎》（

Midnight in Paris

也就是說，新批評的文學觀“實際上比較保守”，與后結構主義“在價值觀上的顛覆性恰恰是對立的，”對于新批評來說，“表現美和精神的作品才是文學的核心?！睘榱艘龑ёx者聚焦于作品，新批評斷言詩歌一經發表，就成為獨立自足的藝術客體，這確實對傳記式批評矯枉過正了。然而，新批評不僅未顛覆反而極為重視作品的表意價值，通過細讀來挖掘詩歌的結構肌質、意義含混、反諷、張力、隱喻等，這是對作者創作才能和手法的揭示和暗暗肯定?；蛟S正因為如此，巴特在《作者之死》中才會指責新批評，認為其做法“往往反而加強了作者的支配力”。

至于巴特的“紙上的生命”，這是巴特從結構主義轉向后結構主義之前提出來的，涉及的僅僅是“敘述者和人物”。巴特的比喻并無問題，因為“敘述者和人物”都是作者在文本中創造出來的（僅僅在文本之內具有生命）。也正因為如此，巴特認為不能把文本內的敘述者和文本外的作者混為一談。張江先生讓我們清楚地看到，巴特在其論著中，一再或明或暗地“指出并肯定作者意圖的存在及其決定作用”。巴特從結構主義立場出發，僅僅關注文本結構成分之間的關系，這就好像我們在對句子進行語法分析時，僅會關注語言成分之間的結構關系。正如我們在分析句子的語法時，并不會否定句子的意思，巴特等人的結構主義分析也并未否定作品的表意價值。對其而言，“作為一個文學讀者的時候，《悲慘世界》是一部偉大的文學作品，而作為一個文學科學研究者的時候，《悲慘世界》又會被看作一個‘文本’”。中外批評實踐都證明，無論是新批評的語義細讀，還是結構主義敘事學的結構技巧分析，都促進了文學的審美研究，使讀者能更好地領會作者的創作才能和創作手法。

電影改編版《悲慘世界》（

Les Misérables

與此相對照，巴特基于后結構主義立場提出的“作者之死”則從以文本為立足點轉向了以讀者為立足點，這才“推動文本闡釋走上相對主義、虛無主義的道路”。張江先生指出，巴特在以《敘事作品解構分析導論》為代表的結構主義論著中，強調文本闡釋的目的是“揭示文本敘事活動中深層的組織成規和基本語法”，與此相比，在張江先生未提及的《作者之死》中，巴特則轉向了后結構主義立場，“拒絕把意義固定化”，強調文本“是一個多維的空間，里面各種各樣的寫作（沒有一種是起源性的）相互交織和相互沖突”。巴特宣揚“作者之死”，既非像包括結構主義在內的形式主義文論那樣要提出一種解讀文本結構、技巧的方法，也并非涉及“文本交付于讀者以后而無法更改”，而是要顛覆文本的表意功能，讓讀者取代作者。

《社會思想戰線》該專欄的另一論文題為《歷史事物中的主觀意圖及其客觀闡釋》，作者是復旦大學吳曉明先生。他指出，近年來，“作品（或文本）的理解與闡釋”似乎成了文藝理論界的熱門話題，“由于張江先生的積極倡導和尖銳追問，像‘作者’是否已死，‘意圖’在不在場等問題或將成為爭論的焦點，從而推動有關藝術作品之現實理解與客觀闡釋的深入研究，并從中去探尋一條能夠真正趨避于相對主義和虛無主義結論的道路”。身為哲學教授，吳曉明就“普遍的‘歷史事物’”展開探討，“以便從哲學上去把握這些事物中主觀意圖的實際生存，以及歷史事物的客觀闡釋將如何包攝并超越這樣的主觀意圖”。

北京大學陳曉明先生在《社會科學戰線》2017年第4期上發表《“意圖”之殤與作者之“向死而生”》，延續了該專欄的討論，并指出，張江先生的《“意圖”在不在場》涉及的是“文藝理論與批評之根本問題”。陳曉明先生的基本觀點是：“‘作者之死’或‘意圖謬誤’的一套學說，有其現代理論發生發展的背景，是20世紀人文學科大背景變遷的產物，也是文學理論批評轉向的內在需要。作為一種現代主義思潮，它既有時代的必然性，又有其偏頗?！痹撐膶⒆⒁饬σ蛄私鈽嬛髁x的代表人物德曼和德里達，指出，“在他們討論文本時，也要與作者發生不解之緣。批評活動終究是通過解釋作品來完成對作家或詩人的文學史或思想史的定位，通過闡發作家或詩人建立起一種思想或理念”。

三位先生從不同角度，采用不同論據，通過不同方式充分論證了作者沒有死也不會死，作者的創作意圖不僅在場且至關重要，筆者對此贊同和欽佩。但毋庸置疑，若要更好地批駁當代文學研究中的“相對主義和虛無主義”，若要更充分地說明作者未死、意圖在場、作品能夠表意，我們必須直面后結構主義，指出其理論本身的偏頗與偏激。

《符號學文學論文集》

編選：趙毅衡

版本：百花文藝出版社 2004年5月

（編選有《什么是作者？》等）

值得一提的是，就排除作者意圖的后結構主義文獻來說，最為重要的有兩篇論文，影響最大的是巴特的《作者之死》，其次是?？乱荒旰蟀l表的《什么是作者？》。后者這樣開篇：“作者已經消失；上帝跟人都得死。重復這些空洞口號，顯然是不夠的。我們倒不如重新探討作者消失后剩下來的空白，應沿著空白的缺口及虛線，仔細觀察其新的分界線，重新分配這一空白。我們應該等待作者的消失所引起的變化的功能?！币簿褪钦f，?？碌摹笆裁词亲髡撸俊笔墙⒃诎吞亍白髡咧馈钡幕A之上的。既然巴特的“作者之死”缺乏依據，福柯的論證也就失去了支撐。

結語

有的讀者或許會產生疑問，既然德里達的“能指游戲”和巴特“作者之死”的論說缺乏依據，為何會在當代學界產生如此巨大和深遠的影響？這跟社會環境和學術氛圍密切相關。

兩位大師的論說均生發于20世紀60年代的法國。第二次世界大戰之后，受到戰爭重創的資本主義世界矛盾重重，社會動蕩不安，加之愛因斯坦的相對論、海森堡的不確定性原理的影響等因素，嚴重沖擊了傳統、秩序、權威和理性主義。這在法國尤甚，1968年出現了震驚世界的“五月”革命風暴。我們知道，法國解構主義反傳統的形而上學、反邏各斯中心主義，不僅深受尼采和海德格爾的影響，而且也與歐洲左派批判理論密切相關。作為哲學家，德里達敏銳地抓住語言這一人類最為重要的思維和交流工具，從消解語言的表意功能入手，來達到思想革命的目的。當時索緒爾的結構主義語言學如日中天，德里達有效利用了索緒爾的影響力。他通過上文所揭示的斷章取義、釜底抽薪的手法，將索緒爾的語言觀偏頗地展示為語言系統中僅存在能指之間差異的觀點，并從中開掘和生發出解構主義的核心概念“延異”，從根本上顛覆語言和文本的表意功能。在文學領域，巴特則把矛頭對準了作者，將之視為權威的體現、上帝的替身，通過宣判作者的死刑來實現思想革命的目的。

電影《改編劇本》（

Adaptation

德里達和巴特的后結構主義思想在美國找到了理想的扎根土壤。20世紀60年代的美國社會也動蕩不安，出現了反越戰運動、民權運動，并引領了西方第二次婦女解放運動；美國大學生不僅積極參加這些運動，還發起了言論自由運動。美國當時建國還不到兩百年，在學術上求新求異，而形式主義已經雄霸文壇較長時間，且與當時激進的社會潮流嚴重脫節。不難理解，為何德里達1966年在約翰·霍普金斯大學的解構主義演講，會激起軒然大波并引起連鎖反應，為何其顛覆語言和文本表意功能的思想，在美國遇到了如此眾多的追隨者。在法國和美國的帶動下，后結構主義在西方文學界很快取代了形式主義，實現了從文本向讀者和社會語境的轉向：讀者取代作者成為文本的“生產者”；作品被不少學者視為社會政治文獻，力求通過語境化和政治化的文學研究來幫助實現婦女、黑人、少數族裔的平權。后現代主義文學創作也大力反叛傳統和理性，以碎片化和不確定性來消解整體性和主體性。解構主義的哲學思潮不僅與文學，而且也與藝術、歷史學、社會學、政治學等領域的后現代主義合流，成為廣泛的反傳統、反理性的文化思潮和學術氛圍。

也就是說，德里達的“能指游戲”和巴特的“作者之死”等顛覆性論說是思想革命的需要。此外，這些激進之說也是符號學盛行時代的借勢發揮：當時的西方學界樂于看到符號強大的自律作用和思想解放功能；若語言、符號、文本具有超越世界的力量，就可為面對現實無能為力的學人帶來文化想象的勝利。德里達和巴特在語言學和符號學方面造詣精深，他們在閱讀索緒爾的法文原著時，不可能不理解索緒爾的原意?？梢哉f，他們是應時代所需，有意誤用索緒爾的理論。不可否認，后結構主義理論帶來的思想解放具有積極意義，激發了批判性思維，促進了學術的繁榮和創新；但其主體消散、意義“延異”的偏激之說也給學界帶來了強烈的負面沖擊。由于德里達和巴特等人對索緒爾偏頗的生發性利用，十分巧妙且思辨性超強，因此直至今日，在中外學界依然有不少信奉者，也仍然因其與人類交流現實（包括后結構主義者自己的寫作現實）相去甚遠，而引起困惑和不解。這就需要正本清源。

近年來，作者意圖究竟是否在場成了國內學界的熱門話題。如前所析，真正排除作者意圖和否定文本表意的是后結構主義，而其基石是索緒爾的語言觀。若能揭示這一基石真正的本質，就可更準確地“把握問題的實質與精髓”。筆者相信，在還索緒爾本來面目以及揭穿巴特“作者之死”推理的謬誤之后，“意圖”在場、作品能夠表意也就不證自明了。自此，我們可以理直氣壯地將語言視為表達思想的工具，將作者而不是讀者視為作品的生產者，可以名正言順地通過史料和作品深入解讀來推導挖掘作者的創作意圖。

就作者與讀者的關系而言，正如一幅畫無論是否有人觀賞，其價值不會改變，作者精心創作的文學作品也不會在讀者闡釋之前而沒有價值。作品本身的意義（作者在其語境中寫作時所賦予它的意義）也不會隨著讀者和語境的變遷而改變。

誠然，文學作品往往具有歧義、裂縫和空白，作者的意圖常常難以確定，各種各樣的讀者和千變萬化的語境也會不斷帶來不盡相同的闡釋，但正如張江先生所言，讀者“可以有自己的理解，也盡可以無邊際地發揮，但是不要說這些發揮是作者的”。就學術研究而言，我們不可將以作者為本的闡釋和與讀者為本的闡釋相混淆。西方敘事學界在探討敘述者的不可靠性時，形成了修辭性研究和認知建構性研究這兩個相互對照的學派，前者以作者立場為判斷標準，后者則以讀者的個人闡釋為判斷標準。有學者認為這兩派互為補充，試圖綜合成修辭—認知學派，而實際上，這種努力是徒勞的，因為兩種標準相互沖突，無法協調。我們可以進行尊重作者意圖的研究，也可以聚焦于不同社會語境中不同讀者的闡釋，前者力圖揭示作品的本意，后者則只能揭示讀者闡釋的特征、差異和演變。

《雙重敘事進程研究》

作者：申丹

版本：北京大學出版社 2021年4月

筆者希望，在正本清源的基礎上，可以轉換研究重點，在意圖在場和作品表意的前提下，轉而探索如何更好地推導作者意圖；如何更好地把握作者、作品、讀者和語境之間的關系；如何打破研究傳統的束縛，提出新的闡釋模式，以求更好地挖掘作品的深層意義。值得注意的是，作者公開表達的創作意圖可能具有片面性，掩蓋了作品重要的深層內涵，因此讀者不能輕信，而需要以作品本身為依據來進行解讀。此外，有的作者意圖可能與社會道德、社會正義相沖突，讀者也需要加以抵制。如果我們可以不再糾結于作品意圖究竟是否在場，而是轉而探討如何更好地推導、評判和對待作者意圖，如何在尊重作者意圖的前提下，開辟新的路徑來更加有效地闡釋作品，或許可以讓未來的討論更有價值和更具建設意義，以求更好地推動文學研究的發展。

【文獻出處】 申丹：《作者意圖是否在場？作品是否可以表意？》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2025年第3期，頁93-102 。

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本文內容由新京報中文學術文摘服務所摘選。作者：申丹；本期評議：陳新宇、梅劍華；文本摘選：羅東；編輯：西西；導語校對：薛京寧。歡迎轉發至朋友圈。

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