百年吵不停！戲曲電影叫啥？從《定軍山》說到新流派

1905年，譚鑫培在鏡頭前耍起長槍，《定軍山》一問世，戲曲和電影就綁在了一起。

可這對“搭檔”鬧了上百年別扭，到底該叫“戲曲藝術(shù)片”還是“舞臺故事片”，沒人能一口說死。

這爭論早不是新鮮事。

新中國成立后的“十七年”里，創(chuàng)作者們?yōu)檫@名字差點吵紅了臉。

徐蘇靈寫文章說該叫“戲曲藝術(shù)片”，核心得是戲曲，崔嵬拍《野豬林》拍出門道，偏說該叫“舞臺藝術(shù)片”。

崔嵬拍《野豬林》時，壓根不想照搬舞臺。

導(dǎo)演助理肖郎后來回憶，崔導(dǎo)總說“這不是拍紀(jì)錄片”，鏡頭得跟著林沖的情緒走。

大雪飄的唱段，遠(yuǎn)景拉全景顯蒼涼，特寫懟臉抓眼神，京劇的魂沒丟，電影的勁兒也足了。

本來想這說法該統(tǒng)一了，沒想到又起了新波折。

1959年的戲曲電影座談會上，金紫光扔出“戲曲故事片”的新主張：

“得讓戲曲遷就電影，不是電影湊活戲曲?！?br/>

岑范導(dǎo)演立馬接了招。

他拍《紅樓夢》時，把“黛玉葬花”搬到了真花海里，鏡頭貼著花瓣轉(zhuǎn)，唱腔柔下來，故事感拉滿。

這路子和崔嵬的“北影模式”完全不同，卻在80年代成了各地電影廠的香餑餑。

從《野豬林》到《紅樓夢》，名字里藏著“誰當(dāng)老大”的博弈

1982年的越劇電影《五女拜壽》火了，觀眾捧著票根說“這戲看得明白”。

它沿用金紫光的思路，多線敘事把家庭矛盾講透，越劇唱腔只是調(diào)味，故事才是主菜。

搞不清的概念總算在2005年有了盼頭。

《電影藝術(shù)詞典》出版，明確說戲曲電影得“突破舞臺框子”，還把“舞臺紀(jì)錄片”和它劃清界限前者是記流水賬，后者得玩出藝術(shù)感。

1990年的豫劇電影《花木蘭》剛好踩中這個標(biāo)準(zhǔn)。

實景拍戰(zhàn)場，“劉大哥講話理太偏”的唱段卻一字不改，豫劇的味兒沒跑，電影的畫面也夠震撼，成了詞典定義的活例子。

可學(xué)界的爭論沒停。

高小健寫《中國戲曲電影史》時，熬了無數(shù)個夜，說戲曲電影該分三類：紀(jì)錄片、藝術(shù)片、故事片。

他特別較真藝術(shù)片，說這才是兩者融合的最佳形態(tài)。

藍(lán)凡卻不認(rèn)同，他在《氍毹影像：戲曲片論》里說“沒必要拆這么細(xì)”。

在他看來，不管叫啥，核心看是“電影伺候戲曲”還是“戲曲伺候電影”，用影像標(biāo)準(zhǔn)判斷才靠譜。

倆人吵的不是名字，是視角。

高小健站在戲曲這邊護(hù)著根，藍(lán)凡從電影角度看表達(dá)，其實都沒說錯。

就像1980年的昆曲電影《游園驚夢》，鏡頭再花，也是為了襯昆曲的“水磨調(diào)”。

2008年的《梅蘭芳》把這點玩明白了。

它用紀(jì)錄片的手法拍梅蘭芳的生平，用藝術(shù)片的鏡頭拍京劇表演，故事片的節(jié)奏串起全程，高小健說的三類形態(tài)，在這一部里融成了一團(tuán)。

《電影藝術(shù)詞典》一錘定音？

現(xiàn)在學(xué)界總算有了默契：戲曲電影是個大筐，紀(jì)錄片、藝術(shù)片、故事片都能裝。

1955年的評劇電影《劉巧兒》是紀(jì)錄片的代表，完整記舞臺，成了戲曲傳承的活檔案。

《野豬林》《楊門女將》這類藝術(shù)片是核心，京劇的“唱念做打”沒丟，蒙太奇剪輯又添了新味。

1960年的《楊門女將》里，刀馬旦的武打戲配快剪，戰(zhàn)場的沖擊力直接翻了倍。

《紅樓夢》《五女拜壽》則是故事片的典范，戲曲是外衣，講好故事才是根本。

如此看來，這三類不是互相拆臺，而是各有各的用處，還能隨時“串個門”。

去年看數(shù)字京劇電影《新龍門客棧》，徹底刷新了我的認(rèn)知。

3D鏡頭跟著武打動作轉(zhuǎn)，觀眾像站在戲臺中央，可“西皮二黃”的調(diào)子沒改，年輕人照樣看得入迷。

毫無疑問，戲曲電影的概念吵了百年，核心從來不是爭個對錯。

而是在琢磨，怎么讓老祖宗的寶貝，通過電影這新載體，一直活在觀眾心里。

短平臺上，戲曲片段被電影化改編，十幾秒的鏡頭也能圈粉。

這哪是概念之爭的結(jié)束，分明是戲曲電影新的開始只要能傳下去，叫什么，真沒那么重要。

說到底，譚鑫培當(dāng)年在鏡頭前的那一槍，開的不是一部電影，是一條傳承的路。

名字吵得再兇，這條路沒斷，就是最棒的結(jié)果。