李曉初的《毛邊紙繪畫(huà)藝術(shù)》——于殘破處見(jiàn)豐饒，在模糊中藏真意

李曉初的《毛邊紙繪畫(huà)藝術(shù)》

——于殘破處見(jiàn)豐饒，在模糊中藏真意

子 曉

毛邊紙，這張承載著華夏文脈的古樸紙品，以其竹纖維的質(zhì)樸肌理、溫潤(rùn)的米黃底色與靈動(dòng)的吸墨特性，在中華藝術(shù)史上默默流淌了近千年。它曾是古籍印刷的良材、文人練字的常物，如今更在繪畫(huà)領(lǐng)域綻放出獨(dú)特光彩。

《毛邊紙繪畫(huà)藝術(shù)》一書(shū)聚焦這一兼具實(shí)用性與藝術(shù)性的載體，系統(tǒng)梳理其歷史脈絡(luò)、解析當(dāng)代實(shí)踐、展望未來(lái)圖景，為讀者打開(kāi)一扇窺見(jiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)活化的新窗口。

·李曉初在成都淮州新城-子曉藝術(shù)館介紹他的水墨毛邊繪畫(huà)系列

李曉初先生的水墨毛邊山水畫(huà)，在中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代格局中呈現(xiàn)出一種承古拓新的獨(dú)特氣象。其“毛邊”美學(xué)不僅是對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的突破，更暗合了中國(guó)畫(huà)從古典形態(tài)向現(xiàn)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)型的內(nèi)在邏輯。以下從幾個(gè)維度試析其格局所在：

·李曉初100米長(zhǎng)卷四川夾江毛邊紙繪畫(huà)體驗(yàn)

一、對(duì)傳統(tǒng)山水精神的延續(xù)與重構(gòu)

“毛邊”與“留白”的辯證關(guān)系：

傳統(tǒng)水墨講究“計(jì)白當(dāng)黑”，以虛靈之境涵納天地之氣；而李曉初的“毛邊”似是將“白”的邊界主動(dòng)滲化、模糊，使山石云煙在形與未形之間生成一種動(dòng)態(tài)的呼吸感。這種處理既保留了宋元山水對(duì)“氣韻”的追求，又將“虛”的哲學(xué)轉(zhuǎn)化為更具觸覺(jué)感的視覺(jué)語(yǔ)言。

·漓江風(fēng)雨（福建毛邊紙) 34cmX34cm

皴法的非程式化實(shí)驗(yàn)：

畫(huà)家弱化了傳統(tǒng)皴法的固定范式（如斧劈皴、披麻皴），轉(zhuǎn)而通過(guò)水墨的偶然性滲透、紙張肌理與筆觸的交融，形成類(lèi)似自然風(fēng)化、草木滋長(zhǎng)的“毛邊”質(zhì)感。此舉暗合明代董其昌“以筆墨精妙論，則山水決不如畫(huà)”的思辨，卻以反程式的方式回歸自然的本真狀態(tài)。

·黔居野然 （貴州毛邊紙) 60cmX48cm

二、現(xiàn)代性審美的在地性表達(dá)

材料意識(shí)的覺(jué)醒：

“毛邊”效果往往依托對(duì)宣紙、水、墨三者關(guān)系的極致把控——如水份飽和的墨色在特定紙質(zhì)上暈染出的“茸邊”，或枯筆掃出的飛白肌理。這種對(duì)物質(zhì)性的敏感，與當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“物性”的思潮呼應(yīng)，卻始終扎根于水墨材料的東方屬性。

·蜀山秋色 （福建毛邊紙) 48cmX45cm

抽象性與意境的平衡：

作品在局部接近抽象表現(xiàn)主義的筆意，但整體仍維持“可游可居”的山水空間結(jié)構(gòu)。例如《桂北煙云》系列中，山脊的“毛邊”模糊了實(shí)景與心象的界限，恰如北宋郭熙所言“山欲高，煙霞鎖其腰”，以朦朧感強(qiáng)化了意境的深邃。

·巴蜀田園（江西毛邊紙) 34cmX34cm

三、文化對(duì)話中的定位

與西方風(fēng)景美學(xué)的差異：

西方風(fēng)景畫(huà)常通過(guò)焦點(diǎn)透視塑造視覺(jué)真實(shí)，而李曉初的“毛邊山水”延續(xù)了散點(diǎn)透視的時(shí)空自由度，并以筆墨的“不完整感”暗示自然之“道”的無(wú)窮性——這與英裔畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）對(duì)東方散點(diǎn)視角的推崇形成跨文化共鳴。

·嶺南晚霞 （浙江毛邊紙) 48cmX45cm

當(dāng)代水墨語(yǔ)境中的坐標(biāo)：

相較于劉國(guó)松的“抽筋剝皴”對(duì)宇宙宏闊的展現(xiàn)，或谷文達(dá)的文字符號(hào)化山水，李曉初更注重微觀自然生命力的捕捉：毛邊如苔痕、如草芽，是山水畫(huà)從“崇山”到“觀微”的視角下移，暗含當(dāng)代生態(tài)美學(xué)對(duì)自然生命的平等觀照。

·野水孤舟（安徽毛邊紙) 34cmX34cm

四、局限與突破的意義

爭(zhēng)議性：部分傳統(tǒng)派認(rèn)為“毛邊”弱化了用筆的骨力，但恰恰是這種對(duì)“工整性”的消解，打破了山水畫(huà)長(zhǎng)期存在的裝飾化、標(biāo)本化傾向。

·江流大荒 （四川夾江毛邊紙) 48cmX45cm

啟示性：其實(shí)踐提示了水墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的另一路徑——不必依賴(lài)觀念附加或技術(shù)炫技，而是通過(guò)深化材料語(yǔ)言的內(nèi)在可能性，使古典精神獲得當(dāng)代質(zhì)感。

·水墨無(wú)邊 （四川夾江毛邊紙) 48cmX45cm

結(jié)語(yǔ)：李曉初的毛邊山水，可視為一種“有溫度的修正”：它未顛覆山水畫(huà)的文脈根基，卻以毛茸茸的、偶發(fā)的筆墨邊緣，為千年水墨注入了野逸的生機(jī)。這種格局既是對(duì)董源、米芾以來(lái)“墨戲”傳統(tǒng)的當(dāng)代回應(yīng)，亦在全球化藝術(shù)語(yǔ)境中確立了東方美學(xué)的獨(dú)特辨識(shí)度——于殘破處見(jiàn)豐饒，在模糊中藏真意。值得一提的是，李曉初在40余年繪畫(huà)歷程中無(wú)師無(wú)門(mén)無(wú)宗無(wú)派，兼具從軍、從政、從商、從藝的豐富經(jīng)歷，這種背景反而成就了其藝術(shù)創(chuàng)作的自由與無(wú)拘無(wú)束。正是這種跨界經(jīng)歷和業(yè)余心態(tài)，使他能夠打破傳統(tǒng)束縛，開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)具一格的水墨毛邊畫(huà)風(fēng)，在中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代格局中留下獨(dú)特的個(gè)人印記。

·西嶺冬寒（四川夾江毛邊紙) 34cmX34cm

毛邊紙繪畫(huà)的發(fā)展史，是中華傳統(tǒng)文化 “活態(tài)傳承” 的生動(dòng)縮影。它從不因材質(zhì)的樸素而失色，反而以包容的特性承載著歷代藝術(shù)家的才情與思考。

《毛邊紙繪畫(huà)藝術(shù)》一書(shū)的付梓，恰逢傳統(tǒng)工藝復(fù)興的時(shí)代浪潮，既填補(bǔ)了相關(guān)領(lǐng)域的研究空白，也為創(chuàng)作者提供了實(shí)踐參考。相信讀者能通過(guò)本書(shū)，領(lǐng)略毛邊紙與筆墨交融的獨(dú)特魅力，感受傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的生命力與可能性。愿這張承載著千年文脈的古紙，在更多創(chuàng)作者的筆下，續(xù)寫(xiě)墨韻千秋的嶄新篇章。

·毛邊秋園 （四川夾江毛邊紙) 34cmX34cm

藝術(shù)家簡(jiǎn)介：

李曉初，字無(wú)言，號(hào)蜀中蝸龍，籍貫四川資中；自喻從軍、從政、從商三級(jí)跳遠(yuǎn)者，擁有40余年書(shū)畫(huà)心路歷程；無(wú)師無(wú)門(mén)無(wú)宗無(wú)派，擅長(zhǎng)野水孤舟山水畫(huà)小品；時(shí)任中國(guó)書(shū)畫(huà)家電子商務(wù)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、環(huán)球旅居出版社社長(zhǎng)/總編、成都書(shū)畫(huà)一家文化藝術(shù)有限公司董事長(zhǎng)、《毛邊畫(huà)院》院長(zhǎng)兼子曉藝術(shù)館館長(zhǎng)。2017年以來(lái)陸續(xù)出版有《驀然回首》《水墨江山》《野水孤舟》《塵間擺渡》《水墨毛邊繪畫(huà)技法初探》《獨(dú)此覓清暉》等畫(huà)冊(cè)；現(xiàn)編著出版《毛邊紙繪畫(huà)藝術(shù)》以饗讀者，本文由子曉代序。