嚴敏：內娛的“變量”

綜藝導演嚴敏，如今是內娛最值得期待的“變量”。

當市場將說唱綜藝固化為“張揚炫酷+對立沖突”，嚴敏帶著“萬物皆可說唱”的主張，將在校大學生、上班族等年輕人納入視野。節目既關照現實生活，又讓說唱跳出單一的音樂框架，成為普通人的情感出口。

這并非孤例。他的《戲劇新生活》，聚焦小眾戲劇領域的從業者，一邊傳遞對小眾藝術的關懷，一邊拆解專業的戲劇知識，讓小眾借綜藝觸達大眾。

早在《極限挑戰》時期，嚴敏的“變量”基因就有跡可循。在真人秀還沉迷于游戲闖關時，他打破明星與大眾之間的隔膜，讓綜藝觸及人性與社會的深層議題。當這檔節目成為“封神之作”，他卻轉身離開，拒絕固步自封。

嚴敏的求變，不依賴既定公式，不迎合市場偏見，始終以“言之有物”為核心，在不同賽道開辟新的可能。你永遠不知道，下一次他會如何改寫行業的規則。

要讀懂嚴敏，不妨先從他身邊人的講述入手。并肩打造過《極限挑戰》《戲劇新生活》《說唱新世代》的團隊成員，用朝夕相處的觀察拼出一個多面的他——從他們的視角，能窺見其作品背后的創作取舍，更能看清他之所以成為“綜藝變量”的內在邏輯。

白色抓絨衛衣、白色休閑褲/Boss

在嚴敏的團隊里，與他合作最長久的是制片人溫沁函。2014年，嚴敏從東方衛視大型活動部調任至綜藝特別項目部，溫沁函和同事們本以為迎來了一位擅長現場和流程把控的“晚會專家”，卻意外地發現，這位新導演無法被簡單歸類——他綜合能力強，學識豐富，“幾乎沒什么短板”。

他的“沒什么短板”體現在一次次親力親為中。以音樂節目為例，按慣例選歌由音樂總監負責，他身為總導演卻執意深入每一個環節。但他的“介入”非但沒有引起暗涌或抵觸，反因其精準的音樂品位與超越局部的視野，贏得了音樂團隊的信服——他能幫他們跳出技術的格子間，在“藝術的純粹”與“大眾的共鳴”之間找到那個珍貴的平衡點。

若要探尋這身本事的由來，他那些獨特的日常消遣，無疑是一份生動的索引。最初共事時，團隊的人發現，“休息時，我們都在聊天、放空、打游戲，他在干嘛？刷地圖！不是那種旅游攻略，而是帶有地形、人口、歷史信息的專業地圖。”后來大家習以為常：“這就是他消磨時光的方式——學各種各樣的東西，從天文地理到市井風俗。”這種看似漫無目的的積累，構筑了他異常強大的知識儲備和體系。當創作需要時，這些沉淀便成了他信手拈來的素材和靈感。

深灰色皮夾克/Canali

跟嚴敏工作的同事，時刻都能感受到他對真實與邏輯的執著，有時甚至可以說“執拗”。

他不喜歡在真人秀里預先給嘉賓安排人設。他常說：“你要是讓好演員來演，人家直接演戲去得了，干嘛來參加真人秀？”他的方式，是構建一個合理的情境，讓嘉賓自然共情，忘記鏡頭，做回自己。為此，他要求剪輯必須保留完整的因果鏈條，反對為熱搜而斷章取義，因為“這可能會傷害到嘉賓”。

更令人嘆服的是他縝密的邏輯。剪輯師都有過被“嚴導”折磨的經歷。面對幾百小時的海量素材，他們很難深入每一條支線。而嚴敏經常能憑借對人物的理解，精準找出某個被遺漏的細節，“不對，他這么做，肯定還有個前因后果被忽略了。”倒回去找，果然就有。有現場導演感嘆：太神了，我在現場都不記得有這么個情況。

他的這種“吹毛求疵”一開始有人不太理解，但當這些細節被補全后，所有人才會明白：少了這些“微不足道”的片刻，整個邏輯線索就不夠清晰、完整。他用行動教會年輕人如何做一個真人秀導演：不是靠浮夸的噱頭，而是靠把人物做豐滿。

黑色西裝/私人物品提供

白色T恤/Tod's

灰色長褲/Canali

黑色豆豆鞋/Tod's

他的嚴苛，是對事，而非對人。一位下屬還記得第一次在現場因粗心犯錯，被嚴導嚴厲批評的情景。年輕人內心惴惴，擔心就此留下芥蒂。不料沒過多久，嚴敏如同無事發生，自然地招呼他：“忙一天了，快過來吃點兒東西。”他又琢磨：這是不是策略性的安慰？

后來相處久了，他發現自己想多了，“嚴導就是個簡單又有原則的人。他的世界里，事情歸事情，人情歸人情。他不能容忍的，是你有80分的能力卻只拿出40分的活兒。”

他頗似《論語》中所描述的君子型領導——易事而難說。他不喜投機取巧、阿諛奉承，卻懂得“及其使人也，器之”，只要你踏實做事，他能量才而用，不求全責備。

而君子之風的最大信服力，在于其身體力行。為打磨《戲劇新生活》后期，他直接住進機房。機器環繞，空間逼仄，他硬塞下一張行軍床，再拉一道布簾權當隔斷。此后的每日，他便“釘”在這里跟剪輯師反復推敲至深夜，累極了，簾子一拉倒頭就睡。

有人仍清晰地記得，當年他帶著《極限挑戰》團隊去玉龍雪山看景的情形。兩百多人的隊伍蜿蜒而上，眾人氣喘吁吁之時，只要抬頭，總能看見嚴敏走在最前方的背影。這也正是嘉賓們信任他的原因：即便面對有一些危險系數的環節，他們也很安心——因為嚴敏一定是那個率先趟過路的人。

白色抓絨衛衣、白色休閑褲/Boss

工作中的嚴敏，追求極致的邏輯與真實；而走出工作狀態，他的另一面則是對日常生活的樸素熱愛，以及不輕易為外界所動的內觀。

他對市井生活天然地親近。制片人溫沁函說，平常帶著團隊到處去看景，大伙兒都不愿意跟他坐一輛車，“因為轉場本來就累，特別想睡一會兒。他卻會一直跟司機嘮嗑。”他利用一切時間，了解當地風土人情、百姓日常。他的這種生活態度也影響著團隊的年輕人。有的人本來只愛追愛豆，后來也逐漸跟著他到一地兒就找老百姓聊天。嚴敏還很愛吃，但不講究吃“漂亮飯”，到哪兒就走街串巷去找地道小館子。作為上海人，那些藏在犄角旮旯的美味蒼蠅館子，尤其面館，他都門兒清。

這種對生活的熱愛，也體現在他對個人空間的守護上。日常工作強度大，他唯一的執念是晚餐。“每到飯點兒，他會精心點上一桌飯菜，葷素搭配，然后將會議室的門一關，享受四十分鐘完全屬于他自己的安靜。”這是他為數不多、雷打不動的個人儀式——在公司，任何時候都可以找他談工作，唯獨晚飯時間不行。

這片刻的抽離，是他守護內心秩序的方式。世間從無“付出即回響”的必然，即便身為“天花板級”導演，即便每次都全力以赴，也未必能收獲大多數人的喝彩。但無論外界評價幾何，嚴敏的心態始終恒定，“他會一再復盤：長了哪些經驗、本事和教訓。只要對團隊的成長有利，只要擴展了舒適圈的邊界，他就認為做得值！”

在穩固的內核之外，他容許自己保留一絲“破綻”。聊商業時，這位一貫律己的導演，則呈現出孩子氣的一面，“他會戰術性回避，比如，‘喲，來電話了’，或是，‘你們聊，我處理點事兒’，就逃走了。”

所有這些碎片——邏輯環中的執著、雪山上引路的背影、機房角落的行軍床、晚餐時緊閉的門……都指向同一種創作哲學——心有定見，方能行無定式。

創作的骨相：

人性是唯一的標尺

紅色麂皮夾克、深藍色牛仔褲、白色T恤/Tod's

回顧您的作品序列，從《極限挑戰》到《說唱新世代》《戲劇新生活》，您總是在主動切換賽道。這種“永不重復自己”的自我要求，在長期創作中最難的是什么？

從個人角度，我很怕用一條熟悉的路徑營銷自己，或者販賣同樣的東西。但在商業上，所有商學院的知識似乎都在說：要掙錢，必須讓商業途徑簡單，可快速復制——這其實和藝術創作的本質相矛盾。假設一個畫家某種風格的畫賣得好，于是畫上幾百幅，他在藝術領域會得到尊重嗎？

所以最難的地方，或許就是在商業邏輯與藝術本質的矛盾中，找到那條依然能向前走的路。

無論哪一類綜藝，您的創作內核似乎始終錨定在“人性”上？

任何故事類綜藝都是在講故事，而故事的核心不是情節，是人性。無論做綜藝，還是影視和音樂創作，人性都是第一位的。

您對“藝術與人性”關系的理解，是隨著創作經驗逐漸明確下來的嗎？

我大學就讀于上海戲劇學院文學專業。最初學戲劇，看文學作品和影視作品，只是單純覺得喜歡或不喜歡。但看多了之后去總結，我發現一部作品只有情節和皮相是無法打動人的，它必須要有骨相——而人性，就是所有文藝作品的骨相。

那時我寫戲劇，一般會寫兩類：第一類是強設定，甚至帶有科幻或寓言性質；第二類就是非常社會性或有特定年代感的故事，我寫從小到大認識的人，他們的故事，他們怎么活著。風格近似于這幾年迷霧劇場里的《漫長的季節》。我逐漸將自己定位為社會寫作者。

所以遷移到綜藝里，我也喜歡拍他人的故事。創作時我經常代入他們去思考，有效地理解別人、有效地感知別人。所有社會問題的討論，最終都會回歸于人性。

這種對人性的關注，是否決定了您會將鏡頭天然地對準“小人物”？

我和所有認真生活的老百姓溝通都沒有障礙。我們長大后，可能接觸的圈層不斷提高，認識的人有地位有名望，但我始終記得自己的來處。你經過的、認識的所有人，都是你必要的閱歷，是你寶貴的財富。

AI技術正在學習模擬情感。在您看來，對于人性，AI的模擬和人類創作者基于真實經驗的傳遞，二者之間是否有不可逾越的鴻溝？

AI能做很多事，但它目前唯一做不到、而人類能做的，就是描摹人性。我們說同一句話，若眼神不同，語氣不同，場景不同，其含義就可能完全不同。而AI無法感知一句話里暗藏的多重含義。所以，如果一部文藝作品不去反映人性、不去傳遞人性，那它和其他技術手段有什么區別？

真人秀的邊界：

反對“偽人”，尊重人性灰度

紅色麂皮夾克、深藍色牛仔褲、白色T恤/Tod's

很多所謂的真人秀綜藝，都會給嘉賓提前立好人設，而您對此一直堅持“先有集體，再有人設”，讓嘉賓的特質在長時間相處中自然流露？

我最不喜歡的是“偽人”。所謂的“偽人”，在各類文藝作品里都存在，他們為了響應某種需求而被塑造——可能是為了市場，可能是為了完美人設。曾經有一個選秀節目讓我印象很深，幾乎每個選手都說“我要讓中國的聲音被世界聽到”。但是，你作為個體，不能代表中國音樂，至少不能每個人都喊一樣的口號。那樣的結果就是：所有作品的個性沒了，只剩下簡單的符號，而大家盲目跟隨，甚至不理解符號背后的意義。

在鏡頭面前，很難完全真實。哪怕不刻意立人設，嘉賓在綜藝里的表現有多少真實性？

拿我們的家做個比喻。你的家是公寓、平房，還是別墅，這個跟客觀因素掛鉤，一時沒法改變。但當有人參觀你家時，你可以做有限的改變——你會努力讓別人看見你家客廳美好的一面。客廳代表你希望別人看到的你是什么樣子。

你不會特意改變的，是你的臥室，無論它是凌亂還是整潔——因為這扇門你不會輕易對客人打開。在真人秀里，如果我們執意要帶著攝影機進入嘉賓的臥室，我覺得這不善良。我們沒有權利隨意進別人的臥室，除非他允許。尤其在當下，社會輿論并不那么寬容。

那么，只呈現客廳就不真實了嗎？并非如此，至少客廳代表了一個人的品位，代表了他的追求。

您導演的《戲劇新生活》獲得亞廣聯年度最佳真人秀獎。這是中國真人秀第二次獲得這個亞洲大獎。評委會特別注明：“not scripted”（無劇本）。您是如何讓一群戲劇人愿意在鏡頭前，既展現客廳——藝術追求，又袒露臥室——生活窘迫的？

自古以來，每一個偉大的藝術家，生活中都是不完美的。藝術家的自尊心、虛榮心、敏感度，比其他行業的人強烈得多——在我接觸過的所有人、讀過的所有傳記里，我得到的是這種共性。而這一面在我們以往的敘事中常常被擦掉，就像硬幣的兩面只保留了一面。

我一直認為，文藝作品應該給劇中人物表達自己想法的機會，讓別人看到完整真實的他。做綜藝也是如此，一個嘉賓說出某一句話，或者做出某一個行為，若片面地截取，可能產生種種誤解和爭議。即使這樣能帶來流量，我也不會斷章取義，而是盡可能將完整的前因后果保留下來。

在輿論容易發酵的網絡環境下，您做綜藝呈現人性的灰度時，會有顧慮嗎？

在網絡上，我看到很多非黑即白的言論，但在現實生活中，我幾乎沒遇到這樣的人。這些人真實存在嗎？我時常懷疑。

有一部分觀眾能理解人性存在灰色，或者說理解人是多樣的、復雜的。這種理解不在于學歷，只要有社會閱歷，就一定能懂。我經常跟司機、大排檔攤主聊天，他們就不是非黑即白的。他們會抱怨，也會告訴我一些生存的小技巧……他們有一些樸素的價值觀，幫助他們樸素地理解事物。

時代情緒的捕捉：

綜藝是最敏銳的“情緒載體”

紅色麂皮夾克、深藍色牛仔褲、白色T恤/Tod's

從《極限挑戰》里記錄的中國城市活力，到《新游記》中更多展現普通人的堅持，您的敘事重心似乎隨著傳播渠道——從電視到自媒體——而變化？

以前我認為看綜藝的人，在中國14億人口中大約有1億。而這1億人可能很難看到其他13億人的生活。所以那時我想讓1億人了解，他們之外的那13億人。后來自媒體興起，讓“看見”本身不再是難題，那么我又需要做什么？我認為是探索1億和13億的共同點在哪里？他們共同面對的問題是什么？

首先，他們需要相互理解，綜藝的角色就好比橋梁；其次，他們都需要情緒出口，需要“嘴替”，所以接下來的節目，我們努力做好“嘴替”就行了。

您提到的“橋梁”和“嘴替”，本質上都是在回應某種廣泛的社會情緒。您怎么看待綜藝與時代情緒之間的關系？

一個創作者如果不能感知并反映時代的脈搏，他的作品就是無根的。而當下，社會情緒變得更加復雜，年輕人面臨著更多的現實壓力和精神困惑。因此，內容創作必須找到能與這種情緒狀態同步的藝術形式。

我認為綜藝是當下最能敏銳捕捉并快速反映時代情緒的藝術載體。它之所以能承擔這一角色，關鍵在于其高效的生產節奏——對比影視劇動輒兩三年的周期，綜藝僅需六到八個月，這使它能精準地追上觀眾情緒的快速變化，直接折射大眾最新的關注焦點與內心訴求。

您的綜藝主要觀眾是年輕人。從“反內卷”到“發瘋文學”，年輕人的情緒標簽在不斷變化。您如何理解這些表象之下，他們的核心訴求？

這一代年輕人呈現出一種矛盾。一方面，他們的成長環境普遍比80后、90后好得多，所以他們對工作、對掙錢，沒有那么強烈的緊迫感；但另一方面，自媒體、短視頻又讓他們可以輕易看見同齡人的光鮮和財富，再反觀自身，便滋生出強烈的焦慮和茫然。

那么，年輕人復雜而多變的情緒表達究竟在訴求什么？在我看來，無論是前兩年熱議的“反內卷”與“躺平”，還是近兩年流行的“玩抽象”“發瘋文學”，本質上都是以一種“無意義”的姿態，對抗著外界強加的“意義”規訓。對此，我個人非常理解并且支持。

這種對時代情緒的敏銳，是否也源于您對不同時期社會氛圍的體驗？在您青少年時期，感知到的時代情緒是什么樣的？

在我的青少年時代，周圍都是環境和認知差不多的人，我們的心態截然不同。那時上網是上天涯、西祠胡同等BBS，那是BBS最興盛的年代。你很容易在網上找到志同道合的朋友，也很容易找到旗鼓相當的對手。無論辯論還是研討，都容易開展。所有觀點都有人反駁，也有人贊同，而且都在一個水平線上。

后來隨著Web 2.0到來，上網成本變低了，再等到智能手機普及，更多人能發表評論，這時你才發現：可能這才是世界的真相，而不是你誤會的那樣——你在BBS上遇到的眾多網友，其實只是人群中的少數，大多數人以前只是沉默著；逐漸地，你又發現，只要有工具，就會被人利用，所以如今你以為的大多數，可能也不是大多數。

您一直看重創作直覺和價值觀引領，但當下網上眾聲擾擾，您的訴求很難實現了吧？

抖音及所有短視頻、自媒體帶來的沖擊，我開始是抵觸的，后來卻非常歡迎。因為這類自媒體的存在，讓那些覺得新聞學沒有意義、沒有價值的人被打臉了。抖音上每個人都在報道身邊的新聞。在Web 1.0時代，我們有很多BBS討論新聞，也有很多調查記者、關注公益的記者。當那一代新聞人逐漸淡出后，自媒體跟上，我認為是好事。正因為它們的存在，新聞學不會死亡，只不過以另一種形式存在。

而這與好的綜藝創作邏輯不謀而合——核心從不是迎合眾聲，也不是突顯自己的聲量有多大，而是你能否讓自我表達融入大時代的需求。

但是算法會構筑繭房，人們會因“量身定制”的內容陷入一個信息牢籠，很難接觸到多元視角。

雖然算法確實會帶來圈層固化的問題——你關注什么，它就持續推送什么，但我會刻意主動破圈：比如連續刷到幾個相似內容后，就會特意點開天文科普、農村即景這類與原本關注領域無關的內容，避免自己被算法困住。或許很多人還沒有這種主動破圈的意識，但至少現在的信息傳播不再像過去那樣單一。只要信息樣本量足夠大，我相信不會出現一邊倒的言論，反而會有各種不同的聲音相互對沖，達成平衡。

破圈與共識：

在圈層時代尋找“最大公約數”

紅色麂皮夾克、深藍色牛仔褲、白色T恤/Tod's

分眾化的今天，您如何重新定義和理解“國民綜藝”這個詞？

以前做《極限挑戰》時有人采訪我，問“國民綜藝”是不是追求最多人看？我說：我不追求最多人看。“國民綜藝”有三層含義：第一，全體國民都能看——不是都喜歡，而是都能看；第二，全體國民最關注什么問題，就講什么問題；第三，不分老少都能參與討論。符合這三點，才叫“國民綜藝”。現在往往只要流量數據好，就被稱為“國民綜藝”，這個詞貶值了。

在算法主導的“圈層化”時代，您認為做出“國民綜藝”還有可能嗎？

當然。雖然因為種種原因，我的節目觀眾以年輕人為主，但我依然追求“合家歡”。我認為讓節目被更多觀眾喜歡的核心，就是努力培養自己的歸零能力。做節目的時候，問自己一些普通觀眾才會提的問題：我能看懂嗎？能感動嗎？把自己歸零后，才能更接近觀眾的感受。

就拿《說唱新世代》來說，在此之前，說唱被很多從業者做得高度標簽化，人們漸漸形成了一種固有認知：Rapper“就該”什么樣，從外形、說話方式，到學歷都被框定，甚至還有“中專說唱”這種偏見說法。我認為，任何藝術門類都不該有外在條件構筑的門檻。

所以我把自己歸零，當從沒見過說唱歌手，只聽歌——如果能打動人，那就是好的Rapper。

您的《戲劇新生活》讓小眾戲劇走入大眾視野，《說唱新世代》重塑了說唱的公共形象。您如何看待“破圈”的價值？

我嘗試過做小圈層，也做大圈層。之前的節目有幾個是相對垂直的。但歸根結底，我還是想破圈。任何一個藝術家，都不會拒絕被更多人看到。梵高多孤傲？他也不是不賣畫。他一生沒拒絕出售，或拒絕為誰畫，他只是生前賣不掉。

如果我的節目能讓原本不看綜藝的人欣賞、理解，那作為大眾傳播者，我就做了該做的事。如果只是讓原本就喜歡的人繼續喜歡，那何必有我？何必有這個節目？

您一直看重創作直覺和價值觀引領，當和視頻平臺、投資方合作時，若您的創作直覺與他們的數據算法相左，怎么辦？

我和平臺、投資方的合作不存在抗爭，因為核心目的是一樣的——希望節目火、爆。

作為制作人，我要做的是盡量讓大家對“火”和“爆”的定義達成共識。我也經常被說服，這不是單純的談判或融合，而是你有觀點A，我有觀點B，那么我們談出的一定是C——注意，既不是A，也不是B，否則就成了辯論賽，又用二分法看問題了。你只要知道你的核心訴求是什么，他的是什么。綜藝本身就是追求一個最大公約數。

從電視時代的“我播你看”，到流媒體時代的“請你選我”，這種觀眾與內容關系的轉變，是否深刻影響了您的創作心態和敘事節奏？

現在綜藝要生存，首先是數據。比如某脫口秀節目、某喜劇節目，流量很大，但它最主要的傳播手段不是正片，而是切條、裁片。即使你后來看正片，入口也一定是切條和裁片。所以拒絕沒用，因為觀眾現在的耐心閾值最多只有兩到三分鐘。如果短時間內不能抓住他的注意力，就完了。

在這樣的環境下做綜藝，我依然相信觀眾的理解能力是在提高的，這兩年至少他們看了很多“小美小帥”之類的影視故事，是能抓住一些東西的。

此外，你需要在設計情節時，把傳統編劇法則里的高潮點做得更緊湊，比如傳統四四拍的內容，要變成四二拍，讓高潮更集中。

你始終要相信一點：群眾的智慧是無窮的。只要你的節目核心受眾愛看，他們能理解你的表達，就會替你做更好的、更符合節奏的二次創作。“待我入關，自有大儒替我辯經”，最關鍵的是怕沒有“大儒”替你辯經，那才是失敗。

現在大多數切條和裁片似乎都是AI剪輯的？

只有你做得不好，才需要AI和營銷號替你剪輯。AI一天剪出一百條沒問題，但它剪出來的大多數內容其實在削弱你，對引流無用。

而有功力的剪輯UP主，在二創上有獨特的視角、獨特的認知，捕捉細節的能力很敏銳。人不同于AI，人對細節是有自己的觀點和喜好的。

自我迭代：

在“愛玩”與“觀察”中打破壁壘

從您對于創作的思考，可見您持續的觀察和迭代能力。作為一個“準80”后導演，您的受眾以90后、00后為主，您如何保持這種不斷迭代的狀態？

我這個年齡的人，有人喜歡盤串兒、喝茶、釣魚，還會以“寧靜致遠”做標簽，我沒有。我的核心就倆字兒：愛玩——什么新鮮玩什么。最近更新的游戲我會玩，最新開張的酒吧我會去，聽說有什么漫展、Live House，我都去。

從小到現在，我始終在制造一種“生活在別處”的感受，這給我一種穿梭于各個平行世界的快感，隨意切換。

和年輕人交流，打破年齡壁壘，難嗎？

如果你想了解年輕人，不要把他拉入你和同齡人的局中來，他只會迎合你們，陷入你們的語境。你要加入他們，只要少說話多買單，就能得到打破年齡圈的信息。

維特根斯坦說：改善你自己，那是你為改善世界能做的唯一的事。所以我不斷地跟不同的人交流、學習。如果在生活中構建數個這樣的圈層，你能同步得到的信息、經歷的人生會多得多。

按照現在的話來說，您是一個典型的E人嗎？

我其實是個蠻內向的人，但小時候我爸會逼我和別人聊天。那時我老跟著我爸出遠門，他是工程師，經常出差到企業維修設備，只要碰上我放假，他就帶上我。記得初三時我們去濟南，住招待所。他讓我拿暖水瓶去水房打水，我出門逛了一圈兒沒找到，就回來了。他說，你不會問嗎？你這樣長大了連媳婦都找不到。于是逼我拎著水壺再出門。我只好從三樓跑到一樓找前臺姑娘。當時我很不理解，后來卻體會到，逼一下是有必要的。

到現在我依舊是典型熟人社交的內向者，唯一鍛煉出來的是，在需要多說話的場合，我就能多說——就是強裝E人的I人。

您團隊的年輕人入行的環境，和您當年相比，差別大嗎？

截然不同了。這行流動性很大，尤其90后、00后，目前我能留住的，是那些志同道合的年輕人。

我從大二開始就在電視臺實習，號稱“金牌實習生”。那時文藝中心大概有十個欄目，我最忙時，同時替四個欄目寫稿，替兩個欄目做后期剪輯，還替兩個欄目做現場導演。全流程都要做，是萬能螺絲釘。

按現在年輕人的抱怨，我就是“牛馬中的鐵血牛馬”“卷王中最討厭的卷王”。但在那個年代，只要你牛馬做得好，還是能跑出來的。而且那時體制內的電視工作者是國家干部，很厲害，到哪里都受待見。

當下環境對年輕人而言，你想要在這行提升社會地位，除非你能獨立完成一個非常偉大，或者流量非常驚人的作品，否則不太可能；你想要掙錢？這行絕大多數從業者收入就在中位數，掙大錢也不太可能；要輕松呢？更不可能。我們的工作時間比其他行業長。有藝人說“我一天只工作8小時”，但為了他這8小時，所有工作人員要提前兩個小時準備，結束后還要兩個小時收尾，那就是至少12小時。

所以對想要加入我們行業的年輕人，我只能說，除非你真有夢想——不是我想做總導演或總編劇的夢想，而是我真有東西要表達——否則在這行干不久。