口碑最佳！今年這部海影節佳作爆了

第七屆海南島國際電影節于昨日落幕，本屆“金椰獎”主競賽單元評審團大獎獲獎影片之一《桑格豪森的渴望》（Sehnsucht in Sangerhausen / Phantoms of July），以其獨特的情感質地成為本屆最受影迷關注和喜愛的新作之一。德國導演尤利安·拉德邁耶（Julian Radlmaier）在過去十余年間，以對歷史文獻、馬克思主義經典與先鋒電影傳統的不斷重寫，構建了屬于當代德國電影的獨特思想路徑。尤利安的長期合作伙伴、制片人基里爾·克拉索夫斯基（Kirill Krasovski）亦在每一次美學實驗中同行，為其作品賦予了創作動力。影片女主角克拉拉·施溫寧（Clara Schwinning）因上一部作品《一個美麗的地方》在2023年洛迦諾國際電影節獲得當代電影人單元金豹獎最佳女演員，是德國新生代演員的亮眼面孔。

當代德國電影研究者張超群（下簡稱RC張）對三位主創（簡稱尤利安、克拉拉與基里爾）進行了萬字深度訪談。談話從“渴望”（Sehnsucht）的多重傳統與德國本土小鎮桑格豪森（Sangehausen）開始，延伸至幽靈、移民、托洛茨基、諾瓦利斯，與愛森斯坦未竟的《資本論》計劃，逐步揭開影片背后復雜的思想，以及系統回顧了尤利安幽默而頗具思想性的整體創作脈絡。

“渴望”（Sehnsucht）的修辭：德國浪漫主義與流行文化

RC張：在片名 《桑格豪森的渴望》（Sehnsucht in Sangerhausen） 中，“Sehnsucht” 是一個極具德語文化特性的、幾乎無法被準確翻譯的詞；而國際英文片名 Phantoms of July 又指向略微不同、更加幽靈般的意象。2006 年，瓦萊斯卡·格里策巴赫也拍過一部名為《渴望》（Sehnsucht）的電影，同樣發生在德國東部，你有看過這部電影嗎？

尤利安：所以，是的，我知道那部片子。瓦萊斯卡她也算是柏林學派的導演，也在DFFB教書。我對她有點了解。那部名為《渴望》的電影我也知道，因為我開始拍電影大概就是2006年左右，我那時搬到柏林開始學電影。當時這些電影正好在電影院里放映，我就是在那時候開始接觸到的。

RC 張：你在這些電影中想追尋的是什么樣的“Sehnsucht”，以及它和那種純粹浪漫或懷舊式的向往有什么不同？

尤利安：所以我覺得這有點是自然而然地從不同的因素中產生的。首先，我并不是一開始就打算拍一部關于“Sehnsucht”的電影，這并不是最初的想法。只是當我開始寫作時，我塑造的那些角色慢慢開始有了一種渴望的情緒。然后當我在做研究的時候，我很快發現德國浪漫主義詩人諾瓦利斯（Novalis）其實就是在靠近桑格豪森的一個小鎮出生的，而他正是你在德國會想到的最能談論“Sehnsucht”這個主題的作家。所以在那一刻，我覺得很清楚這會成為這部電影的主題。這樣一來，我之前寫的內容和這種來自地理背景的聯系就自然融合了。

另外我并不是在特意想著瓦萊斯卡的那部《渴望》，因為“Sehnsucht”這個概念在德國本身就很常見，也很有名，并不是一個非常新奇的主題。我之所以喜歡用“Sehnsucht in Sangerhausen”這個片名，是因為它聽起來有點像一首流行歌曲的名字，有那種略微通俗、流行歌的質感，我覺得這很有意思。在這個詞里有很多不同的層面含義。在更嚴肅的層面上，我覺得它也許關乎一種德國政治上的渴望，比如對另一種社會形態的渴望，對人與人之間不同關系的渴望，或者對一種超越資本主義剝削的生活的向往。但它同時又是一種更經典、更浪漫的感覺，就是想象有另一種生活存在，而不必具體去定義那會是什么樣的生活。流行音樂里也常常有這種意味。我覺得有趣的是，雖然“Sehnsucht”這個詞可能有點聽起來很通俗、很“廉價”的流行意味，但它其實內在有一種政治潛力。這種很普遍的“我想去別處”的渴望其實隱藏著一種對現有德國社會結構的不滿和對更好生活的想象。當然，我并不認為一切都能靠政治解決，那太天真了，但我喜歡的是，這個詞里有一種存在主義的層面，它能把這些不同層次的情感和想法結合起來。我覺得這正是有意思的地方。

我當時想的還有一點是，我可能也想通過這部電影嘗試一些不同的東西。之前的那些影片更像是有一種模式化的、帶有布萊希特風格的結構，或者說更系統化、更有模型感的結構。在那些電影里，個人的情感和個人的感受雖然有出現，但并不是那么重要。而這一次我更想探索這種非常個人化的情感，并看看這些個人情感如何與政治問題聯系起來。

RC 張：為什么影片的國際片名沒有延續這種渴望，而是用的是“phantoms”（幽靈）？

尤利安：然后關于“Phantoms”這個名字的問題，就像你提到的，這個詞很難翻譯。在不同國家你都得找一個新的翻譯方式。而且另一個問題是“桑格豪森”這個地名太不為人所知了，人們甚至不知道它是一個城鎮的名字。所以這有點像是一種妥協。發行方和銷售公司都說這個片名在國際上會很難讓人有共鳴，所以我們就找了一個折中的方案。我覺得“Phantoms of July”這個折中方案還可以接受，雖然有點遺憾，因為它失去了原本德語片名里那種明確的地理指涉，而且我喜歡德語片名中“Sehnsucht”一開始就讓你知道你在尋找什么。也許在英語里你找的是“幽靈”，而不是某種情感。但我喜歡這個對比：七月是一個很有象征意義的月份，一切都成熟了，而“幽靈”則是一種截然不同的概念。而且七月也是法國大革命的月份，所以也許這些“七月的幽靈”有某種有趣的層次。

RC 張：“在你看來，‘Sehnsucht’和‘Heimat’是不同的嗎？有一些論斷是這兩種情感可能類似。但在看了你的電影之后，我覺得‘Heimat’并不是那樣的概念，對吧？

尤利安：我明白你的意思，但其實這正是我不喜歡的德國浪漫主義的那一部分。那種浪漫主義在歷史上最后變成了某種圍繞德國本身的東西——就像是為國家、為德國靈魂而存在的‘Sehnsucht’。而我的想法是想把這種情感和浪漫主義從這種非常德國化的概念中解放出來，讓它對所有人都開放，無論是移民、韓國人、伊朗人，都能感受到這種情感，而不是只局限于德國靈魂的概念。這樣一來，它就更國際化了。

從文本到地方：全新的創作路徑

RC 張：您之前的作品，如《吸血鬼》（Blutsauger）或《一只市民階級犬的自我批評》（Self-Criticism of a Bourgeois Dog），與歷史文本、馬克思的《資本論》、蘇聯文學和先鋒作品有著緊密聯系。而這次是您第一次從一個“地方”出發進行創作。您會如何描述這種轉變？與從理論與檔案出發相比，從桑格豪森這一地點出發為您帶來了什么新的東西？

尤利安：是的，沒錯。我當時覺得我之前的那種工作方式好像已經走到頭了。我感覺自己要么就開始自我模仿、不斷重復同樣的東西并越做越糟，要么就必須找到一種新的路徑。我真的很想做出改變。所以就像你說的，以前我常常是從文本、非常抽象的概念出發，然后在現實中尋找與這些抽象概念對應的東西。而這次我反過來了，我從一個具體的地方、一個小鎮開始。某種程度上這更像是一種從物質到概念的路徑。以前我是從理想的概念出發，現在則是從具體的物質現實開始，然后再上升到概念。在某種程度上，我覺得這樣對觀眾來說也更真實。當然，后來還是會有一些文學引用，比如我們提到的諾瓦利斯的“藍花”，但這些引用是更自然地在后期出現的。我仍然對理論和理論問題感興趣，但這次它們更像是用來反思問題的工具，而不是一開始的出發點。

RC 張：與此同時，在創作過程中，這座城市是否曾“糾正”或重塑過您最初的劇本構想？這個小鎮是否從一開始就重塑了劇本呢？

尤利安：是的，完全可以這么說。事實上，在我來到這個小鎮之前根本沒有劇本。整件事就是從我來到這里開始的，然后它不斷地演變。基本上，我先來到這個小鎮，坐在一家咖啡館里。我看到的第一批人是女服務員，我就在想：在這樣一個小鎮里，一個女服務員的生活會是什么樣的？然后我想，我是從柏林來的人，如果像我這樣的人和這里的一個女服務員見面會怎樣？接著我注意到附近有音樂會的場地，我想也許他們可以是音樂家之類的。就這樣，一切開始成型。我還想起了米洛斯·福爾曼（Milo? Forman）的電影《金發女郎的愛情》（Lásky jedné plavovlásky，1965），講的是一個在工廠工作的女人愛上音樂家的故事。我想也許這里也可以有點類似的故事。然后在晚上，我去了另一家披薩店，注意到那里所有的服務員都來自北馬其頓，就是前南斯拉夫地區。走在鎮上時，我還看到有來自阿富汗的難民，還有越南移民在這里生活。這讓我意識到，很多德國關于東德的電影根本不呈現這些移民的存在，好像移民完全不存在一樣。即使在佩措爾德的電影里，你也幾乎看不到任何非德國人。我覺得這很奇怪，因為這根本不是我所生活的現實世界。

RC 張：在看這部電影時，我對桑格豪森城中的那些雕像、紀念碑和公共雕塑特別有感觸。它們似乎不僅是背景，而像是一種被重新“引用”的現成文本，帶著當地歷史、政治與審美的痕跡。您在創作時，是否有意識地把這些雕像當作一種新的“引用系統”，去替代以往作品中來自文學或理論文本的引用?

尤利安：我覺得可能是因為這座城市如今已經不再擁有原先的工業，整個產業已經消失，經濟也因此陷入了衰退，失業率高企，人們也因此感到被羞辱。在某種程度上，這些雕像仿佛在提醒我們那段曾經輝煌的工人歷史，它們帶有一種幽靈般的存在感，仿佛過去仍然在當下回蕩。這些雕像并不是在頌揚那些“美好舊時光”，而是在提醒我們，過去的痕跡仍然存在于當下。

重寫德國現實：移民與原東德日常生活的幽靈

RC張：你把拍攝放在了前東德地區，而且我注意到片中人物的母親曾在DEFA負責膠片材料的工廠工作。這樣的設置出于怎樣的考量？

尤利安：是的，在桑格豪森附近曾經有一家工廠，名叫ORWO膠片廠（East German Film Stock Manufacturer），負責專門生產膠片材料，這些膠片被非常廣泛地使用。我不確定它是否出口到蘇聯，但它確實為很多國家生產膠片原料。有一本關于這家工廠的書非常好看，因為那里的大部分員工都是女性，而且當時這項工作仍然高度依賴手工。讀到這些女性如何熟練掌握自己的工作，并對制作膠片這種勞動產生一種自豪感，非常有趣。我們這部電影用的也是膠片拍攝，所以在某種意義上，這也是一種向她們致意的方式。與此同時，它也揭示了另一個層面——很多參與項目的音樂人來自西德，他們對東德電影文化完全不了解。

所以這個設置其實有兩層意義。比如烏蘇拉的父親開玩笑說，東德電影之所以好，是因為母親的化學和膠片技術好。我很喜歡這種帶有工人階級視角的電影觀，因為電影背后總有人在生產材料：不只有導演和攝影師，這些勞動者也應該被看到。后來片中提到一位女演員，但西德來的人甚至不知道她是誰。這樣也暗示了今天的現實：這段文化歷史幾乎無人知曉，而西德人對東德文化幾乎沒有興趣。

RC張：這部電影是否受到蘇聯或東歐陣營電影的影響？

尤利安：是的，當然有。其實有一個影響我們之前沒提到，那就是琪拉·穆拉托娃（Kira Muratova）的《漫長的告別》（1971）。我們特別關注她如何使用攝影機——她的調度、運動、變焦和平搖——令人著迷的是，她只需非常少的手段：攝影機甚至可以固定不動，但通過變焦和平移，她依然能創造極為復雜的視覺語言。我們非常欣賞她影片中這種做法——在同一個鏡頭內從特寫過渡到大全景，通過運動制造驚喜、節奏和情緒變化。這種處理方式對我們影響很大。

我們參考的另一個作品是烏茲別克斯坦導演埃里耶爾·伊什穆哈梅多夫 （Elyer Ishmukhamedov） 的《溫柔》（1967）。它是一部非常美的電影，我們也特別喜歡這部片的攝影語言，可以說，嗯，我們確實也從里面“偷”了點東西。上世紀60年代中期的烏茲別克電影非常精彩，但伊什穆哈梅多夫的名字太難記了，我總是記不住，而《溫柔》確實非常值得觀看——我強烈推薦。

RC張：我發現您很多電影在章節切換前音樂會明顯變化，而且常帶有一種非常德國式、交響樂般的氣質。感覺影片幾乎是由音樂構成的。您是如何選擇這些音樂的？它們是否帶有某種隱喻意義？

尤利安：在這部電影里，音樂對我來說非常重要。我想用德國浪漫主義音樂，尤其是羅伯特·舒曼，他也來自東德、來自這個地區。但更重要的不是地域，而是我非常喜歡那首鋼琴曲的純真氣質。它叫《異國與異國人們》 （Von fremden L?ndern und Menschen） ，是舒曼《童年情景》(Kinderszenen)的開篇。它像一個孩子在幻想遠方、陌生的人以及另一種世界——我覺得這種氣息非常適合這部電影。它簡單，卻擁有深沉的情感，我非常喜歡這種平衡感。

同時，為了與這種“高雅德國藝術”、古典音樂形成對比，我也想要一些有類似情緒但形式不同的流行歌曲。我們在當地發現了真實存在的民謠，甚至是關于我們拍攝的那個小鎮的歌曲，然后我們就把它們收集起來。我覺得這種對照特別有意思，我很喜歡這種處理方式。后來，我直覺上覺得需要一些更神秘的聲音。我想到長笛，因為在童話里，長笛往往象征魔法，像是在召喚你去某個地方。我偶然聽到日本作曲家武滿徹（Tōru Takemitsu）的一首曲子，覺得非常契合。一開始我還擔心，我對這種音樂到底了解多少？它在這里有意義嗎？但后來我發現他還有另一首我們用了的作品，那是一首吉他曲，竟然是《國際歌》（The Internationale）的浪漫化改編。那一刻我就覺得——他就是這部電影的正確作曲者：能把經典的馬克思主義革命歌曲轉化為抒情浪漫的音樂的人。我也非常喜歡這種處理，尤其是因為《國際歌》幾乎出現在我所有電影里，而這次它以浪漫吉他版本回歸。

表演與現實相遇：克拉拉的烏蘇拉與裸男

RC張：克拉拉，我覺得你在這部電影中的存在非常特別，你的表演也非常出色。我想問問你這次的拍攝體驗如何？你的前作中有不少非職業演員，這次的合作感受怎樣？

克拉拉：在桑格豪森里確實很特別，因為我們和真正住在當地的人一起工作，他們也出現在電影里。我記得我們在桑格豪森排練，比如電影里賣冰淇淋和薯條的人、我在旅館里問路的那個人，甚至我飾演角色的鄰居——他們都是真的來自那里。所以當我讀劇本，再走進片中人物生活的環境時，看到劇本通過他們變成具體的人和情境，非常美妙——他們演的正是他們生活的世界，特別契合。當然我們也和職業演員合作，我覺得這種混合讓現場氛圍非常好。對我們演員來說，這特別好，因為你不需要“演”很多——你就在真實的互動里自然回應。

RC張：我也想問問你與那位韓國演員合作的感覺，但他常出現在尤利安的電影里。你能分享一下與他和孫子一起表演的經歷嗎？在電影中我感受到一種非常溫暖的氛圍，特別迷人，這樣的組合產生了一種截然不同的情感。

克拉拉：真的非常美好。那位年長的韓國演員Kyung-Taek Lie 是一個非常好的人。有時候對他來說體力上會有點挑戰，比如我們爬山時，因為他大概七十歲左右，但他每天到片場都帶著自信的能量，對我們充滿好奇，什么事都不會讓他煩躁，總是說：“我們怎么來完成它？”而他的孫子，他在片中的角色叫Buk，但那其實就是他的真名。他非常可愛，也很聰明。因為是孩子，他每天只能在片場待幾小時，但他能準確理解自己要做什么，這真的很驚人，他學得非常快。

尤利安：我想補充一點，我對這部電影里的表演過程真的很滿意。過去的作品中，我往往主要與職業演員合作，而且每一部電影里職業演員的比例都在增加。但我覺得，當職業演員與非職業演員相遇時，會發生很有趣的事情。職業演員必須去回應真實的人，而反過來，他們也會幫助非職業演員——他們會創造一種氛圍，像是在說：“現在我們在表演，這是屬于表演的空間。” 這種相互作用非常好。它也產生了不同的表達方式、不同的說話節奏。當然也有局限，但在這部電影里，我覺得我們真正達到了“最佳組合”：既利用了非職業演員的魅力，同時又能與職業演員一起深入工作，創造那些只有受過訓練的演員才能做到的精確瞬間——這些都是通過長時間排練和細致打磨實現的。對我來說，這次真的是“兩全其美”，我非常滿意。

RC張：那你們下一部電影還會合作嗎？

尤利安：我希望如此。這是一次很棒的創作過程——為什么不繼續呢？

克拉拉：我補充一下前面的問題，那個穿西裝的酒店工作人員，其實在片場非常緊張。他一直在發抖，甚至緊張到吃不下東西。這件事也讓我們意識到，我們正在做的事情是特別的。對我們來說，拍電影是一種日常，有時會很辛苦，有時又很奇妙。但看到有人因為參與而如此緊張，就讓我們意識到：這個團隊聚在一起創作，其實意義很大。

RC張：你是如何決定設置那兩個裸男的情節的？

尤利安：這很有趣，這是我們在中國被問得最多的問題。觀眾每次看到那兩個裸男都特別開心、全場大笑。其實在德國有一個很悠久的傳統，叫 FKK（Freik?rperkultur，自由身體文化／自然主義／天體運動），從 20 世紀早期就存在，尤其在東德發展得特別強。比如在桑格豪森附近，真的有官方標注的“裸身徒步路線”——地圖上清清楚楚寫著“裸體徒步道”，在哈爾茨山區非常常見。所以這不是我們發明的，而是真實存在的文化。

RC張：我知道德國有很多裸海灘。

尤利安：是的，那也是東德文化的一部分，但它也變成了一種刻板印象：“東德人喜歡光著身子。”所以我不想讓東德人來演那兩個裸男，而是讓巴伐利亞人來演，因為我是巴伐利亞人。如果我要開這個玩笑，我寧愿把笑話開在我自己的故鄉，而不是再去強化關于東德的刻板印象。

RC張：我想到《Go Trabi Go》這部統一后爆火的喜劇，里面一家人穿越德國去意大利，沿途看到很多裸奔的人，也是一個對于東德的陳詞濫調。

尤利安：對，我知道那部影片。而且很多東德人非常不喜歡它，因為它不斷消費和嘲弄關于東德的陳詞濫調。所以這個問題對我們也很重要：作為來自西德的人，如何在不傷害當地文化的前提下處理這些元素？我們的方式是平衡，我們也有裸男，但他們來自巴伐利亞。這樣笑話不是強加在拍攝地的人身上。但這場戲不僅是搞笑的，這兩個男人也帶著一種侵略性的、不舒服的男性氣質：靠近、觸碰、有些有毒，我們更多想傳達的是這種男性存在，而不是裸體本身。最有趣的是演員本人的貢獻。他在試鏡錄像里拉手風琴，我們聊的時候他說：“劇本里沒有音樂，也許我可以演奏點什么。”隨后又說：“舒伯特為一些‘反暴力’的詩寫過曲子，也許我可以彈類似的。”我覺得這個想法太好——于是音樂成了那場戲完美的異質層次。

RC張：你在片中刻意選擇非德國產的汽車嗎？因為我注意到片里出現了很多韓國現代汽車，只有韓國人開大眾，而且最后他還把那輛車賣掉了。

尤利安：這是個很有趣的問題，但老實說，我們只是用了桑格豪森當地能找到的車。但回答這個問題時我應該裝作是有意的，但其實沒有，我真的沒想那么多。確實，這里有最好笑的一點：片中的那個車行是真實存在的，它的名字真的叫 “Wolf 汽車行”，但這完全不是我們發明的，而是店真的叫這個。更荒誕的是：

我根本不懂車。我看到車標上有一個 H 就以為是本田（Honda），拍對白時演員也說“本田”。結果在后期混音時，有人說：“那不是 Honda ——是Hyundai（現代）。”于是聲音師必須回到對白錄音里，去找一個“e”的元音，然后剪音節拼接成Hyundai。光改這個品牌名他就花了20分鐘。電影制作有時候就是這么荒謬。

基里爾：當我把影院的截圖發出去后，就像命運式的報復或巧合一樣，一分鐘后我們突然多了一個來自桑格豪森的新關注者。感覺像是當地人親自確認我們把現代說錯了。片中的車行并非沃爾夫斯堡或大眾集團相關，而是真的叫“Wolf 汽車行”，因為老板姓Wolf。

RC張：為什么你在電影里圍繞德語字母“U（wu）”做了那么多笑話？

尤利安：對我來說，寫作最有趣的地方，就是一邊做一邊發現東西。有時候我說出來都覺得有點害羞，尤其在制片人面前，因為我通常一開始并沒有什么好點子。有些人腦子里一開始就有成熟的概念，但我不是。我通常從一個有點蠢的想法開始，然后不斷改，直到它變好一點。電影里的 “U” 就是這樣來的。寫那個場景時，我突然注意到可以插一個 “U”，于是我想：那能不能再多放幾個？結果整場戲就從這里發展起來了。有時你從一個傻想法開始，然后去 Google 一下，卻發現了新東西。比如我搜有沒有一個元素叫“Uue”，結果真的有 ——更有趣的是，那個元素的壽命非常短，會迅速消失。于是我們就可以把它和“關系短暫”的笑話建立連接。這就是我喜歡寫作的原因——當你保持開放時，偶然出現的東西會塑造你的作品。從這個意義上說，寫作跟拍電影很像：你得保持感受力，去觀察、收集那些現實中偶然撞到你的東西。現實往往比我們自己想出來的更有創意。

影像思想的傳遞：DFFB與新的德國電影方法

RC張：您和許多長期合作的導演都曾在 DFFB 學習，我好奇這所學校在個人或職業上對您有什么影響？能否分享一些經歷？

尤利安：對我來說，DFFB在多個層面都非常重要。我讀書期間，學校經歷了巨大的變動。剛入學時制度仍然完整，但不久校長更換，許多教師被解雇、也有人因為不滿而離開，所以學校氛圍發生了很大變化。在我早期學習中，有一位來自保加利亞的老師Martin Martschewski對我影響很大。他有紀錄片背景，會放非常有意思的片子。他常說，電影應該像在森林中散步：你走到拐角，突然看到新的東西。電影沒有必要是線性敘事，它可以像漫步那樣展開。這種理念深深影響了我，我想也影響了我的一些同學。但最重要的其實是其他學生，比如我的制片人基里爾，我們合作至今已有十五年左右；還有亞歷山大·科貝里澤（Aleksandre Koberidze），我們在同一個導演班。他原本先讀了制片一年，后來轉導演，所以重修一年，我們才在同班相遇。班上還有來自瑞士的雙胞胎導演拉蒙·曲爾歇爾（Ramon Zürcher）和西爾萬·曲爾歇爾（Silvan Zürcher），他們也和我們同屆。馬克斯·林茲（Max Linz）早我一年入學，但我早就認識他，因為我們曾在柏林自由大學（Freie Universit?t Berlin, FU Berlin）一起學電影理論。當時在那里任教的，是德國著名電影理論家葛德魯特·柯赫（Gertrud Koch），她來自法蘭克福學派，也是德國最早的女性主義電影理論家之一，是一位非常優秀的學者。林茨申請DFFB時，我意識到：既然我認識的人都能申請，那也許我也可以試試，因為我之前沒有任何電影背景。

RC張：那DFFB授予正式文憑嗎？

尤利安：是的，它沒有學位證。所以如果我們停止拍片，在保險體系里會遇到問題。但本片的伊朗攝影師Faraz Fesharaki也在那學習，所以我們至今還與學校里的人緊密合作——那段經歷極其重要。

RC張：您本科讀的是電影理論，我覺得這也讓您的電影呈現出一種學術性？

尤利安：我不確定那是好事，某種程度上這也是我的“詛咒”。我有學術情結，總在想“教授會怎么想？”我曾作為理論文本的翻譯與編輯參與工作，包括一門處理法國哲學家朗西埃（Jacques Rancière）譯作的重要課程。還有我的朋友 Kyung-Taek Lie，他總演我電影里的普通人角色。他的兒子Sulgi Lie也是電影學者。他的新書“Comes Walking. Adorno’s Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers”寫得很好。通過他們，我覺得自己仍然與電影理論保持聯系。

RC張：哈倫·法羅基（Harun Farocki）對你有影響嗎？

尤利安：嚴格來說，并不是非常直接或強烈。但我記得，當我們剛開始學習時，我們感覺學校，或者說行業和資助體系的一部分，期待我們去做更接近商業電影的東西。不是完全好萊塢式，但那種模仿商業審美的傾向是存在的。于是我們開始回頭看前幾屆 DFFB 學生拍過什么。我覺得與像法羅基這樣的人接觸，讓我們獲得了一種信心，即電影其實可以用非常簡單的手段去做也依然很有趣。因為很多電影學生都想拍一個五分鐘的短片，卻讓它看起來像價值一百萬美元的制作，而這種企圖往往注定失敗。對我們來說，重要的是意識到：簡潔沒問題，想法比制作規模更重要，而電影也可以具有某種散文式、思想性的品質。這對我們非常重要。

幽靈的回返：托洛茨基與《資本論》

RC 張：我也想到愛森斯坦本人曾試圖拍攝《資本論》，但這個計劃既雄心勃勃，又最終未能完成。您在過往的多部電影中始終引用《資本論》，這一系列作品在某種意義上是否是一種對資本論項目的延續？因為在《吸血鬼》中，飾演托洛茨基的那個角色，他逃到了德國城市，這個選擇非常引人入勝，立刻讓我想起了愛森斯坦未完成的《資本論》嘗試。

尤利安：其實有一個很有名的軼事，我曾聽說在《十月》這部影片中，原本有托洛茨基的戲份，不過后來愛森斯坦不得不將托洛茨基的部分剪掉。這件事到底是真是假我也不太確定，我在不同的資料中看到過不同的說法。我同時曾在某本影史書籍中讀到，愛森斯坦當時為托洛茨基選角的那位演員，在現實生活中竟然是一位牙醫，或者說類似牙醫的職業。這讓我覺得很有趣，一個現實中的牙醫竟然成了銀幕上的托洛茨基，這也正是我感興趣的地方：愛森斯坦經常啟用非專業演員，我也很好奇這位演員到底是誰。這個好奇心就是我最初的動機。

然后我就開始思考一部由伊利亞·埃倫堡（Ilya Ehrenburg）所著的小說，他是二十世紀二三十年代非常著名的蘇聯作家。埃倫堡曾創造了“解凍期”這一概念。在他的其中一本有趣的作品《弗拉西克·赫羅伊茨萬斯的生活》中，這本書寫于二十年代，對于當時的蘇聯環境而言，這部作品有些不太符合當時的規定，因為故事中的主人公在二十年代面對一個宣言時打了個噴嚏，被人問及為何打噴嚏，他因此嚇得逃離了，最后來到了德國，在電影拍攝現場出現。這部小說在某種程度上也像是在諷刺弗里茨·朗的電影，我因此得到了靈感，覺得這和我想要表達的情節有相似之處。接著我想，如果在二十年代，有人從蘇聯乘船去美國，途中可能會在德國停留，而當時的船只往往會沿著波羅的海沿岸航行，而那個年代，茂瑙也正在拍攝《諾斯費拉圖》。于是我就想象，或許這部電影會是愛森斯坦與茂瑙相遇的一個場景，像是《十月》與《諾斯費拉圖》的交匯，這真是一個非常精彩的混合，我非常喜歡這樣的構思。

RC 張：在你的電影中，你是否曾嘗試“將《資本論》視覺化”？你有過這樣的意圖嗎？

尤利安：其實沒有，因為我認為那幾乎是不可能的。說實話，我也不確定那樣的東西到底會不會真正吸引我。我尊敬愛森斯坦，但我也不太確定自己是否真的愿意觀看一部《資本論》的電影改編。對我而言，更重要的是，作為一個智慧有限、會困惑、也會迷惘的人，我究竟如何與這一理論建立聯系。它關乎的其實不是理論本身，而是“一個具象的人怎樣與理論相遇”。理論有時能幫助我們，但也可能讓我們更加困惑。因此我更關注的是這種個人化的關系。

作為新的思考的幽默：基里爾的制片與非諷刺的姿態

RC張：基里爾，你和尤利安合作多年，應該算是他最親密的伙伴之一。你們之間形成的工作方式是怎樣的？在項目發展過程中，你的意見會影響到作品走向嗎？

基里爾：其實你永遠不知道究竟是誰影響了誰。我們經常討論，但很少會有“這個主意是你給的”“那個是我定的”的時刻。昨天覺得重要的東西，今天可能已經不相關了。這就是創作過程。我們交流、提供意見，但這不是“制片主導”的電影，這是尤利安的電影，他最清楚自己需要什么。

尤利安：是的，但有時候他確實是必要的合作伙伴。當然，這取決于你問誰，但基里爾經常提出很有趣的點子。我們聊天時，東西就逐漸成形了。哪些想法有共鳴，哪些沒有，你能立刻感覺到。而這種過程只能發生在你信任的人身上；如果跟不信任的人做這個，創作反而會被毀掉。

基里爾：沒錯。如果你聽一百個人的意見，你就會把項目殺死。你需要專注于幾個真正有用的聲音。我們的討論價值就在于交換想法：設定、主題、可能的情節、什么有趣、什么無聊。不需要深入細節，只是看看哪些東西能點亮你的大腦。

尤利安：比如那兩個裸男，基里爾聽到后笑得特別開心，那我就知道這個笑話應該留在劇本里。如果沒人笑，它可能就被刪掉了。這部電影其實也有很具體的一面：基里爾建議我可以在這個地區做項目，因為他剛好在那里成立了公司。一開始我覺得“那不是我的工作方式”。但后來我開始查資料、探索這個地區，最終發現了這個城市，于是項目誕生了。電影有時被稱為“可能性的藝術”。就像愛森斯坦拍《十月》可能是因為當時正逢革命周年，有人對他說“如果拍十月革命你會得到支持”。電影創作很多時候就是這么運作的。

基里爾：對，那一次討論并不是“你必須在這里寫劇本”，只是一個邀請：這里有資源、有支持，或許我們能比上一部更快推進，項目規模也可以小一些，不用花五年籌資。

RC張：你現在還會為資金所困嗎？

尤利安：我當然沒有真的在蘋果種植園工作，但有時候感覺差不多就是那樣。我曾經拿到了一個新的寫作資助，如果沒拿到，說實話我不知道自己會做什么，因為我們根本沒有安全保障。我們做的電影也賺不了錢。所以一直都是，怎么說呢，像從一個收成熬到下一個收成一樣。當然我不是字面意義上去摘蘋果，我的意思是：作為獨立電影人，我們沒有安全感。如果這個寫作資助沒批下來，我可能不會真的去摘蘋果，但感受是一樣的：我們總是在項目之間掙扎，寄希望于事情能順利發生。如果沒發生，就得去找別的工作，任何能糊口的工作。

RC張：你在很多影片中都使用幽默。你認為幽默或喜劇可以是一種特別的姿態嗎？

尤利安：這個問題我常被問，但我從沒有一個完美答案。我其實不是很喜歡諷刺。諷刺常常調侃的是大家已經知道的東西。某種意義上，它更像網絡meme：有效，但不具變革性。我喜歡的幽默更像是一種生成新的思考的幽默，或者像卓別林那樣，讓弱者擁有對強者的反擊力量的幽默：一種更謙遜、更人的幽默。幽默本身是否是政治的，我不確定，但作為創作者和觀眾，我感覺幽默能創造一種平視的交流。當理論和政治太宏大、沉重、令人畏懼時，幽默讓它變得可被接近。有時幽默也是思考的標志：當我覺得某件事好笑時，其實是因為那一刻產生了一個想法：不然我不會意識到它好笑。對我來說，幽默常常來自把兩個不通常連接的事物連接起來，而我喜歡這種意外的連接。這可能不是最清晰的回答，但也許還能表達出一些東西。