“四王”之首王時敏，繼承和發揚了誰的畫學思想？

《王時敏七十肖像軸》 明 曾鯨（款）

客觀地講 , 王時敏的繪畫受董其昌的影響最深。其中董對黃公望等元四家的推崇幾乎為王時敏的繪畫定下了發展的方向。

王時敏 秋山圖

但王時敏與董其昌的以禪喻畫并不完全相同，董主張“頓悟”、“見性成佛”和“一超直入如來地”, 講究“士氣”、 “性靈”與 “寄樂于畫”，注重對前人審美趣味和作品形式意味的直接領悟。而反對畫家作刻苦認真的描摹，如其所云： “畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機, 故其人往往多壽。至如刻畫細謹, 為造物所役者, 乃能損壽, 蓋無生機也” (董其昌《畫旨》)。而王時敏則認為畫家須“作家兼士氣”, 要求法韻兼備。他曾題王鑒畫云: “廉州畫出入宋元, 士氣作家俱備，一時鮮有敵手”、“夫畫道亦甚難矣，工力深者，類鮮逸致；意趣勝者，每鮮精能，求其法韻兼備，神逸并臻，真不數數覯也” (王時敏《西廬畫跋》)。

應當說他去除了董其昌畫學理論的諸多禪學意味，而更多的顯現出儒家的力學進取的精神。在王翚的畫上他也題云：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學”(王時敏《煙客題跋》)。可見，王時敏在畫學思想上首先認同的是“法韻兼備”、“作家兼士氣”。

王時敏 仿王蒙山水圖

對于繪畫性靈的涵養與學養積淀的綜合是王時敏畫學思想的另一個重要組成部分。他雖也認為性靈乃是天生而來，非人力所及，但是是可以通過后天的學養積淀來加以彌補，以脫去塵俗，現發靈機。如在題《黃麗農畫冊》中王時敏說：“畫山水之法，凡間架結構位置，設色布置，全資工力，非深造精旨 ，不能臻妙，惟筆墨秀逸，必從胎骨中帶來，非關習學，縱馳騁今古，盤礴如意，景物極其幽深，煙云極其變幻，而俗氣未除，終不足貴。... ... ”(王時敏《西廬畫跋》)。而脫略塵俗的辦法是:“胸中讀萬卷書，足下行萬里路，自然脫去塵俗, 睿發靈機 ” (《自題仿子久浮巒暖翠圖》)。

此外,“仿古”、“摹古”也是提高畫學修養的重要途徑。如一則對王翚畫作的題跋在對王翚高 度評價的同時也揭示了“摹古 ”對學養的積淀和性靈 觸發的重要性:“... ..., 石谷天資靈秀, 固自胎性帶來。其于畫學, 取神去粗, 研深入微, 見解與時流迥絕 , 又館毗陵者累年, 于孔明先生所 , 遍觀名跡 , 磨襲浸灌, 刓精竭思, 窠臼盡脫, 而后意動天機, 神合自然 ,猶如禪者徹悟到家, 一了百了, 所謂:`一超直入如來地 ' , 非一知半解者所能望其塵影也” (王時敏 《西廬畫跋》)。

他所認為的“性靈”甚至“不待仿摹”,就能“妙得神髓”, 正所謂“左右逢源,不待仿摹,而古人神 韻自然湊泊筆端”、“無一不與諸古人血脈貫通, ......乃奪神抉髓，使之重開生面”。這顯然是對董其昌“士氣”、“性靈”理論的發展。

王時敏 臨黃公望擬董源夏山圖

仿宋元人縮本畫及跋冊第十六開

臺北故宮博物院藏

對于“仿古”的強調是王時敏畫學思想當中的重要內容，對這一問題的解讀也是我們正確理解王時敏及四王“仿古派”的 “仿古”、“模古 ”真正涵義的關鍵所在。

應當確定的一點是，王時敏的“仿古”并非一味泥古，而是以復古為出新、以復古來扭轉“邇來”、“近世 ”畫壇的諸多弊端，以恢復五代宋元文人畫的優秀傳統。

首先，他是強調師古的，這在他的諸多畫跋中都可看出，如在《題玄照畫冊》中他對王鑒的學畫經歷略加敘述，以強調嚴謹師古之后又復得超逸的畫學正途, 他說:“廉州學畫, 浩如煙海 , 自五代、宋元諸名跡，無不摹寫，亦無不肖似，規矩既極謹嚴，神韻又復超逸，真得士氣，絕去習者蹊徑。”

其次他所強調的“師古”是“不拘守師法”的。如在《題自仿子久畫》中他說 :“子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠，余所見不下二十余楨，筆法無一相類者。”在《題石谷仿黃鶴山樵卷》中又說：“元四大家皆宗董巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流可企及。而山樵尤脫化無限”。此外，他多處強調這一觀點，如“子久畫原本董巨，而能神明變化，別出奇思，不拘守師法”、“子久畫師董巨，而峰巒渾厚，草木華滋，別有一種神韻，不復拘拘師法”。等等。(王時敏《西廬畫跋》)

對于不事仿古而一味自我的畫風他也提出了強烈的批評。如他在《跋虞山王石谷畫卷》中對吳門派的由盛至衰的境況感慨萬千地說：“吳門自白石翁、文、唐兩公時，唐宋元名跡尚富... ...觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。... ...后有一二淺識者，古法茫然，妄以己意玄奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型蕩然無存。至今而瀾倒益甚 , 良可慨也”(王時敏《西廬畫跋》)。

但在“摹古”當中,對于古代經典, 他也能有選擇地評價和學習, 即使如對黃公望, 他也不是所有作品都能高度肯定, 如他在《題自仿子久畫 》中說 :“子久畫專師董、巨 , ... ... , 惟陡壑密林、良常山館二小幅，脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真, 如書家草隸，匠心變化無畦跡可尋，尤稱 平生合作”。說此二小幅“脫去縱橫刻畫之習”, 言下之意便是黃的其他作品還是有些 “縱橫刻畫之習”的。

王時敏 杜甫詩意圖 第五開設色 秋山紅樹

如果探究一下王時敏的畫學思想，我們會發現他對前輩和同輩畫家如趙松雪 、黃公望 、董其昌 、王鑒 、王翚等人的推崇是基于他們皆是順古求變之人 , 他們的作品都表現了平淡天真、超逸蕭散的文人畫審美特征，他們對作品中筆墨兼妙以及蘊藉、高古、簡淡韻致的追求體現了文人畫的發展正脈，而他們的“順古求變 ”正是使得這個“正脈”良好發展的有力保障。

他并不認為“仿古”就必須一味求其形似，那種動輒以其“得古人腳汗氣”來說他“仿古”就是“保守”的觀點是很不全面和正確的 , 因為他的這個 “腳汗氣 ”是正宗文人畫的審美特征 , 而非斤斤于形似 , 如他 《跋石谷仿趙松雪筆》中說:“畫不在形似, 有筆妙而墨不妙者、墨妙而筆不妙者, 能得此中之味方是作家, 此圖為孔明年翁作峰巒樹石 , 大率規率承旨 , 然趙于古法中，以高華工麗為元畫之冠 , 此尤以淡逸見奇, 筆墨兼妙 ,從董巨發毛洗髓得來, 故于仿古 , 皆能超逸其上 , 非獨承旨,此圖一證也”。在《題自畫冊》中,王時敏說得更為直接和明白:“此冊為兒子掞乞畫, 日置案頭 , 每當煩懣交并, 無可奈何, 輒一弄筆以自遣。... ...每幅雖借古人之名漫為題仿, 實未能少窺其藩, 下筆不勝顏汗。然坡公論畫不取形似, 則臨摹古跡, 尺尺寸寸而求其肖者, 要非得畫之真。吾畫固不足以語此, 而略曉其大意。因以知不獨畫藝，文章之道亦然。山谷詩云`文章最忌隨人后 , 自成一家始逼真' , 正當與坡語并參也”(王時敏《西廬畫跋》)。

且王時敏提倡“仿古”并不就是反對“寫生”, 這是我們正確理解王時敏“仿古”主張的另一關鍵所在。

王時敏 杜甫詩意圖 第十一開設色 巫峽弈棋

上文曾經說到王時敏在明末的官場生涯并不得意 , 而且幾乎一直是舟車勞頓, 疲憊不堪。但也因之能遍游天下, 飽游飫看。這對于他山水畫的發展是大有裨益的 。他也一直喜愛自然山水, 作品中也有寫生之作, 如 《自題仿子久長幅 》中云:“余丙子初冬偶有 山行,以楓林丹黃悅目,遂寫所見”。在晚年他特意建宅西廬 , 卜居鄉間。這固然是他當時特定的避居聊“傷”心態所決定的, 但也確實有著喜愛山野景色的因素:“西郊十里外舊有水田二頃 , 今歲春仲偶過之 ,樂其幽曠,遂誅茅卜居其中”。

總體地看王時敏的繪畫，主要是脫胎于黃公望，兼及元季其他三家筆意。這主要是受董其昌的影響所致。在《西廬畫跋》中，王時敏說:“昔董文敏嘗為余言，子久畫冠元四家 ... ...蓋以神韻超佚，體備眾法，又有脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠藝林巨仙，迥出塵挨之外者也”。一直到他晚年，這種對黃公望的推崇都沒有改變，甚至有過之而無不及。當然，這個所謂的“子久”，已經不是一個孤立的符號,而是一種“傳統”、一種“精神”，是以“子久”為中 心 , 上溯董巨 、旁及倪瓚王蒙并泛濫諸家的一個系統。

他的創作傾向總體上體現出一種創新的意義，他在對傳統的學習當中是以“順古求變 ”為指歸的, 吳偉業有一則關于王時敏作畫的記載頗能說明問題：“當其搜羅鑒別 ，得一秘軸，閉閣凝思，瞠目不語，遇有賞會，則繞床狂叫拊掌跳躍, 于子久所作, 早歲遂窮閫奧, 晚更薈萃諸家之長, 陶冶出之，解衣磅礴，格高神王 , 力追古人于筆墨畦徑之外，識者知其必傳 ”。

王時敏 杜甫詩意圖 第六開墨筆 落木江帆

文章來源于網絡，原作者無法查證，版權歸原作者