塞尚的疑惑、孤獨與經驗生活里的悲哀

作者梅洛-龐蒂 劉韻涵譯

對塞尚來說，要畫成一幅靜物畫必須工作一百次，而畫成一幅肖像畫則要對人物的姿態改動一百五十次。

因此，我們認為他的作品只是對繪畫的不斷嘗試和不斷接近。1906年，他67歲，在他去世前一個月，即那年9月，他寫道：

“我的腦子混亂得很，處在這樣一種可怕的混亂狀態，以至于我擔心，我那衰弱的神智說不定什么時候就要挺不過去了，現在我覺得好多了，我對研究方向思考得有條理一些了。我是否能達到我那樣苦苦尋找，長期追隨的目標呢？我每天都在研究自然，卻似乎少有長進。”

畫畫就是塞尚的世界，是他的存在方式。他沒有學生，孤獨地工作著，得不到家人的欣賞，更沒有來自評論家的鼓勵。就在他母親去世的那天下午他還在作畫。1870年，當警察把他當作違抗禁令者而找上門來的時候，他正在畫畫。然而對自己的使命產生懷疑的這一天終于來到了。

隨著老年的到來，他疑心自己畫出來的新東西是不是由于老眼昏花，甚至猜想，他整個一生是否由于身體的一次意外事故所致。塞尚的這種思索與懷疑與那些指責當代藝術是無規可循的胡鬧的議論暗暗相合。

1905年有一位批評家就說過，這是“喝醉了的掏糞工的繪畫”，就在今天，莫克萊也還想從畫家對自己衰弱無力的自供當中，尋找依據來攻擊塞尚。然而，也就是在那個時候，塞尚的繪畫傳遍了世界。為什么這重重猶豫，這苦苦探索，這屢屢失敗，一夜之間卻變成了輝煌的成功？

愛彌爾·左拉從幼年起就是塞尚的朋友，他第一個在塞尚身上發現了天才，第一個把他稱作“早產的精靈”。作為塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的繪畫意義上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一種病態的表現。

遠在1852年，在他剛進入艾克斯省的波旁中學時，塞尚就已經以他的易怒、消沉和抑郁令朋友們不安。七年之后，他決心當畫家，卻又懷疑自己的才能而不敢向他的父親——一個制帽商，后來成為銀行家——提出要求送他到巴黎去學畫。

左拉給他的信中埋怨他不穩定、懦弱、優柔寡斷。他終于到了巴黎，卻又寫道：“我只不過換了個地方，煩惱總是跟著我。”他難以容忍辯論，因為辯論使他疲勞，他也從不會為自己的行為辯解。他的性格，骨子里面就是不安與惶惑。42歲時，他覺得自己將要早逝，就寫好了遺囑。在46歲那年，有整整六個月，他被一場痛苦深沉的熱情所襲擾，結局不為人所知，他也從不提起。

51歲時，他回到艾克斯省，在那里尋找最適合他繪畫才能的自然風光，在那里追憶童年的時光，追憶他的母親和姐姐。他母親去世后，他又去投靠兒子。他時常說：“生活真令人生畏。”他履行宗教儀式，是因為害怕生活和害怕死亡而開始的。他曾對一個朋友解釋說：“這恐懼讓我覺得我還有四天好活，而這之后呢？我相信我還會活下去，但我不愿冒險受煎熬。”后來，他的恐俱感雖然更嚴重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教來安定生活并從痛苦中掙脫。他變得越來越羞怯、多疑、善感。

有時候他到巴黎來，遇上朋友，卻示意他們不要走近他，與他攀談。直到1903年，他的畫以高于莫奈作品兩倍的價錢在巴黎賣出，而一些后起之秀如喬阿齊?加斯克和愛彌爾?貝爾納都登門求教，他的緊張情緒才略有松弛，只是愛發怒卻始終不變。還是在很久以前，艾克斯地方的一個孩子從他身邊走過時打了他，從此，他再也受不了與外人的任何接觸。暮年時，有一天他走路踉蹌了幾步，貝爾納扶了他一把，他竟勃然大怒。

人們聽見他在畫室里踱著大步，一面大聲喊著他不能再讓人捆住手腳。也正是由于怕受“束縛”，他讓那些本應充任模特兒的女人離開了畫室，還把被他稱作“粘糊頭”的傳教士趕走，當貝爾納的理論對他顯得過于強求時，他便把這些理論從腦子里清除干凈。

缺乏與人的靈活應變的交往，無能力把握新出現的情況，逃遁到日常習慣與一個提不出問題來的環境中去，硬性地把理論與實踐、把受“束縛”與孤獨的自由對立起來，所有這些癥候，都讓我們想到一種病態氣質，例如想到凱果的精神分裂癥。類似的病態與衰弱讓塞尚產生要畫一種“基于自然”的畫的念頭。他對自然、對色彩的極端重視，他的繪畫的非人性化特征（他說過應該像畫一樣東西那樣去畫一張臉），他對可見世界的篤信不疑，這一切，只是他對人的世界的一種逃避，是他的人性異化。這樣一種推論當然不會給他的作品以肯定意義。

但我們不能僅由此便得出結論，說他的繪畫表現的是一種頹廢現象；或如尼采所說是生命的“貧瘠”現象；或者斷言他的繪畫不會向健全人表現任何有益的東西。大概因為對塞尚有太多的心理研究和個人交往，左拉與貝爾納都相信塞尚是一個失敗者。還有一種可能，塞尚是在神經衰弱情況下，構造出一種并非對一切人都有價值的藝術形式。他任興之所往，以唯有他自己能把握的方式來看世界。

他作品的意義是不能由他的生活來定義的。從藝術史角度來看，也就是說從與流派有關的影響（意大利畫派及丹道爾、德拉克瓦、古爾拜及印象派的影響等）來看，我們對塞尚的繪畫技法或其個人的表現風格都了解甚微。

塞尚《謀殺》

直到1807年，他初期的一些作品仍都是描繪夢境，諸如《誘逃》、《謀殺》等。這些作品來自情感并希望首先喚起情感。它們幾乎都是用粗線條勾勒，注重表現出動作的精神狀態而不是其可見外表。此后一段時期，塞尚受到印象派畫家，特別是皮薩洛的影響，以至于他理所當然地把繪畫看作是對形象的精確研究，而不是想象的情景體現和夢境的外在投射。他還把繪畫看作是針對自然的一項工作，而不看作是畫室里的一項工作，并且，正是由于他求助于印象派畫家，他擺脫了只尋求首先表現運動的巴洛克技法，而采用細膩的筆觸和異常細致費工的暈線。

可是塞尚很快又與印象派分道揚鑣了。印象主義想在繪畫中產生這樣一種方法，就是讓對象打動我們的視覺，沖擊我們的感官。印象主義讓物體再現于這樣一種氛圍當中，使我們對之產生一種瞬時的感受，沒有絕對的輪廓，物體相互之間由光線與空間來連接。為了表現這種光的籠罩，那就必須舍棄大地的顏色：赭石色及黑色，而只使用三棱分光鏡分解出來的那七種顏色。為了表現物體的顏色，不僅僅需要在畫布上渲染它們局部的色調，就是說，當我們把物體從包圍它們的東西當中孤立出來時物體所具有的顏色，還需要考慮對比現象，這種對比使所有局部的顏色在自然中發生了變化。

進一步說，我們在自然中看見的每一種顏色都借助于一種反襯作用而引起互補色的視幻，而且這些互補色又相互激發、相互完善。展出的繪畫是要在大樓里的弱光下面被欣賞的，為了在畫面上得到與在陽光下的顏色相同的外觀，于是，如果畫草，就不僅要畫出綠色，還應該畫出互補的紅色，使綠色得以突出出來。最終，在印象派畫家那里，局部色調也解體了。

一般說來，在需要獲得顏色的地方，不是把原色混合，而是在畫布上將組合原色配列。這樣能使色調更加活潑生動。使用這些方法的后果是，由于畫面不再逐點地與實物相對比，卻通過這一部分作用于另一部分還原了一種印象的總體真實。而氛圍的畫出與色調的分離使物體變得朦朦朧朧，由此克服了呆板和凝滯。

塞尚作品的色彩構成，不禁使我們推測他另有目的：他使用的不是分光鏡下面的七種顏色，是18種顏色：六種紅色，五種黃色，三種藍色，三種綠色，一種黑色。從對暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再現物體，在氛圍后面重新發現物體。同樣，他拒絕使用色調的分離而代之以漸進的混合，代之以色彩在物體上面深淺濃淡的逐漸展開，代之以一種生動的色質變化，這種變化是跟隨物體的形式與所承受的光線而來的。

在某些情況下，準確的輪廓隱而不現，追求的是色彩的使用效果。色彩對線條的優先地位在塞尚那里與在印象派那里，并不擁有同等的意義。物體不再被反射光所覆蓋，不再消失在它與空氣及其他物體間的關系當中，它好像從內部被暗中照亮了，光線從物體上面自己放射出來，由此造成了固體性與物質性的印象。此外，塞尚不再拒絕使得暖色活躍起來，他通過使用藍色獲得這種渲染性的效果。

應該說塞尚希望回到物體，又不脫離印象派以實物為模特兒的審美觀。貝爾納曾提醒他說，古典派認為，一幅畫要求由輪廓、結構及光線的分布來界定。塞尚回答說：“古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然。”在談到一些大師時，他說他們是召用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實。談到“自然”，他說：“應該向這完美絕倫的杰作頂禮膜拜，我們的一切來自于它，我們借助于它而存在，并忘卻其他一切。”他宣稱，他想把印象主義變成“像博物館藝術那樣的一種堅實可靠的東西”。

他的繪畫將成為這樣一種二律背反：不離開感覺來尋找真實，在直接的印象中只以自然為向導而拒絕其他，不勾勒輪廓，不用描抹來調配顏色，既不構設透視也不設計畫面。這就是貝爾納所說“塞尚的自我毀滅”之所在，就是說，他追求真實，卻又禁止自己去使用達到真實的手段，這不正是一種二律背反嗎？這當中便已潛伏著他的困難，以及我們在他的作品，尤其是1870年到1890年間的作品中看到的變形。放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側面看應該是橢圓形的，可是橢圓的兩個頂點卻被展高了，橢圓被擴張了。

在為居斯塔夫畫的肖像上面，工作臺被安排在畫面的下方，這是違反透視規律的。離開素描與勾勒，塞尚醉心于感覺的混沌。就這樣，感覺使物體翻了個個兒，并不斷誘發出一些幻象，就像感覺有的時候所能夠做的那樣，比如我們晃動腦袋時會產生物體運動的幻覺——當然，假如我們的判斷力不去糾正這種錯覺的話。貝爾納說塞尚“把繪畫葬送在無知當中，把精神耗盡在蒙昧里面。”事實上，只有對塞尚說的話么半置之不理，只有故意在他的作品面前閉上眼睛，才會這樣來評論他的繪畫。

在塞尚與貝爾納的對話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物作出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智？是做觀察的畫家，還是做思考的畫家？是重自然天成，還是重巧思精工？是學習原始藝術，還是學習傳統？他說：“必須使自己具備一種眼光，由于它，我獲得合乎邏輯的觀點，就是說，不再有矛盾荒謬的地方。”貝爾納反問他：“這是否涉及我們的天性？”他回答說：“涉及天性與藝術。”“這兩者不是有區別的嗎？”“我希望把二者結合起來。藝術是一種個人的統覺。我把這種統覺放在感覺當中，并求助于智慧把它組織成作品。”不過，即便是這樣的一些說法也給通常概念的“感性”、“感覺”、“理智”等等，保留了過多的余地。這就是何以塞尚不善于說服別人，他更喜歡用畫畫而不是用理論來表達自己的緣故。

邏輯上的二分法屬于流派傳統更勝過屬于創流派的人，這對畫家或哲學家都一樣。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難以立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間，就像在混亂與秩序之間作出選擇。他不愿意把那些出現在我們的注視下面的確定的物體與它們不可捉摸的表現方式區分開來，他愿著力于描繪正在形成中的物質和正產生于一種本能結構的秩序。他不在“感覺”與“智慧”之間設置溝塹，卻在被感受事物的自發秩序與思想和意識的人的秩序之間劃出界限。我們感受事物，我們理解事物，我們與事物連接起來了，正是在“自然”這塊地基上面我們構建了科學。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界。這就是為什么塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象，而同一地點的風景照片卻暗示出人的勞動，他們的或舒適方便或緊迫繁忙的現實。塞尚從來沒有想要“像一個沒頭腦的人”那樣畫畫，而是想把智慧、思想、科學透視規律及傳統觀念與借助這些而可以理解的自然世界聯系起來。他還把“來自于自然”的科學與自然相比較。

塞尚在透視規律方面的研究忠實于自然現象，揭示了目前心理學研究提出的問題。以往的透視規律，即我們的感官的透視規律，并不是幾何的或者照相的透視法，因為在感覺當中，近的物體顯得更小，而遠離開去的物體顯得更大，但在一張照片上，物體卻不是這樣的，就象我們在電影上看到一列火車駛近，它的由小變大要比我們在相同情況下實際看到的快得多。

說一個從側面看上去的圓成了橢圓，這實際上是說假如我們是照相機，我們所能拍到的物體圖像替代了感性的實際知覺，事實上我們所看見的是在橢圓附近波動的一種形狀，但并不就是橢圓。

在塞尚夫人的一幅肖像畫上面，人體兩邊的壁毯邊框不在一條直線上，但是我們知道，若一條較寬的紙帶橫穿過一條直線的話，兩側可見的線段就好像不是連在一起的一條直線似的。前邊提到過的那幅居斯塔夫肖像畫，工作臺鋪展在畫面下方，可是，當我們的目光掃過一個寬闊的平面時，眼睛所依次獲得的圖像是從不同視點得到的，于是整個畫面就變成立體的了。

這是非常真實的，當我把這些變形移到畫布上時，我便把它們固定下來，并使其賴以在知覺中疊壓和趨向幾何透視的心理本能運動也停止下來。說到色彩，也是一樣，一種玫瑰紅在一張灰色紙上面把背景染成了綠色。學院畫派把背景畫成灰色，意在使畫面酷似實物，以產生出對比的效果。印象派繪畫把背景染成綠色，則是為了獲得與室外物體同樣生動的對比。這樣做是不是扭曲了色調關系？

是的，如果繪畫堅持這一點，那就是扭曲。不過，畫家的本意是讓畫面上其他所有的顏色適當地改變，使背景染上的綠色失去它實際的特征。同時，塞尚的天才也在于使透視變形。借助于畫面的總體安排而使變形不再被人看出（當從總體上注視畫面時），并使這些變形僅僅有助于（就像其在自然視覺中那樣）提供對于一正在產生的秩序即正在我們眼前出現和聚集的一物體的印象。同樣，物體的輪廓被設想為圍繞物體的線條，這也不屬于可見世界而屬于幾何學。如果我們想借一根線條來畫出一個蘋果的輪廓，也就是把這條線變成一樣東西，那么，這條線也就成了蘋果的各個部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限。

不畫出任何輪廓，那是取消物體的等同性，只畫出一種輪廓，那又是犧牲了物體的厚度。厚度是這樣一種維度，它提供給我們的事物，不像是展示在我們面前的事物，而像是充滿內儲和一種不可窮盡的實在物一樣的事物。這里我們明白了塞尚為什么要利用色調的細微變化來渲染物體的凸出部，并用藍線條畫出數個層次的輪廓來。視線從一個輪廓移到另一個輪廓時，便獲得了一個在它們之間處于產生狀態之中的輪廓，就像其在感受之中的情況一樣。在這些卓越的變形當中，沒有絲毫隨心所欲的胡來——況且，從1890年開始，在他的最后時期，塞尚放棄了這種變形。這時他已不再用顏色去填滿畫布，也不再用緊湊嚴密的靜物畫手法了。如果我們希望世界在它的深度當中得到表現，描抹就應該由顏色來完成，因為它是一個沒有空隙的物質聚集，是一個帶有各種顏色的機體，由于顏色，透視趨于一點而消失，輪廓、直線、曲線等被安排得好像是一些力線，空間感在顫動中建立起來。

“素描與著色不再是可以區分開來的了，人們一面在著色，也就一面在描繪，顏色越是和諧，描繪也越精確。當色彩已臻豐富的時候，形象也就達到了豐滿完整。”

塞尚所尋求的不是由色彩來誘導出產生形象與深度的觸覺感。在最早的感知當中，觸摸與視看的區別還不能為我們所知曉，是有關人體的知識在日后教會我們區別我們的感覺。經歷過的東西不是依據感覺的已知情況，而被發現或建立起來的，而是像使這些感受得以擴散的中心一樣，一下子自己呈現出來的。我們看早了物體的厚度，它的毛茸茸，軟綿綿或硬梆梆的質地——塞尚甚至說看見了物體的氣味。

如果畫家想表現世界，他必須使顏色的布局能表現這個不可分割的整體，否則，他的繪畫將只是對物體的一種暗示，而不能憑借強制性的統一和獨特的風格把事物呈現出來，更不能憑借不可比擬的飽滿把事物展示出來（對我們來說，這種飽滿就是實在的確定）。這就是為什么畫家畫出的每一筆都應該滿足這諸多條件的無限性，因此，塞尚常常持筆沉思達一個小時才畫下一筆，就像貝爾納所說，這一筆應該“包含著空氣、光線、繪畫對象，畫面以及繪畫的特色和風格”。把存在著的表現出來，這是一項永恒的任務。

塞尚并不是更加忽視了物體及人像的外表，他只是想在這種外表從顏色當中浮現的時候把握住它。把一張臉畫得“像一樣東西”，這并不是說把臉與它的“思想”剝離開來，“畫家又不是呆子”，塞尚解釋說，“他會把思想解釋出來的”，不過，這種解釋不應該是與視覺相分離的一種思想。“我要是畫這些藍色點子，栗色點子，我要讓面孔像它被在看一樣地去看——讓它們見鬼去吧，盡管他們猜想到如何讓一種綠色與一種紅色結合就可以使嘴巴顯出悲傷或使面頰帶笑。”在目光之中可以看出和流露出精神，雖然這些目光只不過是一些色點的集合。而其他的精神只附著于一張臉，一些動作上向我們呈現。在這里，把靈魂與肉體、思想與視覺的區別對立起來是徒勞的，因為塞尚恰恰重新回到了這些概念所由提出的初始經驗，這種經驗告知我們，這些概念是不可分離的。一個畫家，他思考并首先尋求表現，感到缺少的是神秘，每當我們從一個人在自然狀態下的表現來觀察他的時候，這種神秘就顯出變化。

巴爾扎克在《驢皮記》當中描述過“一塊仿佛鋪了新雪的白色臺布，上面對稱地豎立著頭插金色小面包的餐具”。塞尚說：

“整個青年時期我都在想把這些畫出來，這塊白如鋪著新雪的臺布……現在我才明白，只能指望畫出對稱豎立著的餐具和金色的小面包。但是如果我想畫出‘頭插著’那就不行了，你懂嗎？真的，若我畫出餐具和面包的平衡穩定狀態，并按常規表現出它們幾細微的色調變化，你可以放心，白雪，所有那些顫動就都在里面了。”

我們生活在一個由人建造的物的環境當中，置身家中，街上，城市里的各種事物當中，而大部分時間我們只有通過人類的活動才能看見這些東西。對人類的活動，它們能成為實用的起點。我們早已習慣把這些東西想象成必要的，不容置疑地存在著的。然而塞尚的畫卻把這種習以為常變得懸而未決，他揭示的是人賴以定居的人化的自然之底蘊。塞尚筆下的人物很奇特，好像是由另一種人類來看似的。而自然本身也被剝去了為萬物有靈論者們預備的那些屬性：比如說風景是無風的，阿奈西湖的水紋絲不動，而那些游移著的冰冷之物就像初創天地的時候那樣。

這是一個缺少友愛與親密的世界，在那里人們的日子不好過，一切人類感情的流露都遭禁止。要是我們丟開塞尚去看看別的畫家的畫，會大大地松一口氣，覺得如同一次出殯結束了，大家又恢復交談，把令人窒息的“絕對永生”掩飾過去，也把勇氣還給了活著的人們。

然而，只有人才具備這種能力來洞察人性建立的根本。一切都在表明，動物不會注視，不會深入事物的內部，別無所求地追求真實。貝爾納說，注重實在性的畫家只是只愛模仿的猴子，這恰恰說出了事物的反面。由此我們也明白，塞尚為什么要重新拾起藝術的古典主義定義：藝術是人對自然的補充。

他的繪畫既不否定科學也不否定傳統。在巴黎時期，塞尚每天去盧浮宮博物館。他必須研究繪畫的幾何構成及形式，這才叫做學習畫畫，后來，他還學會對風景的地質結構作了解。抽象的關系應該對畫家的活動產生作用，然而這些關系又是根據可見世界來調整的。他畫畫，像解剖一樣精細，他畫下一道筆觸，像遵守一條網球規則那樣一絲不茍。激活畫家動作的永遠不會只是透視法，幾何學，顏色配合或不論什么樣的知識。一點點作出一幅畫來的所有動作，只有一個唯一的主題，那就是風景的整體性與絕對充實性——塞尚恰當地稱這為主題。他從揭示地質基礎開始，爾后，他睜大眼睛，一動不動地凝視著，塞尚夫人是這樣形容他的，他與風景一起“萌生”。這時他忘卻了一切技法，而主要是以這些技法為手段把風景的構成重新當作新生的有機體來把握。

應該把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由于眼睛的游移不定而被打散了東西重新結合起來護也就是嘉斯開所說的幾“把大自然飄忽不定的雙手合攏起來”。“世界的一分鐘、正在逝去，要真實地畫出這一分鐘。”靜觀與沉吟突然結束了，“我抓住主題了！”塞尚說道，還活靈活現地解釋說，把風景攔腰圈住，不可太高，也不可太低，他還形容說，要把活生生的風景牽進一個網里，不要把任何東西拉下。

接著，他從各個方向開始作畫，用色點圈住早先勾出的木炭線條及風景的地貌構架。畫面飽滿了，渾然一片，現出輪廓來，平衡和諧了，作品馬上就要完成了。

塞尚說：“是風景在我身上思考，我是它的意識。”再沒有任何東西比這種直覺意識離自然主義更遠了。藝術既不是一種模仿，更不是依據本能或情趣進行的一種制作。

藝術是一種表現作用，就好像言語的本質是在我們面前，用可認知事物的名稱來命名，或者說來把握那些混亂雜陳的事物。嘉斯開說，畫家是“客觀的”、“投射的”、“確定的”。正如言語并不像它所確指和命名的東西，繪畫也并非一種逼真的假象，用塞尚自己的話來說，就是“由畫家來描繪那些還不曾被畫過的東西，并把它們完全地變成繪畫”。

我們忘卻了那些令人生厭的模棱兩可的外表，而是透過它們直接達到它們所代表的事物。畫家重新獲得并恰到好處地將一些東西轉化成了可見之物，這些東西，如果沒有畫家，便仍將被鎖閉在脫離意識的生命之中。因此，表象的顫動，它，才是事物誕生的搖籃。

對于塞尚這樣一位畫家，只有一種情感是可能的，那就是怪異的感覺，這是獨一無二的抒情詩，永遠關于重新開始的存在的抒情詩。