當宣紙上那簇高粱稈以濃墨重彩的姿態拔地而起,幾只黑鳥棲于稈間,你會忽然懂了高卉民的“野逸”——這不是江南園林里的閑花細鳥,是黑土地里長出來的、帶著霜氣與風勢的生命。他的畫里沒有刻意的雅,只有關東大地最本真的粗糲與蓬勃,像深秋里的高粱,哪怕葉尖凝著霜,根須還往黑土里扎得緊。
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高卉民的筆,是從黑土地里“長”出來的。他生在黑龍江,少年時跟著父親侍弄花草,后來又下鄉務農,把塞北的山花野草、禽鳥蟲蟻都看進了眼里。別人畫牡丹芍藥,他偏盯著田埂上的蒲公英、濕地里的蘆葦;別人愛畫溫順的家雀,他卻記著雪地里榛雞撲棱翅膀的勁兒。這些旁人眼里“不上臺面”的生靈,成了他筆下最鮮活的主角——就像那幅高粱圖,稈子是用逆鋒掃出來的,帶著風刮過的蒼勁,黑鳥的墨塊濃得化不開,卻透著野地里的機靈。
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他畫里的植物,都帶著“活”的筋骨。你看那幅鋪著赭色的藤蔓,枝蔓是用濕筆拖出來的,墨色暈染間,像剛下過一場秋雨后的黏膩;葉片的邊緣留著飛白,又顯露出北方風的干燥。他曾說,自己畫的不是“標本”,是跟著植物長了一季的“熟面孔”——春天看它抽芽,夏天看它纏枝,秋天看它掛果,到了畫里,自然就有了四季的勁兒。就像那叢高粱,稈子的疏密、果實的沉墜,都是蹲在田埂上看了半天才攢下的底氣。
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禽鳥在他的畫里,從不是“點綴”。那幾只棲在高粱稈上的黑鳥,墨塊砸下去時帶著書法的頓挫,喙尖、爪尖的幾筆細墨,又把野鳥的警覺勁兒勾了出來。他畫鳥從不用“描”,而是“寫”——像寫一個“飛”字,筆鋒里帶著動勢。他曾在林區看太平鳥啄食山丁子,回來就用焦墨點出鳥的團狀身子,再用細筆挑出翅膀的紋路,旁人說“這鳥像要飛出來”,而他的畫里,這些生靈本就帶著林子里的活氣。
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他的用色,是北方的“素”與“烈”。那幅滿紙紅意的作品,紅得像深秋的達子香,卻不是勻凈的艷,而是用淡墨調出來的“沉”——紅里裹著黑,像霜打過的花,熱烈里帶著涼。他極少用鮮亮的色,要么是赭石配墨,要么是花青搭白,都是黑土地里能尋見的顏色。就像那幅高粱圖,稈子是土黃混著墨,果實是濃墨點出的黑,看著素,卻比艷色更扎眼。
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構圖里藏著關東的“野”。他的畫從沒有“居中”的規矩,要么是高粱稈從紙邊斜插進來,要么是藤蔓纏滿整幅,留白都留得“野”——不是文人畫的空靈,是林子里的“空”,空里還裹著風。那幅黑鳥棲高粱的畫,左邊留著大片的白,卻像野地里沒長作物的空壟,風一吹,連留白都動了起來。他曾說要“跟著自然的性子來”,林子里的草木從不會“排排站”,畫里的生靈也該有自己的位置。
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他的筆墨,是“寫”出來的生命。畫高粱稈時,他用的是“屋漏痕”的筆意,線條歪歪扭扭,卻像真的稈子;點黑鳥的羽毛,是用“錐畫沙”的勁兒,墨色有干有濕,像鳥剛抖過翅膀。他曾強調“寫”比“畫”重要,一筆下去,要帶著高粱生長的勁兒,帶著黑鳥撲棱的勁兒,筆里有了勁兒,畫里的東西才活。
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畫里的“苦”,是黑土地的“韌”。他愛畫秋冬的草木——霜打的葉、枯了的稈,卻從不是“衰敗”,是“攢勁兒”。那幅藤蔓圖里,葉子都卷著邊,卻用濃墨勾出筋,像凍硬了還挺著的枝。他曾說塞北的草木“苦慣了”,越冷越精神,畫它們不是畫“慘”,是畫“扛得住”——就像黑土地里的人,看著粗,卻有韌勁兒。
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他把“野趣”畫成了“大美”。旁人覺得山花野草“俗”,他卻從這些“俗物”里看到了黑土地的魂。田埂上的蒲公英,絨球一吹就散,他卻用濕筆鋪出絨球的軟,再用焦墨點出根的硬,把“輕”和“韌”揉在了一起;濕地里的蘆葦,風一吹就彎,他卻用長線條拉出葦稈的直,把“柔”和“剛”裹在了一處。這些“不入時人眼”的生靈,到了他畫里,都成了關東精神的代言。
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如今再看他的畫,那簇高粱、那幾只黑鳥,早不是“畫”了,是黑土地的魂——風從畫里吹出來,帶著高粱的香;鳥從墨里飛出來,帶著野地的勁兒。高卉民用一輩子的筆墨,給關東的生靈立了傳:它們不用“雅”,不用“俏”,只要帶著黑土地的粗糲與蓬勃,就是最動人的“大美”。
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