本雅明：機械復制時代的藝術作品

機械復制時代的藝術作品

作者丨本雅明

↑《舞蹈》

在一個與現在非常不同的時代里，那些對物和環境施加的影響比我們現在小得多的人創立了美的藝術，確定了美的藝術的不同類型。如今，我們的手段在適應性和準確度方面已有了驚人的增長。

這使我們看到，古代審美工藝即將發生最為深刻的變化。一切藝術都會有的那些物理部分我們已不再能像以前那樣去看待和對待，它們不再遠離現代科學和知識實踐的影響。

近20年來，無論是物質還是時間和空間，都不再是自古以來那個樣子了。

我們必須看到，如此偉大的革新將改變藝術的全部技巧，從而影響藝術創新本身，最終或許還會導致我們的藝術概念本身發生令人無比瞠目的變化。

——保羅·瓦萊利 ：《藝術片論集》

巴黎版，第103-104頁（《無處不在的征服》）

前言

當馬克思著手分析資本主義生產方式時，這種生產方式尚處于萌芽階段。馬克思努力使他的研究就要預言價值。他回溯了當初資本主義生產的基本狀況，并通過對此狀況的描述使人們看到了資本主義未來發展的軌跡。結論是，資本主義不僅越來越增強了對無產者的剝削，而且最終還會創造出消滅資本主義本身的條件。

上層建筑的變化遠遠慢于物質基礎的變化，它用了半個多世紀才使生產條件方面的變化在所有文化領域中得到體現。直到今天，我們才能闡明這一變化以怎樣的形態出現。對于這樣的闡明我們應該提出一些預測性要求。當前生產條件下藝術發展趨勢的問題就比較契合這種要求，而無產階級奪取政權之后藝術發展的論題就稍嫌契合，更不用談無階級社會中藝術發展的問題。

當前藝術發展趨勢問題所蘊含的辯證法，在上層建筑領域與在經濟領域同樣顯著。低估這一問題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。圍繞這一問題的有關論述漠視諸如創造性和天才、永恒價值和神秘性等一些傳統概念。對這些概念不加控制的運用（眼下也幾乎難以控制），就會導致用法西斯主義方式去處理事實材料。下文引入藝術理論中的諸概念與那些較常見概念的不同在于：它們對法西斯主義的目的毫無用處，相反，對于表述藝術政治中的革命性要求卻是有用的。

01

↑《夜巡》

一件藝術作品原則上總是可復制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學生進行仿制以練習手藝，大師以此傳播他們的作品，最終還有第三種人以此謀利。然而與此相比，對藝術品的技術復制則是新事物。

過去，這種復制是時斷時續地出現的，而且其間相隔時間很長，但卻一次比一次強烈。希臘人只掌握復制藝術品的兩種工藝：熔鑄和沖壓。他們能夠大量復制的藝術品只有青銅器、陶器和硬幣，其余的藝術品則是獨一無二的、不可進行技術復制的。

早在文字能由印刷進行復制之前的很長一段時間里，木刻就已開天辟地使對版畫藝術的復制具有了可能。眾所周知，印刷術這種對文字的復制在文獻領域造成了一系列巨大變化。但是，從世界史角度來看，這些變化只不過是一個特殊現象，當然是特別重要的特殊現象。屬于木刻之列的在中世紀有銅版刻和蝕刻，在十九世紀初有石印術。

石印術的出現標志著復制技術進入了一個全新階段。這一工藝簡便得多，做法是在石板上描摹圖樣，有別于在木版上雕刻或在銅版上蝕刻。這種方法不僅使版畫產品一如往昔地大批量投入市場，而且以日新月異的形式構造進入市場，這是史無前例的。石印術使得版畫藝術能緊貼現實地去描畫日常生活，并開始與印刷術并駕齊驅。可是，在石印術發明后不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。在形象復制過程中，攝影首次將手從其所擔當的最重要的藝術職能中解放出來，將之移交給了透過鏡頭觀察對象的眼睛。

由于眼觀比手繪快得多，因而，形象復制過程就大大加快，以致能跟得上講話的速度。電影攝影棚中，攝影師就以跟演員講話同樣快的速度攝下了一系列影像。如果說石印術孕育了畫報的出現，那么，照相攝影就預兆了有聲電影的誕生。19世紀末對聲音的技術復制問題已經解決，這些努力匯聚在一起可以使人預見保羅·瓦萊利在下面這段話中描述的情形：“就像我們幾乎毫不費力地手一按就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們所用那樣，圖像和聲音也會為我們備好在那里，我們只需輕輕按一下，它們幾乎旋即出現和消失。”

1900年前后，技術復制又達到了一個新水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，使其效果開始經受最為深刻的變化，而且還在藝術處理方式的殿堂中為自己贏得了一席之地。要研究這一狀況，最富有啟發意義的莫非是，探究它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——如何反過來對沿襲至今的藝術行為產生影響。

02

↑《夜鷹》

即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的此時此地性（das Hier und Jetzt），即它在所處之地獨一無二的此在（Dasein）。但唯有憑借這獨一無二的此在而不是其他什么，作品在其存在過程中所隸屬的歷史才得以出現。

這里面不僅包含了藝術品由于時間演替而在物理構造方面發生的變化，而且也包含了其可能所處的不同占有關系的變化。 前一種變化的痕跡只能由變化化學或物理方式的分析去發掘，而這種分析無法用于復制品；至于所屬權變化的軌跡則構成了作品的隸屬史，追蹤這樣的軌跡又必須從原作狀況出發。

原作的此時此地性構成了它的原真性（Echtheit）。對青銅器上的銅綠進行化學分析，或許有助于確定這種原真性。與此相應，證明了中世紀的某個手抄本源出于十五世紀的某個檔案館，同樣會有助于確定其原真性。原真性的整個領域與技術復制——當然不僅僅是技術復制——無關。

原作在碰到通常被視為贗品的手工復制品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術復制品時就不是這樣了。

原因有二，其一，技術復制比手工復制更獨立于原作。比如，在照相攝影中，技術復制可以突出那些由肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。其二，技術復制能把摹本帶到原作本身無法達到的境地。不管它是以照片，還是以唱片的形式出現，它都能使人隨心所欲地欣賞原作。大教堂搬離了原位，是為了能在藝術愛好者的工作間里被人觀賞；原本在音樂廳或露天聽見的合唱作品，也能回響在客廳里。

此外，對藝術品進行機械復制雖然不會危及藝術品的存在，但如此做法無論如何都會使藝術品的即時即地性變得不重要。這一點不僅對藝術品來說是這樣，對例如觀眾閃過的電影復制出的一處風景來說也是這樣。如此就觸及了藝術對象上的一個最敏感的核心問題，即藝術品的原真性問題。在這個核心問題上，沒有什么自然物會如此易受損害。

事物的原真性包括自它問世起一切可綿延流傳的東西，從物質上的持續到注入其中的歷史性見證。由于后者建立在前者的基礎上，而且復制活動使得物品物質上的持續與人沒有了關系，那么后者，也就是歷史地注入某物的見證就難以確鑿了。當然，受到影響的也只是這歷史性見證，但那是物的權威性所在。

人們可以用靈韻這個概念來指稱這流失的東西，并進而說，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的靈韻。這是一個具有癥候意義的進程，影響所及超出了藝術領域。總而言之，復制技術使所復制的東西從其傳承關聯中脫離了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而就用眾多的復制品取代了物可以給人的獨一無二的感受。由于它使復制品能為接受者在各自的環境中去加以欣賞，因而就使復制品具有了現實感。這兩方面進程導致的結果是，對傳承物的顛覆。這是對傳統的顛覆，那種與人性現代危機和變異相對立的傳統受到了沖擊。與此緊密相連的首推當今時代的大眾化潮流，其最強有力的代理便是電影。

電影的社會意義不管如何積極，都有其破壞性和宣泄性的一面，即鏟除文化遺產的傳統價值，而且恰是在其產生的積極社會效果中才呈現出這一面。這一點在宏偉的歷史電影中表現得最為明顯，并不斷向新的領域拓展。阿貝爾·岡斯曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說，所有的神話和志怪故事，所有的宗教創始者和各種宗教本身……都期待著在銀幕上復活，英雄們已爭先恐后地站在門口。” 也許說話者無意，但其實發出了進行全面鏟除的呼喚。

03

在漫長的歷史長河中，人類感性認知方式是隨著人類群體整個生活方式的變化而改變的。人類感性認知的組織方式，即它賴以發生的媒介，不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。在歐洲民族大遷徙時代，晚期羅馬的美術工業和《維也納創世紀》就隨之出現了，該時代不僅擁有了一種不同于古希臘羅馬文化的新藝術，而且也擁有了一種不同的感知方式。維也納美術史學派學者里格爾和維克霍夫首次由這種新藝術出發探討了當時起作用的感知方式，他們蔑視埋沒這種新藝術的古典傳統。

雖然他們獲得了深刻的認知，但他們僅滿足于去揭示晚期羅馬固有的感知方式的形式特點。這是他們的一個局限。他們沒有努力——也許無法指望他們——去揭示由這些感知方式變化所體現出來的社會變遷。而現在，獲得這種認識的條件就有利得多。如果能將我們現代感知媒介的變化理解為靈韻的衰竭，那么，人們就能揭示出這種衰竭的社會原因。

上面就歷史性事物提議的靈韻概念，也可以用自然事物的靈韻去加以形象性說明。我們把自然事物的靈韻定義為遠方某物使你覺得如此貼近的那種獨有顯現。某個夏日正午，站在遠處一座山巒或一片樹枝折射成的陰影里，休憩著端詳那山或那樹，這就在呼吸著那山或那樹的靈韻了。

借此就能容易地看到，導致當今靈韻衰竭的社會條件。靈韻的衰竭來自兩種情形，它們都與當代生活中大眾意義的增大有關，也就是說，當代大眾強烈渴望，使物在空間上和人性上更為“貼近” ，同時他們又同等強烈地傾向，通過接受該物的復制品去克服其獨一無二性。

這種通過占有一個對象的酷似物，摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望與日俱增。顯然，畫報和周報展現的復制品就與親眼看見的形象不同。在親眼看見的形象中，獨一無二與恒久緊密交織，而在復制出的圖像中，暫時性和重復性形影相隨。將事物剝離出外殼，摧毀它的靈韻，是這種感知的標志所在。它那“視萬物皆同的意識”增強到了這般地步，以致面對獨一無二的物體也用復制方法從中提取出了相同物。

因而，統計學在理論領域日漸突出的情形，在視看領域也明顯出現。這種將大眾看成現實，將現實等同于大眾的情形，不僅對思維，而且對視看來說，將會產生無限深遠的影響。

04

↑維納斯

一件藝術作品的唯一性完全植根于其所嵌入的傳統關聯。當然，這傳統本身須是絕對富有生氣的，并具有極大的變動性。比如，一尊古代的維納斯雕像，在古希臘和中世紀就處于完全不同的傳統關聯中。希臘人將其視為崇拜的對象，而中世紀的牧師則將其視作一尊淫亂的邪神像；但這兩種人都以同樣方式觸及了這尊雕像的唯一性，換句話說，觸及了它的靈韻。藝術作品嵌入傳統關聯的最初方式是崇拜。

我們知道，最早的藝術品起源于某種禮儀，起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。這里問題的關鍵是，藝術作品那種靈韻般的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開過， 換言之，“原真”藝術作品所具有的唯一性價值植根于禮儀，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。藝術作品的這種禮儀根基不管如何輾轉隱蔽，在對美的崇拜的最普通形式中，它作為世俗化了的禮儀依然是清晰可辨的。

對美的世俗崇拜隨文藝復興而發展起來，并且興盛達三個世紀之久，之后便經歷了史上第一次巨大的顛覆。在這顛覆中，人們也能清楚看到藝術品的那種禮儀基礎。隨著第一次真正革命性的復制方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了有股危機正在逼近，于是就用“為藝術而藝術”的論說做出了反應，這其實是一種藝術神學。

至于降臨藝術的危機是在百年之后才變得確鑿無疑。恰是隨著“為藝術而藝術”的論說，出現了一種否定的神學，其表現形態就是出現了“純”藝術的觀念，它不僅否定藝術的所有社會功能，而且也否定一切根據題材上的對象性去界定藝術的做法（在詩歌中，馬拉美是肇始者）。

考察機械復制時代的藝術作品時，必須到位地看到這些關聯，因為這些關聯在此給我提供了一種至關重要的認知：藝術作品的可機械復制性有史以來第一次把藝術品從其對禮儀的依賴中解放了出來。復制出的藝術品越來越成了對某件為復制而創制出的藝術品的復制。 比如，用一張照相底片就可復制出大量相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則是毫無意義的。然而，當藝術創作的原真性標準失效之時，藝術的整個社會功能也就發生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。

05

↑《擁抱》

對藝術作品的接受有著不同方面的側重，在這些不同側重中有兩種尤為明顯：一種側重于藝術品的膜拜價值（Kultwert），另一種側重于藝術品的展示價值（Ausstellungswert）。 藝術創造發端于為膜拜服務的創造物。

人們可以設想，在這種創造物中，重要的并不是它被觀照著，而是它存在著。石器時代的洞穴人在洞內墻上描畫的駝鹿就是一種巫術工具。雖然他們也向同伴展示這些畫，但這些畫首先是為神靈而作。如今，恰是這種膜拜價值驅使人們將藝術品藏匿起來。比如，有些神像只有廟宇中的神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全年被遮蓋著，還有些中世紀大教堂中的雕像，站在平地上的人是看不見的。隨著各藝術活動從禮儀這個母腹中獲得解放，其產品便增加了展示的機會。

可以運來運去的人物雕像就比固定在寺院深處的神像具有更大的可展示性。木版畫的可展示性就要比之前的馬賽克畫或濕壁畫來得大；也許，彌撒曲的可展示性原本并不亞于交響曲，可是，交響曲誕生的時代卻使得其比彌撒曲擁有了更大的可展示性。

隨著對藝術品進行復制方法的多樣化，它的可展示性也獲得了巨大提升，以致藝術品兩極之間的量變像在原始時代一樣使其本性發生了質變。原始時代的藝術作品是由于對其膜拜價值的絕對推重而首先成了一種巫術工具，人們是后來才在某種意義上將其視為藝術品的。

與此相似，如今藝術品通過對其展示價值的絕對推重而成了一種具有全新功能的創造物，在此新功能中我們有意識推舉的藝術性功能，或許以后也會被當作附帶性的。

現在的照相攝影還有電影最有利于人們走向這樣的認知，這一點是絕對無疑的。

06

照相攝影中，展示價值開始全面抑制膜拜價值。然而，膜拜價值并不是很乖順地退去的，它拉出了最后一道防線，這道防線就是人像。早期攝影以人像為中心絕非偶然。回想遠方或已逝去之心上人時蘊含的膜拜，為圖像膜拜價值提供了最后的庇護所。

早期攝影中，靈韻通過人像面部的瞬間表情在作最后的道別，這就是早期攝影所呈現的那種無與倫比的憂郁之美。但當人像退出攝影時，展示價值便開始凌駕于膜拜價值之上。阿杰的獨特意義就在于展現了這個過程。1900年前后，他拍攝了無人的巴黎街區。有人說，他將巴黎街區當成一個作案現場去拍攝了。這樣說完全站得住腳。那作案現場沒有人在，拍攝它是為了尋找線索。自阿杰開始，照相攝影是為了在事件展開中尋找證據，這就使攝影具有了潛在的政治意義。這樣，如此這般的照片就要求有一種特定的接受方式。

對此，漫無邊際的玄想和冥思就不再合適。這樣的照片使觀者出現不安，他感覺到，必須用新的方式才能看懂它們。這時，畫報開始有了要附文字說明的需要。顯然，這些文字說明的性質完全不同于繪畫標題。畫報讀者由文字說明對圖片獲得的那種提示，到了電影中很快就變得更加細密和強制，因為電影中對任何單個畫面的理解似乎已由先前的一系列畫面規定好了。

07

↑《晚禱》

在十九世紀的進程中，圍繞繪畫與攝影之藝術價值問題出現了一場爭論。今天看來，這場爭論有些不著邊際和令人茫然。但是，這樣說并不是要否定這場論戰的意義，而是相反要突出它的意義。其實，這場爭論體現了一場世界史層面的演變正在發生，這是爭論雙方都未意識到的。

由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，它的自主性表象也就一去不復返了。可是，由此出現的藝術功能的演化卻是十九世紀的人們沒有看見的。甚至連經歷了電影發展的二十世紀的人們，在很長一段時間內也沒有覺察到這一點。

早先，人們對攝影是否是一門藝術作了許多無謂的探討，而沒有先考察一下，攝影的發明是否改變了藝術的整個特質。后來，電影理論家不久也對電影提出了同樣欠考慮的問題。但是較之于電影，攝影給傳統美學帶來的困境簡直是小菜一碟。因此，早期電影理論就帶有盲目牽強的特點。比如，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）就將電影與象形文字相比：“由于我們不可思議地回到了曾經的過去，因而，也就回到了埃及人的表達水平上……圖像語言尚未成熟，這是由于我們還不具有與之對應的視看能力。對應圖像語言中表達的東西，我們尚沒有充分重視，也不具有充分的膜拜情感。” 或者正如S.瑪赫（Severin Mars）所說：“哪一種藝術具有……更詩意和更現實的夢幻呢！如此看來，電影將體現一種絕對無與倫比的表現方式。只有思緒高尚、眼力敏銳完美的人才能置身其氛圍，回味其影射的人生。” 而亞歷山大·阿爾奴 毅然用如下提問結束了對無聲電影的幻想：“我們對電影所做的大膽描述難道不都是對禱告的界定嗎？” 這里應加以留意的是，把電影歸結為“藝術”的努力迫使理論家門空前武斷地硬把膜拜要素注解到電影中。

不過，這個推測付諸公開時，已有了諸如《公眾輿論》和《淘金記》這樣的電影，而這并沒有阻止阿貝爾·岡斯去與象形文字作比較，而S.瑪赫則像人們論述F.安吉利科（Fra Angelico）的畫像那樣去論述電影。在此值得注意的是，今日還有特別反動的作者依然沿著相同的思路前行，他們不是在宗教方面就是在超自然方面去尋找電影的意義。

在賴因哈特（Reinhardt）把《仲夏夜之夢》拍成電影之際，魏菲爾（Franz Werfel）就斷言道：這無疑是對外部世界缺乏創造性的復制，街道、居室、火車站、飯館、汽車和海灘都與現實無異。這應該是至今一直妨礙電影進入藝術王國的原因所在。“電影還沒有認識它的真正含義，還沒有看清它真正的威力……這個威力在于其獨有的能耐：用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現神仙般美妙的東西、奇異的和超自然的事物。”

08

↑希區柯克

舞臺演員的藝術成就無疑是演員用其自身形象展現給觀眾的；而電影演員的藝術成就則與之不同，是由某種器械展現給觀眾的，因此就帶來了雙重后果。把電影演員的成就展現在觀眾面前的攝影機無需將這成就作為一個連續的整體去對待，它在攝影師操縱下不斷變換對電影演員成績的拍攝方式。然后就是剪輯師對提供給他的材料進行排序和組接，這一導致的后果便是由剪輯合成的電影。電影中含有一定數量的變動瞬間，那是攝影機在切換變動，對此我們無需指出諸如特寫鏡頭這種專門的鏡頭調度，也應該要看清。

因此，電影演員的成就受制于一系列視覺器械的檢測。這是電影演員成就由器械來展現所導致的第一個結果。第二個結果是，電影演員由于不是本人親自向觀眾展現他的表演，因此他就不能像舞臺演員那樣在表演中根據觀眾反應進行適時調整。

電影觀眾與演員沒有了直面交流，于是，面對電影就采取了一種不受如此接觸影響的鑒賞者的態度。電影觀眾對演員的視覺感知只是通過置身于攝影機角度才發生。因此，他又采取了攝影機的態度：對演員進行著檢測。這不是一種能產生膜拜價值的態度。

09

↑赫本

對電影來說，關鍵之處主要并不在于，演員向觀眾演示了某個他人，而在于，演員在攝像機前演示著自己（sich selbst）。視覺器械檢測導致了演員的變化，皮蘭德婁是覺察到這種變化的最初幾個人之一，他在其小說《拍電影》中披露了這一點。他的洞察雖然僅僅局限在這一變化的消極方面，但這并無大礙。至于他指向的是無聲電影，則更無大礙，因為就演員的變化來說，有聲電影并未在根本上有何不同。

關鍵依然是，演員在為一個器械進行表演，在有聲電影那里是為兩種器械進行表演。皮蘭德婁指出：“電影演員覺得自己仿佛是在流放一樣。他不僅從舞臺中被放逐了出來，也從其具有個性的本人（die eigene Person）中被放逐了出來。隨著說不清的不適，他感覺到了一種難以名狀的空無，這種空無在于：他的身體似乎被分解了，他本人似乎被蒸發掉了。而且由于變成了一個無聲形象，他的存在、他的生活、他的聲音和他的活動造成的音響都被剝奪了。

這個無聲形象在銀幕上閃動片刻，旋即又默默消失……小小的放映機向觀眾展示演員的表演，而演員本人則必須滿足于在攝影機前進行表演。” 我們可以對同樣情形作如下描述：電影導致的一個史無前例的現象是，人必須能放棄他的靈韻來展現他活生生的整個形象，因為靈韻總是與當時（Hier und Jetzt）相連，對其無法復制。

舞臺上麥克白一角所散發的靈韻，離不開麥克白扮演者身上洋溢出的靈韻，這個靈韻向著生氣盈盈的觀眾散發。攝影棚拍攝的特點是，攝影機取代了觀眾的位置。這樣一來，籠罩在演員身上的靈韻必然消失，而他所塑造角色的靈韻也必然隨之喪失。

正是像皮蘭德婁這樣的劇作家在描繪電影特征時不經意地觸及了我們所看到的戲劇遭受危機的根源，這不足為奇。事實上，就電影這種完全受制于機械復制的藝術產品而言，與之最為對立的莫過于舞臺作品了，只要深入考察下就可以證實這一點。行家們早就發現：“電影中只要盡可能少地去‘表演’，幾乎總能獲得絕佳的效果……”1932年時阿恩海姆說道：“藝術的最新發展在于，人們像道具一樣對待電影演員，按類型特點去挑選他們……然后再將其放到一個合適的位置上。” 與此關聯最為緊密的則是另一現象：登臺表演的演員進入了角色，而電影演員則往往做不到。他的成就絕不是渾然一體的，而是由眾多的單個環節組成。

除了偶然要考慮到的東西，入攝影棚的租金，合作伙伴的配合性以及美工等，拍攝電影所用器械的根本特點在于，不可避免地會把演員的表演分割成一系列可剪輯的片段。首先是燈光照明。燈光設備的安裝迫使銀幕上快速呈現的整體事件在一系列攝制的鏡頭中去完成，這在攝影棚中可能要耗時數小時之久。至于更為明顯的蒙太奇手法就不用說了。因此，躍出窗口可在攝影棚中用跳腳手架來拍，緊接著的逃跑也許是幾星期后在外景中拍攝了。

此外，我們還可以輕而易舉第舉出一些更為荒唐的事。比如，導演要求演員表演被敲門聲嚇了一跳。如果表演出的驚慌并沒有想象的那樣突兀，于是，導演就會借機使用一些輔助手段。當演員再走進攝影棚時，讓預先埋伏的人從他背后開一槍，演員在這一片刻的驚慌便被拍攝下來并剪輯到電影中。

沒有比這一點更清楚地表明藝術已脫離了“顯現美”這個境界，而這一境界一直被奉為藝術得以生長的唯一所在。

10

攝影機對演員的疏離（Befremden）照皮蘭德婁看來，從根本上說與人照鏡時看到自己影像而產生的疏離感是一致的。而現在，鏡中的映像則可以與他分離，成了可以移動的了。移向何處呢？答曰：移到了觀眾面前。

電影演員時時刻刻都意識到這一點。他們知道，自己面對攝影機表演時，最終指向的是電影觀眾，而觀眾是構成市場的買主。電影演員不單向這個市場投入他的勞動，而且還投入他的肌膚和毛發，心靈和腎臟。演員在為其作出成就時卻很少能觸摸到它，就像工廠里生產出產品時該產品同樣觸碰不到其市場一樣。這種情形不就加劇著皮蘭德婁所說的演員面對攝影機時產生的壓抑和新焦慮嗎？為了彌補靈韻的消失，電影便在影棚外人為創制出演員的“本人特色”（personality）。

由電影資本支撐起的明星崇拜抓住了演員的個人魅力，而這魅力早就只不過是其商品特質擁有的虛假魅力罷了。只要電影資本在給電影定基調，那么一般來說，當代電影的革命功績無非就在于，促進對傳統藝術觀念的革命性批判。我們并不否認，當代電影除此之外在特殊情況下也能促進對社會狀況，甚至財產分配的革命性批判。然而，西歐電影生產的重點并不在此，因此，我們現時考察的重點也不在這里。

電影與體育一樣，每個目睹其成就的人都可成為半個行家，那是由其技術特點使然。要理解這一點，只需傾聽一下靠在自己自家車上的報童們討論自行車比賽結果就可以了。報社組織他們的報童進行騎車賽是有其意圖的，這樣的車賽引發了極大的參與熱情，因為勝者有機會由報童升為職業賽車手，這正如新聞短片能使每個過路行人都有機會成為影片中的無臺詞角色一樣。

這樣一來，每個人就都有可能看見自己進入了某部藝術作品，比如，維爾托夫 《關于列寧的三首歌》或伊文思 《布利納奇礦區》中的情形就是如此。如今，誰都可以要求上電影。看一下當代文獻出版的歷史境況就可以最清晰地看到這種類似的情形。

幾個世紀以來，文獻中的情形都是很少的一部分作者面對成千上萬倍的讀者。19世紀末開始情況發生了變化。隨著新聞出版業的日益發展，該行業不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學、職業和地方話題的喉舌，越來越多的讀者變成了作者起先只是偶然為之。這肇始于日報向讀者開辟了“讀者信箱”專欄。如今，每一位有工作的歐洲人原則上都會有機會找個地方去談談工作經驗、煩惱，并發表報道或諸如此類的文章。

由此，再去區分作者和讀者就失去了賴以建基的根本點。這種區分只成了一種功能性的并且要視具體情況而定。讀者隨時都能成為作者。如今在一個非常專門化的職業世界里，一位讀者不管他愿不愿意都會是某方面的行家，哪怕只是某個微不足道的領域的行家。作為行家他就可能成為作者。

在蘇聯，工作本身就要訴諸文字表達，而且對工作的文字表達已成了從事工作所必需的能耐之一。從事文學的資格不再來自專門的訓練，而是來自綜合技能的訓練。因此，文學成了公共財富。

所有這一切都可直接用來說明電影中的情形。文學幾個世紀以來所經歷的演變，電影只花了十年就完成了，因為在電影實踐尤其是俄國電影實踐中，這種演變已經部分地實現了。俄國電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，他們在扮演自己，首先是扮演工作中的自己。

在西歐，對電影的資本主義榨取拒絕理會當代人希望表現自己的正當要求。在這樣的情況下，電影工業就竭盡全力用虛構的景象和撲朔迷離的猜想來激發大眾的參與。

11

↑《教父》

一部電影，尤其是有聲電影，使我們看到了前所未有而根本不可想象的視像。其呈現的視點（Standpunkt）已不再是單一的，原本不屬于表演過程的攝影機、燈光以及助理人員等都會讓觀者看見，除非觀者的瞳孔機制與攝影機是一模一樣的。沒有任何一種狀況會比這一點更能使攝影棚與舞臺場景之間存在的類似成了表面而無關緊要的。戲劇從根本上知道要去營造一種場，目的是讓觀眾將劇情作為真事而不是虛構的去體驗。而電影中則缺乏這種場，其本性就在于虛構，那是一種二度創造，即剪輯。

這就是說：在攝影棚中，攝影機如此深深地闖入了現實，以致沒有器械這異體影響痕跡的純粹事實要經由特殊處理才能出現，比如用某種特殊攝影機進行拍攝，然后再與另一種特殊攝影機的拍攝進行組接。如此，沒有器械影響痕跡的現實就是最人工的，而現實的直接視像就成了技術王國的一朵藍色花 。

將這與戲劇相比顯出的特色再與繪畫作比就更耐人尋味了。如此出現的問題是，這個手術師般的攝影師何以來與畫家相比呢？為了回答這個問題，我們需要一個以外科醫生這個概念為依據的思路相助。外科醫生概念是有其外科學方面規定的，他同巫醫一起構成問題的兩極。兩者治病方法迥然有異，巫師治病時把手放在病人身上，而外科醫生則深入病人體內動手術。

巫醫與病人保持著自然距離，確切地說，巫醫將手放在病人身上確實縮小了與病人的距離，但由于擁有了權威性卻更大程度擴大了這距離。而外科醫生則相反，他深入到病人體內大大縮小了與病人的距離，而由于他的手在病人體內謹慎操作又并沒有再怎樣擴大這距離。簡言之：外科醫生與巫醫（他也開業行醫）不同，關鍵時刻，他放棄了直接面對病人，而是深入到病人體內進行手術。巫醫和外科醫生的行為好比畫家和電影攝影師，畫家在他的工作中與對象保持著自然距離，而電影攝影師則相反深深沉入對象的組織之中。

他們兩者所展現的形象是由很多差異的。畫家提供的是一個完整的形象，而電影攝影師提供的則是一個分解成許多部分的形象，這些部分按照一個新的原則又重新組接在一起。因此對現代人而言，電影對現實的表現是無與倫比地富有意義的，因為電影恰是通過其最強烈的機械手段，即闖入現實，實現了現實中非機械的方面，而現代人無疑有權要求藝術品展現現實中的非機械方面。

12

藝術作品的可機械復制性改變了大眾同藝術的關系，這種關系從最落伍的狀態，例如面對畢加索的作品，一舉變成了最進步的狀態，例如面對卓別林的作品。

這里，進步的標志在于，觀照和體驗的樂趣與行家般的鑒賞行為直接有了內在聯系，這一結合具有重大社會意義。藝術的社會意義變得越弱，觀眾面對作品的批判態度和享受態度也就越顯得分道揚鑣，例如，繪畫中的情形就鮮明地證實了這一點。

對于習俗的東西，人們就是不帶批判性地去欣賞的，而對于真正創新的東西，人們則往往帶著反感去加以批判。在電影院里，觀眾的批判態度和享受態度融為一體了。這里的關鍵之處在于，沒有何處比得上在電影院中那樣，個人的反應從一開始就以他置身其中的集體化反應為前提。

如此之個人反應的總和就組成了觀眾的反應。這些反應表現出來的過程又同時夾雜著彼此間的制衡。在此，繼續與繪畫作一下比較仍然是有意義的。繪畫作品往往會有這么一個特定的要求：被某一個人或少數幾個人觀賞。像十九世紀出現的情形那樣由一大群人對繪畫作品進行共時觀賞，就預示著繪畫已陷入危機，這個危機絕不孤立地由照相攝影引起，而是藝術作品有了要被大眾觀賞的要求之后相對獨立地出現了。

問題是，繪畫無法成為一種群體性的共時接受對象，建筑藝術向來是如此，從前的敘事詩以及今天的電影都是如此。憑這一點原本難以推斷出有關繪畫社會作用的看法，但是，當繪畫由于特殊情況而在某種程度上反自身本性地直接面向大眾時，這一點就會成為對繪畫的一種嚴重損害。固然，中世紀的教堂和寺院里，還有約十八世紀末以前的宮廷中曾出現對繪畫的群體接受，但那不是共時的，而是按階層和等級分別進行的。

不然，繪畫就會面臨由圖像機械復制而來的特有難題。即便在畫廊和沙龍里將繪畫展現給大眾看，觀眾還是不會有途徑去調節和掌控自己的接收。 因此，面對荒誕電影作出進步反應的觀眾，面對超現實主義就必然會成為落伍的觀眾。

13

↑《星球大戰》

電影的特征不僅在于人如何面對攝影機展現自己，而且還在于人如何借助攝像機去表現客觀世界。功效心理學（Leistungspsychologie）形象地說明了儀器的檢測能力，而精神分析學則從另一角度說明了這一點。電影實際上用多種方法豐富了我們的感知世界，就像弗洛伊德理論也用同樣多元的方法展示了這個感知世界一樣。

五十年前，對交談中的口誤多少還沒有人去留意，即便口誤突然揭開了以前看來是一般交談中的某個深層方面，那也都被看成是例外情形。自從《日常生活的心理分析》一書問世后，情況就發生了變化。它將以往感知外物過程中未察覺而潛伏著的東西剝離了出來并使其能加以分析。電影在視覺世界的整個領域中，現在也在聽覺領域中，導致了對統覺的類似深化。與此對應的是，較之于繪畫或戲劇現象，人們能更加精確并從多角度去分析電影展示的諸情形。

較之于繪畫，電影展示的諸情形具有更大的可分析性是因為它對情景的描述無比準確；而較之于戲劇，電影展示的諸情形具有更大可分析性是因為它擁有著更高程度的可分離性。電影的這種狀況會有利于促進藝術和科學的相互融合，電影的主要意義也在此。

事實上，從一個特定情景完滿剝離出來的場景，就像從身上剝下的一塊肌肉那樣，很難再能說明其藝術價值和科學使用價值哪個更吸引人。電影的革命功能之一就在于，將攝影的藝術價值和科學價值融為一體，而此前，兩者一直是彼此分離的。

電影可以用特寫進行放大拍攝，可以突出我們熟悉對象里的隱秘細部，可以用絕妙無比的鏡頭操作探索司空見慣的環境。這一方面拓展了對主宰我們日常生活事物的洞察，另一方面也使我們確信了一個無限廣闊而意想不到的活動空間！我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和擺好家具的房間，我們的鐵路車站和工廠企業，似乎將我們圈住。

這時電影出現了，用1/10秒的甘油炸藥摧毀了這個牢籠般的世界。因此，我們現在就可以深入到其四處散落的廢墟中進行探險之旅，悠然自得。電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其說是單純對我們“原本”看不清事物的說明，毋寧說是重新組建物的構造，使其超前顯現（Vorschein）。慢鏡頭動作也不只是使熟悉的運動得到顯現，而且還在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運動，“這絕非什么放慢了的快速運動，而是一種飄忽不定而奇特無比地變換的超凡運動” 。

顯然，這是一個異樣的世界，不同于日常所見，它只向攝影機顯現。這個異首先在于：所見的不再是人們有意識發掘的空間，而是無意識編織的空間。人們通常都可以就步態對某人做出一些推斷，哪怕是粗略地，但是，由此去推斷他邁步剎那時的姿態則是絕不可能的。

同樣，人們對手持打火機或小勺的感覺是大致誰都熟悉的，但是，我們并不知道手和金屬接觸時真正發生了什么，更不要說隨著情緒的變化這一動作發生的波動了。在此，攝影機介入了進來，其手段有下降和提升，切分和孤立，延長和壓縮，放大和縮小。我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。

14

↑《肖申克的救贖》

自古以來，藝術的首要任務之一就是創造一時還未完全滿足的需求。 每一種藝術樣式都曾經歷過危機時期，這時它就會去追求那種無疑隨著技術條件變化，即只有在某個新藝術形式中才會出現的效果。如此出現的，尤其在所謂衰落時期出現的夸張和粗野藝術，實際上來自其豐富無比的歷史合力。最近的達達主義就充滿著這種粗野風格。我們今天才看清它的追求：達達主義企圖用繪畫（或文學）手段去創造今天的觀眾在電影中期盼的效果。

任何一種對全新前衛需求的創造最終都會超過其目標，達達主義便是如此，因為它為了更高的目標犧牲了電影高度擁有的市場價值，而達達主義者自身顯然沒有意識到這一點。他們很少關注其作品的商業價值，而更多關注的是不讓作品成為凝神沉思的對象。為了摧毀這個效果，他們大多對作品中使用的材料進行了徹底的貶抑。他們的詩是一盤“語詞雜拌”，里面不乏污言穢語，只要你想得到的語言垃圾，里面都有。

他們的畫也是如此，他們在畫中貼上了紐扣或汽車票。如此做的意圖就是徹底阻止靈韻出現，他們還用生產手段將復制的印記烙在作品上。對于德蘭（Derain）的畫或里爾克的詩，人們可以花時間去專注，去形成自己的看法，而對于阿爾普（Arp）的畫或斯特拉姆（August Stramm）的詩，這是不可能的。由于資產階級發生了蛻變，專注行為成為一種與社會不合拍的行為，而隨性消遣則相反地成了社會行為的游戲方式。

實際上，達達主義者的宣言確保了一種更為強勁的隨性消遣，因為他們使作品成了制造駭人聽聞事件的中心。這樣，藝術品首先要滿足一個要求：引起公開的不滿。

在達達主義那里，藝術品由一個迷人的視看對象或引人的悅耳之音變成了一枚射出的子彈，擊中了觀賞者。這樣，作品獲得了一種觸覺特質，進而觸發了對電影的需求。

電影的隨性消遣要素同樣首先是一種觸覺要素，它來自觀照物語調節觀照狀態之間的交互作用，這種交互不斷沖擊著觀者。這里可以將放映電影的幕布與展示畫作的畫布進行一下比較。畫作使觀賞者凝神觀照，在畫布前，觀賞者可以任憑其思路漂游；而面對電影銀幕，他就做不到了。觀賞者無法盯著畫面仔細看，一個畫面還未看清，就已變掉了。

杜亞美 就對電影持敵視態度，他雖然絲毫未理解電影的意義，但對電影的結構卻有所揭示。他對電影的特點作了如下描述：“我已無法去思考我想思考些什么，活動的畫面充滿了我全部的思想。” 的確，當你觀照這些畫面要開啟某種思緒時，立即會被畫面的變化打斷。由此就產生了電影的驚顫效果（Chockwirkung），如同所有的驚顫效果一樣，精神格外專注才能感受到它。 達達主義曾將官能上的驚顫效果裹入道德上的驚顫，電影則憑借它的技術結構將官能上的驚顫效果從中解放了出來。

15

↑馬龍·白蘭度

大眾是促使所有現今面對藝術作品的慣常態度獲得新生的母體。量變到質變：極其廣泛的大眾的參與就引起了對藝術參與方式的變化。起初，這種大眾參與的名聲并不怎么好，但這不該使關注這一現象的人迷惑。

可是，確實有人在此抓住問題的表面不放，在這些人中，杜亞美要算是對電影攻擊得最為激烈的。他首先指責的是電影在大眾那里所引發的參與方式。

他稱電影是“受壓迫者打發時間的一種活動，是目不識丁深受痛苦折磨的社會下層人士在疲憊不堪的勞作之后所進行的一種消遣活動……一種戲劇，絲毫不需要專心致志，也不以思維能力為前提條件……它沒有點燃人心靈的火焰，而只是引起那些可笑而荒唐的希冀：某日在洛杉磯也成為一位‘明星’” 。

不難看出，這根本上屬于古老的指責：大眾尋求著消遣，而藝術卻要求接受者專心致志。這純屬陳詞濫調。接下來的問題是，這種指責是否給出了一種研究電影的角度——這需要作深入的考察。消遣和凝神專注是兩種對立的態度：面對藝術作品而凝神專注的人沉入到了該作品中，就像傳說中某位中國畫家在凝視自己杰作時遁入其中一樣；與此相反，進行消遣的大眾則超然于藝術品而沉浸在自我中。這一點在建筑物中表現得最為明顯。

自古以來，建筑藝術就提供著一種藝術品的范型，對它的接受就是以消遣方式進行并以集體方式完成的。其接受法則是最富有啟發性的。

自有人類以來，建筑物就一直陪伴著人。而許多藝術形式在人類歷史長河中卻都是曇花一現，轉瞬即逝的。悲劇藝術隨希臘人產生，但同時又隨希臘人消亡，幾百年后，只是它的一些“準則”得以復興。史詩產生在各民族的興盛時期，在歐洲隨著文藝復興時期的終止而消亡。木版畫是中世紀的產物，但也同樣逃脫不了在歷史中銷聲匿跡的命運。

可是，人類對居室的需求卻是永恒的。建筑藝術從沒有被閑置過，它的歷史比任何一種藝術的歷史都要長久，而且對于披露大眾與藝術品的關系來說，洞見其產生作用的方式是從來不會失去意義的。建筑物以雙重方式被接受：通過使用和對它的感知，或者更確切些說：通過觸覺和視覺的方式被接受。如果依據旅游者面對著名建筑物常常所作的凝神專注去構想這種接受，那就不會有所得。視覺可以是凝神專注的，而觸覺則絕不具有這種東西。觸覺接受不是靠注意力，而是靠習慣來完成。面對建筑藝術，習慣甚至很大程度上決定了視覺方面的接受。這時的視覺接受很少以竭力專注的方式發生，而是以一種順帶觀看的方式出現。這種由建筑藝術造就的接受，在一定情況下卻具有典范意義，因為：在歷史轉折時期，單靠視覺方式，即沉思冥想根本無法完成人類感知機制所面臨的任務，它只有在觸覺接受的引領下通過適應去漸漸完成。

心不在焉者也是能由適應養成習慣的。更有甚者：某些任務如能在消遣中去完成，才表明完成該任務對某人來說已成了習慣。消遣可以向人表明，統覺面臨的新任務在多大程度上能被完成，藝術就可以提供這樣的消遣。此外，由于單個人有可能會去逃避統覺面臨的新任務，藝術就在最能吸引大眾的地方注入了那些最艱難和最重要的任務。當前，電影就是這樣做的。

消遣性接受隨著日益在所有藝術領域中得到推重而備受關注，而且表明了知覺已發生深刻變化。這種消遣性接受在電影中得到了特有的激發。電影在它的驚顫效果中迎合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價值，這不僅是由于它將觀眾放在了進行鑒定取舍的位置上，而且還由于這鑒定取舍不是以凝神專注方式發生。觀眾成了有定奪權的人，而且是在放松消遣中的定奪。

后記

現代人日益增長著的無產階級化和大眾的形成是同一過程的兩個方面。法西斯主義試圖去掌控新興的無產階級大眾，而并沒有觸及他們要求消滅的所有制關系。法西斯主義將大眾獲得表達（絕不是獲得他們的權力）視為其福祉。

大眾有權要求改變所有制關系，而法西斯主義則在保持所有制關系這個條件下讓大眾有所表達。法西斯主義的邏輯是讓政治生活審美化。他們用領袖崇拜迫使大眾伏地叩拜，這是對大眾的強制；對于機器，他們同樣進行強制，因為他們將其用于生產膜拜價值。

為政治審美化所做的一切努力，在這一點上達到了頂峰，那就是戰爭。戰爭，而且唯有戰爭，才可能在維持既存所有制關系的同時，給規模無比的大眾運動確立一個目標。政治方面的情形就是如此，至于技術方面的情形則可作如下表述：只有戰爭才能在維持所有制關系情況下動員起現時的整個技術手段。

顯然，法西斯主義在神化戰爭時并沒有推出這樣的論斷。盡管如此，了解下這樣的論斷海上有所啟發的。馬里內蒂（Marinett）在對埃塞俄比亞殖民戰爭宣言中寫道：“二十七年來，我們未來主義者一直反對視戰爭為反審美的東西……因此我們聲明：……戰爭是美的，因為它借助防毒面具、令人生畏的擴音器、噴火器和小型坦克，建起了人對所控制的機器的統治；戰爭是美的，因為它實現了夢寐以求的人體金屬化；戰爭是美的，因為它用機關槍掃射的火焰點綴了一片茂密的芳草地；戰爭是美的，因為它將步槍的火焰、轟鳴的炮火、戰火間歇、硝煙的香氣以及尸體的腐臭匯成了一部交響曲；戰爭是美的，因為它創造了建筑新風格，例如創造了大型坦克型建筑、飛行編隊幾何形以及焚燒村落盤旋升騰的焰火形建筑和其他許許多多風格……未來主義詩人和藝術家們……記住戰爭美學的這些原則吧，當你們努力探尋新的文學和造型藝術時，它們會點亮你們的思緒。”

這個宣言的特點是觀點明確。它的命題方式值得辯證主義者借鑒。對于后者來說，現代戰爭美學體現如下：假如所有制關系遏制了對生產力的自然利用，那么，技術手段、速度、能源的增長就會朝向不自然的利用方向發展，這是我們在戰爭中遭際的情形。戰爭造成的毀滅表明，社會并沒有充分成熟到將技術當成手段，而技術也未發展完善，還不能應對社會方面的原始沖動。帝國主義戰爭的特點是恐怖無比，這是由強大的生產資料與其未充分運用于生產過程這個矛盾決定的（換言之，是由失業和銷售市場短缺決定的）。帝國主義戰爭是技術發動的一次起義，技術在“人力資源”方面提出了訴求，而社會則奪走了它所要求的自然資源。技術沒有去疏浚人流，而是將人流引向了戰壕；技術并沒有用飛機去播種，而是向城鎮投下了炸彈，技術在毒氣戰中找到了摧毀靈韻的新手段。

“崇尚藝術——哪怕摧毀世界，”法西斯主義如是說，并且如馬里內蒂所言，期待技術所改變的感知從戰爭中獲得藝術滿足。顯然，這是“為藝術而藝術”到了極致。從前在荷馬時代，人類曾是奧林匹克諸神觀照的對象，而今則成了觀照自己的對象。人的自我異化走到如此之遠，以致將人的自我殘殺當作最高級的審美享受去體驗。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產主義則用藝術政治化來回應。

瓦爾特·本雅明｜著，王涌｜譯

文章選自《藝術社會學三論》，南京大學出版社（棱鏡精裝人文譯叢）2017年3月

文章僅用于分享交流不作商業用途

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