拍電影和搞政治，沒啥區別

Annm

貝拉·塔爾（更準確的名字寫法是塔爾·貝拉，本文暫且從俗）去世之后，外界對他美學成就的哀悼聲不絕于耳，他作為政治行動者和公共知識分子的身份，則被藝術大師的光環遮蔽了。

塔爾終其一生，其實都拒絕簡單的政治標簽，他厭惡被稱為持不同政見者，也拒絕將自己的電影作品簡化為某種意識形態的圖解。

但他對「真實」的執著追求，使他不可避免地與所有試圖通過謊言構建秩序的政治權力產生沖撞。

塔爾的政治性，并非體現為某種標語式的宣傳，而是內化于其影像的形式之中。

在以速度、碎片化和消費主義為特征的晚期資本主義時代，塔爾這種堅持沉重、緩慢和凝視的美學，本身就是一種激進的政治姿態。

正如他所言：「在一個人人都試圖趕往某處的時代，我還在檢查泥土的粘稠度……這是一種破壞行為。」

2017年，貝拉·塔爾在第11屆中國FIRST青年電影展擔任訓練營導師

貝拉·塔爾并非出身于傳統的精英知識分子階層，盡管他的父母都在劇院工作，但他早年的身份認同，更多來自于他在造船廠工作的經歷。

在1970年代初的匈牙利，亞諾什·卡達爾推行著一種被稱為「古拉什共產主義」的溫和專制政策，用有限的物質滿足來換取民眾在政治上的沉默。

年輕的塔爾對此深感厭惡。他在16歲時自詡為激進的左翼分子，甚至一度受到毛主義的影響，隨身攜帶著一本紅寶書。嚴格來說，他信仰的并不是任何特定的主義或政黨，他是在反叛官方虛假敘事。

在造船廠的經歷，使他親眼目睹了工人階級在「工人國家」中的真實處境，他們被剝削、被忽視、被酗酒和貧困所困擾。這一時期，塔爾深受阿格妮絲·赫勒等布達佩斯學派社會學家的影響。

該學派想用馬克思主義的人道主義內核，來批判當時匈牙利的社會主義制度。塔爾早期的電影觀念深受這種社會學視角的塑造：電影不應是造夢的機器，而應是揭露社會病理的顯微鏡。

貝拉·塔爾，2023

1977年，年僅22歲的塔爾拍攝了第一部長片《居巢》。這部電影直接切入了當時匈牙利最尖銳的社會問題之一：住房短缺。在卡達爾政府的宣傳中，社會主義制度保障了人民的居住權。然而，塔爾的鏡頭對準了一個擁擠不堪的公寓，三代人被迫在狹小的空間中相互摩擦、爭吵、彼此仇恨。塔爾大量使用特寫鏡頭，這種視覺上的壓迫感不僅僅是一種美學選擇，更是尖銳的政治隱喻，展示國家承諾的烏托邦在現實中變成了一個令人窒息的牢籠。

貝拉·塔爾長片首作《居巢》

在這一階段，塔爾的政治觀點可以總結為：拒絕虛構。他認為當時主流電影中的故事都是謊言，而他的任務是讓攝影機成為一種對抗謊言的工具。正如他在后來的采訪中所回憶：「我當時非常激進，想要改變世界。我相信攝影機可以改變世界。」

1984年的《秋天年鑒》標志著塔爾創作生涯的重大轉折。他從粗糲的社會寫實轉向了高度風格化、色彩濃烈且充滿幽閉恐懼的室內劇。

《秋天年鑒》

這種轉變并非僅僅是美學上的，更是他對政治現實絕望的體現，他意識到，單純的社會改革無法解決根植于人性深處的惡與控制欲。匈牙利官方文化機構對這部電影反應激烈，指責它頹廢、丑陋、骯臟，并暗示塔爾在匈牙利已無立足之地。

這種政治壓力迫使塔爾在1980年代中后期流亡西柏林。在柏林，他目睹了冷戰的最后歲月，這使他對東西方兩種意識形態都產生了懷疑。他不僅反對共產主義，也對西方資本主義的淺薄保持警惕。

1989年柏林墻倒塌，東歐劇變。在這個歷史的斷裂點上，塔爾回到匈牙利，開始籌備他最重要的作品《撒旦探戈》。這部長達七個半小時的巨作，不僅是對拉斯洛·克拉斯諾霍爾卡伊小說的改編，更是塔爾對東歐政治轉型期的預言。

《撒旦探戈》

影片的核心人物伊里米亞斯是一個極具象征意義的政治角色。他既是警方的線人，代表舊的國家機器，又被村民視為帶來希望的彌賽亞。塔爾花費大量篇幅展示伊里米亞斯如何利用修辭術來操控村民。他利用村民的貪婪、恐懼和對未來的迷茫，將他們原本用于集體分紅的錢騙走，并承諾建立一個并不存在的模范農莊。

這預言了后共產主義時代的東歐政治圖景——舊的權威倒塌后，填補真空的往往不是民主與自由，而是利用民粹主義話術的新型獨裁者。

伊里米亞斯的那句名言「我們將重建一切」，聽起來既像是革命者的承諾，又像是法西斯主義者的動員。

在《撒旦探戈》中，塔爾確立了他標志性的長鏡頭美學。這種對時間的極端拉伸，具有強烈的反抗意味。在好萊塢電影通過蒙太奇省略時間、制造快感的時候，塔爾強迫觀眾忍受時間的流逝，如著名的奶牛行走鏡頭、醫生喝酒的鏡頭。

塔爾認為，資本主義電影工業將時間商品化，剝奪了觀眾體驗生命本真的權利。他的長鏡頭是對這種加速主義的抗議，是一種「反電影的電影」。他試圖通過恢復時間的重量，來恢復被現代社會異化的人的尊嚴。

2000年的《鯨魚馬戲團》將塔爾的政治思考推向了更為抽象和恐怖的層面。

影片中，一輛載著巨大死鯨魚的卡車駛入平靜的小鎮，隨之而來的是一個從未露面的「王子」。根據霍布斯的理論，利維坦象征著國家機器。但在塔爾的電影中，這條死去的、發臭的巨鯨象征著某種巨大的、不可名狀的自然力量或舊秩序的尸體。它的到來打破了小鎮的日常，引發了莫名的恐慌。

《鯨魚馬戲團》

「王子」是一個純粹的聲音存在，從未在銀幕上現身。他用一種外語煽動暴民，其指令簡單而殘暴：「破壞一切」。這里的「王子」是典型的政治煽動家原型，他利用民眾深層的虛無感和對現狀的不滿，將其轉化為盲目的破壞力。

影片展示了兩種形式的恐怖。第一種是自下而上的暴民暴力：被煽動的群眾沖進醫院，無差別地毆打病人。這一幕是對任何非理性的群眾運動，無論是法西斯主義還是暴民政治的精準描繪。

第二種是自上而下的秩序暴力：Tünde夫人和警察局長利用這次騷亂，通過軍事管制恢復了所謂的秩序。這象征著威權主義者往往通過制造或利用混亂來鞏固其統治。

塔爾在《鯨魚馬戲團》中不僅影射了二戰期間匈牙利箭十字黨的法西斯歷史，也預言了21世紀歐洲右翼民粹主義和強人政治的回歸。

2010年，維克多·歐爾班及其青民盟在匈牙利重新掌權，開始推行所謂「非自由民主」路線。這一政治轉向迅速波及文化領域。歐爾班政府指派好萊塢制片人安迪·瓦伊納接管國家電影基金，這一舉措實際上廢除了匈牙利電影人長期以來的自治傳統。塔爾作為匈牙利電影人協會的主席，發現自己處于這場文化戰爭的最前線。

新的資助體系要求電影必須具有商業潛力和「國家形象」價值，這與塔爾的藝術理念背道而馳。塔爾公開批評這種改革是對知識分子的政治戰爭，并指出原有的民主決策機制被獨裁式的任命所取代。

瓦伊納曾公開嘲諷貝拉·塔爾不再是匈牙利電影工業的一部分。這種來自官方的排斥，加上塔爾對右翼民族主義意識形態的生理性厭惡，促使他做出了一個激進的決定。

2011年，塔爾拍完了《都靈之馬》，并宣布這將是他的最后一部電影。雖然他對外宣稱這是因為他的電影語言已經發展到了盡頭，但這一決定背后，恐怕有很強的政治動因。

《都靈之馬》

在一個要求藝術家為國家意識形態服務的體制下，停止創作本身就是一種抗議。塔爾不僅拒絕申請新的官方資助，甚至解散了自己的制作公司TT Filmm?hely。

影片中，父女二人被困在風暴中，最終井水枯竭，燈火熄滅。這不僅是對尼采發瘋故事的續寫，更可以被解讀為對匈牙利乃至歐洲文明現狀的絕望隱喻，在一個上帝已死、價值空心化的世界里，剩下的只有無盡的黑暗和重復。

退休后的塔爾并沒有退隱山林，而是將戰場轉移到了教育領域。2012年，他在波斯尼亞的薩拉熱窩創立了film.factory。

film.factory不是一所傳統的電影學校，而是一個反抗全球資本主義電影教育體系的實驗基地。

塔爾認為，傳統電影學院灌輸給學生的關于講故事、三幕劇結構和商業成功的教條，都是謊言。他的目標是拆解這些謊言，讓年輕創作者找回自己的聲音。他拒絕稱參與者為學生，而是稱其為「同事」。這種去等級化的稱呼本身就是一種民主實踐。他邀請了蒂爾達·斯文頓、加斯·范·桑特、阿彼察邦·韋拉斯哈古等具有獨立精神的藝術家來講學。教學內容不局限于技術，更多是關于倫理、哲學和如何在壓迫性市場中保持人格獨立。

2025年4月，貝拉·塔爾在北京電影學院觀看自己的作品《都靈之馬》

在接受《衛報》采訪時，塔爾總結了他的教育哲學：「我的口號非常簡單：不要教育，只要解放！」

這句話不僅僅是塔爾的教育理念，更是政治宣言。他認為，真正的教育不應是規訓，而應是賦權。在右翼保守主義試圖控制教育內容的背景下，無論是在匈牙利還是全球，強調「解放」，就是強調個體的自由意志是對抗集體主義洗腦的最后防線。

2016年，貝拉·塔爾在北京電影學院

在他生命的最后十年，塔爾從一位隱晦的寓言家變成了一位直接的公共知識分子和行動者。

2015年歐洲難民危機爆發，歐爾班政府在邊境修建鐵絲網，并在此議題上采取了極端的排外立場。這觸怒了塔爾。2017年，他在阿姆斯特丹EYE電影博物館舉辦了名為《直到世界盡頭》的展覽。

塔爾在展廳中豎起了巨大的鐵絲網，并用強力風扇制造狂風，模擬難民在邊境的遭遇。他迫使養尊處優的歐洲觀眾在物理上體驗那種被排斥、被羞辱的感覺。展覽入口處展示了他在2016年寫給匈牙利同胞的一封公開信。在信中，他寫道：「我們用貪婪和無限的無知將地球帶到了災難的邊緣……現在，我們面對的是我們行為的受害者。我們要直視他們的眼睛。」

他痛斥歐洲，特別是匈牙利對待難民的態度是可恥的，并指出這是人性的徹底喪失。這篇宣言是他晚年最直接、最憤怒的政治文本。

2020年，歐爾班政府強行對布達佩斯戲劇與電影藝術大學進行改組，剝奪了大學的自治權。學生們發起了占領校園運動。盡管塔爾當時已身在國外且健康狀況不佳，但他堅定地站在了學生一邊。

塔爾發表了一封措辭激烈的公開信支持學生。他寫道：「攝影機就像一支槍——你可以用它做好事，也可以用它來對付人民。」

他警告學生，政府正在試圖控制所有的思想和表達，決定教什么書、看什么電影。他鼓勵學生必須反抗這種集中化的控制。除了道義支持，有報道稱他還為抗議學生提供了經濟資助，甚至在他創辦的薩拉熱窩學校，為流亡的匈牙利師生提供庇護。

塔爾對職業政治家持有極度的鄙視。在一次關于萊尼·里芬斯塔爾的訪談中，他闡述了政治與謊言的關系：「我們有很多政治家只是在重復謊言，他們重復得越久，自己就越確信那是真理。許多人也因此相信了。……人們需要謊言，這才是可怕的。」

他認為，無論是左翼還是右翼，現代政治家本質上都是利用人性弱點，對安全感的渴望、對復仇的渴望的操縱者。

他在《局外人》結尾處特意安排了一場政客醉酒的戲，展示他們比普通酒鬼更加粗鄙和空虛，以此徹底消解了權力的神圣光環。

《局外 人》

貝拉·塔爾的一生，是從一名憤怒的船廠工人到世界級電影大師，再到不妥協的異見者的過程。

作為公共知識分子的塔爾，早期針對卡達爾政權，提出了大量具體的社會批評，之后轉向人類權力的本質，發出本體論意義上的質疑，而晚年的他，更是直接介入到現實政治當中。

他有一點始終未變，就是對受苦者的絕對認同，和對權力者的本能懷疑。

塔爾的電影常被誤讀為悲觀主義或虛無主義，但他的悲觀實際上是一種激進的人道主義。他拒絕提供廉價的希望，就像好萊塢電影那樣，因為他認為在一個充滿了謊言的世界里，唯一的道德行為就是不僅要揭露黑暗，還要在此中停留，以此迫使觀眾直面現實。

2026年，塔爾的去世留給世界的不僅是幾部電影，還有藝術家如何在權力和資本的雙重夾擊下保持脊梁挺直的精神遺產。

正如他在 film.factory 教導學生的那樣，電影不是關于講故事，而是關于捍衛人類的尊嚴。在所有政治活動中，這可能是唯一值得投身其中的。