阿彼察邦就是一個電影哲學家

作者：Ji-hoon Kim

Apichatpong Weerasethakul

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Film Quarterly（2011年夏季刊）

譯者按：2010年秋季，當阿彼察邦·韋拉斯哈古來到紐約電影節和哥倫比亞大學參與電影活動時，他接受了南洋理工大學助理教授金志勛（Ji-hoon Kim）的采訪。在訪談中他談到了自己的最新作品《能召回前世的布米叔叔》，也分享了自己對于影像媒介的思考。

問：當你在畫廊做裝置影像，以及之后再拍電影時，你是否覺得你是一個身份不同的藝術家，在為不同的觀眾工作？這兩種經歷對你的創作和創作方式有什么影響？

阿彼察邦：裝置影像和觀眾可能感受到的情感反應有很大關系。所以它更直接。它可以給觀眾整個空間和時間的感性體驗。在電影中，這更多的是一種逐漸積累的感覺。所以創作視頻裝置和制作電影就像兩個不同的，但互相幫助的人。

有時我覺得自己從裝置藝術的實踐中汲取了很多營養，它創造的效果通常不是像電影，而是更像裝置。因此，我認為我仍然在這兩種媒介之間做實驗，我總是嘗試將它們結合起來，創造出更多的內容。

阿彼察邦·韋拉斯哈古

在我看來，這兩種形式相互影響，同時在創作過程中又相互不同。我常常會把裝置作品的方案提交給藝術館或展覽的組織方，這對于我將設計概念和記憶——關于居住地、旅行目的地的記憶闡釋給他們起到了很大的幫助，因此我覺得寫方案是工作策展過程中不可或缺的一部分，這和電影制作很不一樣，后者需要考慮合作者的預算。

但我也覺得寫電影劇本和寫策展方案很類似，比如我在《能召回前世的布米叔叔》的劇本里還寫了導演闡述、故事梗概、工作計劃、演員陣容以及創作團隊等等信息，和裝置方案一樣，但不同的是，劇本的結構更加完整。

不過我的寫作習慣都是相似的，我有一個筆記本，會在上面寫下我的很多想法，然后逐漸從這些想法中生成一部作品。有時這需要很長的時間。寫《能召回前世的布米叔叔》的時候，我做了冥想，這真的很有幫助。

《能召回前世的布米叔叔》

問：看完《能召回前世的布米叔叔》之后，我覺得這是一部具有35毫米膠片美感的作品——很像《熱帶疾病》（2004）和《戀愛癥候群》（2006）前半部分描繪泰國叢林景觀時的質感。不過你也拍了很多數字短片，比如《七情六欲》（2005）。你怎么看待裝置影像和膠片，或者說你所處理的媒介之間的差異？

阿彼察邦：拍《戀愛癥候群》的時候，我曾測試了一臺索尼Viper攝影機的效果，但當我意識到它無法超越35毫米膠片的質感時，我就沒有用它了。我一直能意識到這兩種媒介之間的差異。

很明顯，它們會產生完全不同的視覺效果。你可以清楚地看出它們拍出的影像有不同的質感、顏色和深度。我覺得我用35毫米攝影機拍攝時更舒服：當你對準某個拍攝對象時，會產生某種視覺深度。數字攝影仍然無法與膠片相提并論。膠片是一種媒介，它描繪了一個豐富的視覺世界，與它的拍攝對象息息相關。

《戀愛癥候群》

膠片也與我在作品中處理記憶的方式有關。我覺得記憶里的畫面總是和膠片影像很像，而當我觀看裝置影像的時候，我會有強烈的「這是一種媒介」的感覺。但對我來說膠片卻不會，它是自然的，肉眼所見即真實。

通過膠片——這種化學制品，我們可以獲得對自然變化的廣泛的視覺感受——從白晝到黑夜，從光明到黑暗，從柔焦到深焦的變化。在這個意義上來說，我認為膠片是比裝置更為「有機」的一種媒介，它就像一個調色板，可以用來實驗不同的影像風格，勾勒一些想法，還能用于裝置作品。

問：你的裝置短片《原始》（暫譯，Primitive ）和《能召回前世的布米叔叔》之間有關嗎？

阿彼察邦：它們有著相同的核心，那就是對納布亞（Nabua）這個地方的記憶，或者換句話說，是對這個地方正在消失的某些東西的敬意，盡管它們是單獨存在。所以兩部電影都有相同的風景，都有關于村莊。但它們也像是對同一個對象和主題的不同角度的觀察。長片和裝置在處理村莊記憶的方式上是不同的。

《原始》

在《原始》中，我更直接地接近納布亞的政治過往。但在《能召回前世的布米叔叔》中，我更多地以寓言和隱喻的方式來處理村莊議題，并且將它和我的個人記憶混合。就形式而言，《原始》是非線性和非同步的。

組成裝置的每件作品都有自己的主題、風格和片長，觀眾可以在沒有任何預定方向的情況下將一個視頻與另一個視頻聯系起來。而對于故事片來說，就沒有這樣一種積極的參與。

問：對我來說，你的裝置和故事片之間的對應關系也是基于你與巴黎制作公司安娜·桑德斯電影公司及其合伙人的合作。在《原始》中與青少年的合作，電影制作過程的曝光（攝影機、燈光、煙霧制造器），你對納布阿作為一個歷史地點的探索，以及你對多種媒體（書籍、繪畫、照片）的使用，都讓我想起了多米尼克·岡薩雷斯·福斯特和皮埃爾·于熱，他們也和安娜·桑德斯電影公司合作制作了許多電影和裝置影像。你能談談這種合作是如何將裝置影像和電影結合在一起的嗎？

阿彼察邦：與安娜·桑德斯電影公司合作的藝術家們是如此自由地拍攝他們的作品，以至于我覺得「這就是生活」。當我們談論電影時，往往都是關于敘事的邏輯。經常會問「你的電影是關于什么的？」而在藝術界，這個問題更多的是關于藝術家，提出創意和支持作品的人，以及作品中的情感。

像多米尼克和皮埃爾這樣的藝術家是溝通的大師，他們與觀眾分享的是某種情感，而并不在意于講述其中的內容。這對我來說很特別。

《原始》

問：可以和我聊聊與青少年合作制作《原始》的過程嗎。你是怎么想到要制作飛船的？你覺得這些青年了解了他們家鄉被壓抑或遺忘的歷史嗎？

阿彼察邦：我本可以去找那些親身經歷過苦難的老一輩人。但我覺得，我沒有和他們相似的成長背景。在媒體和人們的生活方式方面，我沒有共同語言。相比之下，我對這些年輕人，對他們的穿著和說話方式感到非常親近。

正因為如此，我決定和他們一起工作。在這個項目之前，這些青少年已經知道在他們成長的土地上發生的殺戮、強奸和其他暴力行為的歷史。但我不想在《原始》中直接談論它。我的意思是，我不想明確地拍攝艱苦的生活。這更像是我們一起做活動，玩一種游戲，知道這片土地有這樣的歷史，我想這就足夠了。

青年們讓我看到了這個地方的未來。當我去那里時，它非常像一場表演：我不知道該做什么。只是去那里和他們一起工作 ，一起創造夢境。在夢中，我無法控制一切。

在政治活動中，人們覺得自己不屬于這個國家，他們想要表達一種擺脫困境和政治混亂的感受。在這種情況下，我對科幻小說的興趣又回來了，我們決定制作一艘宇宙飛船——可以把我們帶到遙遠過去和未來的交通工具......就像電影。

在我看來，電影從一開始就是一種通往另一個世界的交通工具。我對科幻電影的熱愛也體現在我以前的一些作品中，例如《信仰》（Faith）這個裝置。《原始》中的宇宙飛船是記憶被轉化和重生的地方（就像布米叔叔也經歷了轉化和轉世）。所以它在很多層面上起到作用：夢境、轉化和簡單的保護。

《信仰》

問：你對《能召回前世的布米叔叔》中叢林空間的運用與《熱帶疾病》中有什么不同嗎？前者中的叢林看起來更有舞臺感和人工的痕跡。在我看來，叢林是布米叔叔被允許回到他記憶的起源的地方。但《熱帶疾病》中的叢林是一個更原始的環境，在那里，人和動物之間沒有明顯的區別。

阿彼察邦：你說的沒錯。《熱帶疾病》中的叢林是一個真實、黑暗的小叢林。但《能召回前世的布米叔叔》中的叢林是一個人造叢林。這是一種電影式的叢林。我們晝夜交替拍攝，叢林的顏色和環境都不是真實的。這是為布米叔叔在前往另一個世界之前的最后階段所做的安排。

我想讓演員身處現實不存在的風景中，就像老電影里面的世界一樣。我不知道我對叢林的呈現是來自于泰國電影的傳統，或是其他地方——也許是那些經典的彩色老電影，其中藍色被用來表示月亮的顏色，而紅色代表了白天的顏色。不論如何，這些都是我成長過程中的記憶。

《能召回前世的布米叔叔》

問：《能召回前世的布米叔叔》有一個相對直接的敘事結構，包括與布米叔叔回憶的過去生活相關的多個時間，這些時間以不同的電影風格表現出來。你為什么選擇用這種方式來呈現影片的故事情節？

阿彼察邦：這部電影的敘述是不同的記憶和想象的混合。我把原著中的故事（由我遇到的一位僧人寫的）與我成長過程中的記憶結合起來，包括我聽到的關于怪物和鬼魂的泰國傳說和神話、我看的1970年代泰國電視懸疑系列故事、以及我讀的漫畫書。

我也希望我的電影能喚起觀眾對過去泰國電影的記憶，比如在《能召回前世的布米叔叔》的第四個段落中出現了公主和鯰魚。這完全來源于我的想象，但我參考了泰國古裝戲的風格。

我對這部電影中的每一段落采取了不同的方法。例如，第一部分是按照我慣常使用的長鏡頭來拍的。第二部分是與鬼魂共進晚餐的場景，就像用靜態鏡頭拍攝的老式電影，也參考了泰國電視劇的元素。

總的來說，這部電影是向所有我在年少時看過的電影致敬，無論是泰國電影、肥皂劇，還是非常經典的恐怖電影。我們采取的不是單一的電影風格，而是使用六種不同的電影風格。

《能召回前世的布米叔叔》

問：一些評論家從泰國政治和歷史的角度來解讀《原始》和《能召回前世的布米叔叔》，盡管這兩部作品在方法上明顯不同——政治背景在《原始》中顯然更為明確。你對這些評論家的反應有什么看法？你如何定義電影中的政治性，或者你對政治電影的看法？

阿彼察邦：我的作品中的政治性并不明顯，但你會慢慢意識到，在特定的地方，歷史上曾發生過什么。這是我傳遞某種信息的方式。如果我只是想讓更多的人了解某段歷史，我可以寫一本書，這可能更加直接。

當你從事藝術活動時，你會重視那些幸存下來的人，或者那些承受著歷史重擔的人。歷史的事實本身就是政治性的，一個藝術家不能回避這種事實。

問：你對輪回的興趣以及你對佛教和量子力學的思考，也引起了許多評論家的興趣，你怎么看待這種興趣？你的電影是否涉及一種自我冥想或自我意識？

阿彼察邦：電影能夠提高觀眾的自我意識，他們能意識到坐在黑暗中的其他人，也將銀幕上的活動視為幻覺，并意識到這是一種動物的本能行為。然而我作為一名電影人，與其說這更多是一種自我意識，不如說是了解時間的一種方式。

在《能召回前世的布米叔叔》中，我逐漸了解到時間如何影響我們，如何觸發某些情緒，以及如何幫助觀眾與電影時間建立特殊的關系。所以這部作品中的內容并不只有我的意識，還有關于觀眾的意識。

就佛教和量子力學而言，我不認為它們是觀眾為了理解《能召回前世的布米叔叔》和我的其他電影而必須學習的特定知識體系。它們關系到普通的電影和日常生活。我不認為佛教是一套信仰或一種宗教。

對我來說，它是一種生活方式。所以電影，無論它是關于什么的，也能用這種生活方式來呈現。我想說的和「佛教電影」無關，但某些電影中的內容可以令人想起佛教中的內容。

問：你的作品好像都和「鬼故事」有關，這不僅是因為它們涉及到充滿幽靈的幻想和神話，或超現實地遇到一些不可思議的事物，而是因為它們表明，電影是一個幻影的媒介，一個在觀眾面前刻下不存在的事物的媒介。在當今的環境下，電影越來越被視為一種古老的媒介，這愈發地體現了你作品的重要性，因為你致力于復活電影的力量，將它作為一種媒介，把不可見或者想象的事物帶入生活。在這個意義上，即便你也運用了一些特效，但還是成功地喚起了驚奇和恐懼感，可以說是你對工業電影的回應。在當下的電影環境下，你如何看待受到數字化影響的你的作品？

阿彼察邦：電影仍然是某種實體的存在。幻影并沒有讓事物消失，而是改變了它們自身的形態。電影也一直在改造著自己，因此從這個意義上來說，電影也可以是一種幻影：因為它是夢的載體。電影是我們出于自身的需要生產出來的媒介，是我們的一部分，就像靈魂的延伸。

至于說到新的技術，它必然將改變某種靈魂，這并不能簡單地歸于好壞，它只是在變化，我們需要注意到它是如何影響電影的。我不想對「電影已死」的論斷做某種判斷。我想在《能召回前世的布米叔叔》中表達我對泰國老電影的回憶，但與其說我的目的是重現那些電影，不如說是邀請觀眾來欣賞它們的樣貌。

所以從另一方面來說，我對擁抱當前的技術變化持開放態度，我不相信數字化會讓電影死亡。問題是我們如何利用這些變化來為導演創造力提供服務。我們必須關注電影制作和發行方面的這些巨大變化將如何影響每個創作者的趨勢。我相信，這才是真正的創新所在。