中國文法與世界故事：徐則臣的文學“域外”與寫作之錨

“冰窟窿鉆好了，總有魚兒會浮上來找氧氣，它們摸索著從四面八方來到洞口，只要冰凍的透明度不至太差，你就會看見它們的背鰭像灰色的刀片從冰下劃過。”

這是70后中堅作家徐則臣小說《斯維斯拉齊河在天上流淌》中的場景，源自他旅居白俄羅斯時的見聞。這篇小說，連同一樣描寫域外生活的10篇小說，構成了徐則臣最新的短篇小說集《域外故事集》。

驚嘆于小說中精微的細節，若有若無的神秘氛圍，筆者與徐則臣，就這部小說集，展開了一次對談。

這些作品不是浮光掠影的異國獵奇，而是以文字的刻刀，在全球化圖景下鐫刻獨屬于中國人的精神圖騰。

拉美街頭的冰冷觸感，白俄羅斯冰湖上垂釣者孤絕的背影，這些獨特的經驗唯有透過小說藝術的篩選與淬煉，才能擺脫奇觀的輕浮，沉淀為關乎恐懼、孤獨、溝通與文明對話的本質性寓言。

徐則臣

徐則臣像一位建設儲存在地文化的“小博物館”的匠人，珍視并陳列那些被宏大敘事遺忘的個體信物。他的小說總擅長在細節的幽微處打撈即將消散的“小歷史”，為無根的時代提供一柄想象的錨。

全球化的語詞語法日漸單一的今天，徐則臣堅持以“中國文法”來敘述世界故事。在《域外故事集》中，他嘗試抵達一種融匯了《聊齋》志怪美學的現代表達。這無疑是一種大膽的嘗試，他明白其中的風險，卻依然選擇走出寫作的舒適區，為未來的寫作者開辟一條新的文脈。他的創作軌跡昭示著，真正的文學，正源于同質化的警惕。透過深耕個體的記憶與想象，作家最終重塑了這一片屬于所有人的、豐饒而復雜的人性大陸。

《域外故事集》

一個日漸全球化的同質世界

常常是一個場景、一棟建筑、一場邂逅、一種氛圍和情緒，吸引著他去書寫。2009年，徐則臣去美國內布拉斯加州一所大學做駐校作家，次年在愛荷華大學參加國際寫作計劃，在美駐留4月有余。從愛荷華州回來后，他完成了短篇小說《古斯特城堡》，覺得“域外”題材頗有敘事潛力，便想做一個系列小說。

“域外”這一提法，來自魯迅。1909年，這位文豪和弟弟周作人，將來自北歐、東歐及俄羅斯的16篇小說直譯為文言文，收錄于《域外小說集》。彼時，林紓的意譯法正在讀書界流行。周氏兄弟提倡的直譯，糾正了此種譯法常見的誤植與錯漏。經由他們精準、冷靜的譯筆，讀者得以直面外國小說帶來的文化沖擊。

“域外”是一面鏡子，透過它，讀者像看到月球暗面一樣看到另一個被遮蔽的中國。徐則臣計劃中的“域外”系列小說，也將透過對細節的深描，在世界各地與中國重逢。小說描繪了大量海外華人群體，刻畫了他們的堅守與融入。多元文化如何在他們的中國靈魂中留下印痕？這正是徐則臣想要處理的文學命題之一。

后來，為騰出精力寫《北上》《耶路撒冷》等長篇小說，寫作短篇的念頭不得不暫時擱置。重新撿起，是在疫情期間。

徐則臣自述，那時“整天關在家里面，覺得悶得慌，特別想開窗通口氣”。對他而言，有兩扇窗戶亟需打開，一扇是現實的窗戶；另一扇則是“抽象的、我們內心的那扇窗戶”。因為這扇內心窗戶的存在，徐則臣想借語言的舟楫溯流而下，抵達記憶中的遠方，將這些年去過的國家、見到的趣事，以真假參半、虛實結合的方式寫成小說。

最后的成果，即《域外故事集》里的10篇小說。“它們跨越了9個國家，其中以美國的故事為背景寫了兩篇，印度、哥倫比亞、智利、烏拉圭、白俄羅斯、埃及等其他國家，各自都有1篇。”徐則臣說道。

以上9國只占徐則臣近年來旅居國家的一小部分，他去過大約25個國家，不少國家去過不止一次。“美國去了有5次，德國、英國都去了3、4次。”徐則臣說，“但如此浮光掠影的旅居，并不能成為寫作大部頭小說的素材，因為你沒有深入到日常生活的肌理與細節之中去。”

初抵異國的新鮮感，會放大寫作者的感官。這讓他覺得，即使在走馬觀花的瀏覽中，也有太多新奇之處。每次出國回來，他都會寫一些散文化的紀實文字。“對小說家來說，光寫客觀事實、真實經歷，總覺得不過癮。”

徐則臣表示，這些新奇體驗往往停留在景觀層面，如同萬花筒中所見。我們流連于轉動萬花筒時千變萬化的色彩組合，卻忘了這種種組合都出自相同的觀察對象。需要經由虛構的提純，現實的金砂才能成為精心雕鑿的詞語器皿。然而在當代，小說這門手藝面臨諸多挑戰。

身處異域時，任何當代小說家都必須明白，我們已然生活在一個全球化時代。在和筆者的對話中，徐則臣提到，正是全球化的不斷進展、互聯網的日益發達，改變了當代的話語生態，并徹底重塑了人與人之間的關系。“這個關系，既包括族群內部的人際關系，也包括世界不同國家，不同族群之間的跨文化交流。”他說道，“全球化讓我們習慣以天下為尺度思考世界，而非從單一區域或國家的維度出發。”

網絡時代的信息爆炸，同樣影響著小說家的寫作。我們占有越來越多的信息，它們好像磚石，在我們周圍砌起一堵堵密不透風的墻，將我們困在所謂“信息繭房”中。“其實有時候你知道的東西越多，你對這個世界了解得就越少。”徐則臣告訴筆者，“因為你知道的大部分都是同質化的信息，而且科技發展讓世界變得愈發復雜，學科細分也成為不可逆的趨勢，人們看似知道很多，但相比當代世界本身的復雜性，多元性，這些知識仍相當貧乏。”

之于中國文學，全球化意味著，作家不能再像過去兩千年一樣，在一個孤立的文化圈中思考寫作。那時，“天下”意味著一種以漢語及漢文明為核心的宇宙觀。如今，中國文化人的境況更復雜，不同國家、文化、文明間總在進行永無止境的板塊運動。

“我們進入文學時，需要處理的維度會更多。”徐則臣表示，“但與此同時，全球化和網絡的發展，讓我們的生活變得越來越透明，越來越同質化。”這是一個相當危險的事實，趨同的生活必然帶來趨同的文學。同一枚印章蓋不出截然相反的圖案，只能在顏色深淺上做些微調。

過去，國內各省的作家間的區別亦相當明顯。當上海作家執著于描摹城市中市民階層的喜怒哀樂時，“文學陜軍”依舊在書寫黃土地上的恩怨情仇。金宇澄的《繁花》與陳忠實的《白鹿原》是截然不同的作品，一個為海派文學傳統所催生，另一個則根植于關中地區厚重的歷史記憶。“現在，不僅同一個國家內部的區別越來越小，不同國家間的差異性也越來越小。”徐則臣思考。

人們吃同樣的肯德基、麥當勞，喝同樣的星巴克與可口可樂，看美國批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）列出的同一批“西方正典”。閑暇時，人們的娛樂選擇也總是相似，無非是雞尾酒吧、電影院、咖啡館、羽毛球場。至于有閑階層，則是潛水、滑雪、高爾夫、馬術、戲劇與音樂會等等。

“怎么樣解決這個問題，既能把全球化背景下，因互聯網的出現而變化了的人際關系寫出來，又能避免文學寫作中的同質化。”徐則臣坦陳，“這幾年，我一直在思考，在這本小說集里，我也在嘗試紓解這些困難。”

小說中不可或缺的惟有細節

小說的虛構藝術就像一把篩子，旅行筆記里的真實經驗，須經由它的篩選才能被雕鑿為作品。那些全然震驚性的經驗，或許適用于日記，卻未必適用于小說。一如德國批評家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）所言，荷馬史詩中，為特洛伊城殉難的祭司拉奧孔可以悲憤地吼叫，等到他的形象被制成雕塑時，其憤怒的神情轉而變得悲傷、寧靜、肅穆。這是因為，雕塑與文學兩種媒介的性質并不相同。

類比到文學層面，小說這一文體區別于日記的地方，在于它要通過一種強而有力的虛構，抵達更本質的真實。日記卻往往浮于表面，總在銘刻今時今日的具體感受。“我希望這些被篩選進來的經驗，能夠契合小說的標準。那些暫時無法納入小說的元素，也許若干年后，我會重新把它們撿起來，在有能力把握故事細節、情節與場景的基礎上，將之升華為小說。”徐則臣指出。

當筆者追問，何種經驗會從小說的篩眼中漏下，何種經驗又會被其留下時，徐則臣講起在拉丁美洲的經歷：“那里治安問題很嚴重，游擊隊、毒梟、黑社會層出不窮，生活在拉美的華人卻已安之若素。”

旅居哥倫比亞期間，許多朋友告訴他，雖然這些年哥倫比亞的治安狀況已經大為改善，但過去，他們偶爾能看到荷載著持槍蒙面人的車在大街上穿梭。有時，他們步行或開車出行，面前的車忽然橫過來擋住去路。車上竄出幾人，迅速將他們按倒，用槍口抵住后腦勺，威脅其交出護照。“我把很多類似的細節串聯起來，寫進小說。”但對此類細節的把握稍有閃失，便會使小說淪為獵奇的都市傳說，所以他處理它們時傾向選擇那些最富戲劇張力的。

譬如，小說《蒙面》里，徐則臣寫到了一位有著雙重身份的角色，羅德里戈·馬丁內斯（Rodrigo Martínez），他既是游擊隊員，又是詩人。為了讓羅德里戈順利參加朗誦會，主辦方便別出心裁要求所有朗誦者在朗誦時蒙面。

在寫小說《斯維斯拉齊河在天上流淌》時，他又常常回想起在白俄羅斯的經歷。“那次是跟阿來老師一塊去的。當天晚上，阿來老師出去散步，因為下大雪摔了一跤，胳膊摔斷了。第二天早上起來，就打繃帶、吊著個胳膊。”徐則臣回憶難忘夜晚。

首次感受到零下20度的天氣，他有種難言的興奮，想要多多外出活動。阿來雖受傷，也還是隨徐則臣去看一棟類似中國革命烈士公園的老建筑。那是一幢紀念碑，下方是一盞盞長明燈。去看紀念碑有兩條路，一條按照正常的路走，另一條要過一個湖。他們選了第二條。“當時湖面結冰，特別厚。我們過去的時候，湖上有一個人在冰釣。那個人坐在冰天雪地里，特別孤獨，也特別篤定、安穩，有一種地老天荒的感覺。”徐則臣隨即萌生了把這個細節和畫面寫成小說的念頭，后來便有了《斯維斯拉齊河在天上流淌》。

訪談過程中，徐則臣也會提起那些最終被處理為散文的經驗，這些經驗同樣深刻影響了他的小說觀。2012年，他寫了一篇文章《小博物館之歌》。“在美國中部，我拜訪了一座人煙稀少的小鎮，里面居住著歐洲某地過來的移民。”

鎮上居民依然和舊時一樣古樸，抵抗著一陣接一陣的工業化浪潮。“能手工的絕不機械，他們喂馬、劈柴，種植糧食和蔬菜，吃不了的拿出來在集市上賣，連同他們自制的手工藝品，他們把能見到的工業化的邊角料都轉化成藝術。”他在《小博物館之歌》中寫道。

在小鎮集市上，他看到成堆糧食、南瓜，以及鐵絲、鋼片做成的小小的飛禽走獸。細雨中，鎮民們彈吉他唱歌。為了取暖，他進入鎮上的博物館，場館不大，只是擺放著許多書架的三間房屋。架子上有一些和本鎮歷史息息相關的老物件，如一百多年前的先民們用過的煙斗、挖耳勺、餐叉、一雙龜裂的皮靴、本鎮第一臺印報機等等。鎮上名門的詳細家譜在此處陳列。小鎮出生的發明家、畫家、學者、烈士、英雄、名流的光輝事跡，透過書架里一張張舊照片得到永久保存。

“你可以透過這些老物件，和祖先建立具體的聯系，每個人都能夠在這歷史的信物中，找到自己的來時路。”徐則臣感嘆。與小博物館相對照，那些講述宏觀歷史的博物館，有時反而淹沒了個體的微觀歷史。

“我們很少有人會知道太爺爺的名字，因為我們缺少一個信物，它可以讓你用想象來重建一個歷史現場。”徐則臣直言，“我們有大歷史，但缺少小歷史，一個人往上三代就是一筆糊涂賬，人們變得如同浮萍一般無根。”

小博物館的史學與詩學，和徐則臣的小說藝術異曲同工。透過直面那些細碎而具體的物，他始終以充盈的好奇心，進入我們的生活現場，繼而把握我們的個體存在與整個世界、整個人類的微妙聯系。

編輯與作家的雙重身份意味著什么

徐則臣的寫作風格并非一朝一夕形成，而是如火成巖般經過漫長的淬煉，從青年期一路進化而來。他用了非常生動的比喻：青年期的寫作像歡快的小溪，一路歌唱，清脆而激越，遇到卵石則激起猛烈的水花；到了中年期，作家的語言、思想遂變得雍容寬闊，靜水深流；隨著閱歷增加，他更多留意作品內部的縱深、空間、厚度與寬度。“這階段，你自然而然開始關心起歷史敘事，雖然你未必要寫嚴格意義上的歷史小說，但在創作過程中，你會對很多事情的來龍去脈產生興趣。”

小到個體的家族史，大到整個國家、民族的命運，都將是他這一代70后中年小說家的寫作素材。這一批逐漸進入創作黃金期的作家中，徐則臣的小說就如同他隨筆里描述的小博物館，陳列著那些具體而微的光陰的琥珀。

哺育這些琥珀的創作環境，卻沒有人們想象中的詩情畫意。多年來，他都在編輯與作家的雙重身份間彷徨。他承認：“寫作需要保持一種敏銳，讓你始終能感受到文學語言的新鮮、神秘與神圣。同時，發表所帶來的成就感，也是促使你寫作順利進行的重要動力。”但成為編輯后，他必須看很多本來不必看也不愿看的稿件。

不論稿件質量高低，不論是否喜愛，一位合格編輯都應將大量精力投入繁重的審稿工作。這無疑會磨損作家對語言的敏銳，消耗他的表達欲。當文學愛好者成為職業編輯，就像一位老饕成為美食家，面對的不僅是滿漢全席，更有可能是金玉其外的網紅餐廳，每日例行公事的品鑒會敗壞胃口。

徐則臣自述，在《人民文學》雜志這么多年，他見證過周遭許多同事文學熱情的熄滅。“許多人最開始是為了寫作才去做編輯，但做了幾十年編輯以后就不再寫作。”他分析，作為職業編輯的他們太熟悉一篇文章發表出版的流程，反而對這些事情袪魅了。當圍繞在寫作與發表上的神圣感、神秘感煙消云散，“最后你可能無所謂寫與不寫，功利心下降的同時，寫作的動力也消失了”。

但做編輯也有好處。其一，審稿過程中，作家將會扮演批評家的角色，用極為挑剔的眼光掃描這些文本，臧否其優劣，打磨其細節。這是一種非常難得的文本細讀訓練。其二，在徐則臣看來，頻繁的審稿工作能讓作家對其寫作有一個清晰定位。“我知道中國最好的作家在寫什么，了解他們的優勢，清楚跟他們相比，我能夠寫什么，不能寫什么。”他總結職業經驗，“如此，我便可以覓得更個人化的題材與寫法，在其中深耕，而非打一槍換一個地方，著作等身卻沒有自己的文學地理。”

我們可以在《北上》《耶路撒冷》等長篇中，發現徐則臣的文學地理，正是這些小說建立了他作為70后中堅作家的聲譽。但在與筆者的對談中，他說寫作至今最下功夫的其實是短篇小說。每個短篇都是一次挑戰，他會在其中試驗新寫法，若成功，將之轉移到長篇小說創作中去。

“我很喜歡短篇，它純粹、精煉，能夠讓一個作家證明你的針尖上究竟能有多少天使在跳舞。短篇小說更像是一種創造性的勞動，完成一部短篇會讓我充滿力量。長篇小說則是一種漫長的，依賴寫作慣性的體力勞動，完稿時我總覺得疲憊不堪。”

短篇創作若焰火升空，炫目卻短暫；長篇則是沉甸甸的影子，沉穩地跟隨徐則臣許多年。每當寫完長篇，他從不感到高興，反而沮喪、失落，如畫家達利（Salvador Dalí）筆下彎曲的時鐘。此刻，他就要告別那些在腦海中朝夕相處數年的人物，把他們拋向讀者，就像在網球場上打出一只球。他憂心讀者能否接住這些人物，這幾年的心血又是否值得？

達利雕塑《時間側影》

他的寫作生活是枯燥而沉穩的。嚴格劃分創作日與休息日，已是一種奢望。處理繁忙的事務之余，任何瑣碎時間都像儲雨罐里的雨水一般被收集起來，用于寫作。往往唯有在節假日，他才能靜心關進書房。一天若能坐住，除必要休憩，大都用來寫作。順利時，他一日可得兩三千字，不順時可能枯坐許久，只留下寥寥數語。若寫得順意，傍晚時他會花很長時間散步，在步移景異的行走中醞釀次日內容。第二天動筆前，他總會重讀前一天所寫，一是為了修葺詞語的毛邊，二是為了接續之前的語調與節奏，保持整體氣息的一致。

最后，當筆者問及徐則臣，身為資深編輯、職業作家的他對青年寫作者有何建議時，他截斬釘截鐵回復，必須閱讀。

我們每個人都以為自己了解生活，卻對那些經驗盲區視而不見。閱讀能夠照亮這些盲區，無論是讀“有字書”還是社會這本“無字書”，都足以彌補我們的局限。他人的文字、修辭、故事，會喚醒我們沉睡的記憶，刺激想象，為我們的認識糾偏、補全。寫作本身也是一個閱讀的過程，初學寫作時，你需要揣摩他人的筆法，將之轉化裝載個人經驗的容器。修改文本時，你也在不斷重讀自己，以此磨礪文學嗅覺。

以擔綱編輯的經驗出發，徐則臣認為，青年寫作者不僅要讀好的作品，讀不那么好的作品同樣有益。他們可以邊讀思考“如果換一種寫法會如何”，甚至嘗試以不同作家的風格重寫它。這種練習，往往帶來更深的啟發。

寫作終究是手藝活，需要持續練習才能把握其中的分寸感。就像詩人錘煉一個“綠”字或“鬧”字，小說中人物的塑造、情節的推進并無量化標準，全憑寫作者對微妙處的捕捉。這如同賣油翁注油，非得經過長年累月的實踐，才能達到精準而從容的境地。

總而言之，寫作是孤獨勞作，它需要閱讀滋養、反復練習，以及對分寸不知疲倦的揣摩。這便是70后中堅作家徐則臣的經驗談，并無任何取巧之處，惟有在日復一日的耕耘中，一個寫作者才可能逐漸接近他心中那座沉默的山。而徐則臣就在此山中，用這些精粹的短篇開辟出條條道路，指向一種更緩慢，更沉穩的書寫。