沈巍記160：云南偶遇李可染侄兒，北京握手李可染兒子，藝苑真小

1月14日，沈巍一行告別北京，下午踏上回滬的行程，子夜時分，終于回到上海，圓滿地完成了這一次北京之行。

雖然回到上海，但北京宋莊藝術圈的文人雅集的藝苑盛事，余波未息，依然持續地發散著圈圈漣漪，讓圈內圈外的藝術愛好者，重新審視在新的時代里，該如何讓文化與藝術更接近大眾，更好地服務大眾，更多地接納大眾的參與。

而沈巍在北京藝術圈內的即興發言，依然為人們津津樂道，他對藝術的獨到發現，仍然讓人們咀嚼再三，回味不已。

這次沈巍來到北京宋莊，先參觀了徐悲鴻藝術館，接著參觀了位于同一幢樓上的“李可染畫院文化中心”，并與李可染的兒子李庚見面，言談甚歡。李庚身體欠佳，故未能陪同沈巍一行參觀李可染的畫作。

藝術的云天空，實際上把中國文化濃縮成一個“迷你板塊”，因為頭部的中國藝術家，相對而言屈指可數，無論是美術家、文學家、戲曲大師，真正算得上頭部的，都不會超過三十人。就像中國文學的當代 大家，位于極頂之處的頭部作家，又能有多少人呢？

因為這些頭部大師的稀罕，所以，只要介入到藝術的“云天空”里，總是能夠輕易地與他們覿面。

沈巍是結束云南之行才來到北京的。在云南的時候，曾經參觀云南美術館，當時去的目的，是沖著在館內展覽的“董必武書法展”而去的，沒有想到遇到了一位同時開展的畫家本人，一向不愿與畫家本人相見的沈巍，陌路相逢破了戒，卻與這位畫家一見如故。

這位畫家叫王海鯤，他的另一個稀罕的身份是李可染的外甥。在以李可染命名的“李家山水”系統中，他與李可染的兒子李庚，都是這一派畫派的傳人。

王海鯤實際上是李可染夫人鄒佩珠的胞妹之子，其實與李可染并沒有血緣關系，不過，因為有這么一層關系，他在大學畢業之后，先到了李可染畫室去打下手，這么一來，得到了親密接觸李可染原作的機會，耳濡目染，師承了李可染的畫風，在當今的畫壇上頗有建樹。

這次北京之行，沈巍又遇到了李可染的小兒子李庚。

李可染有過兩次婚姻，7個子女，前妻蘇娥所生4個子女為李玉琴、李玉雙、李秀彬、蘇玉虎，與鄒佩珠所生3個子女為李小可、李珠、李庚。

因為沈巍在參觀的時候，對徐悲鴻藝術館投注了太多的講解時間，剩下給李可染藝術中心的時間就非常有限的，所以不得不采取走馬觀花的方式，按下了快進鍵。

盡管如此，沈巍還是在有限的時間里，把李可染的藝術特點，給提拎出來。

他首先對李可染的繪畫風格作了概括性介紹：

——李可染呢，是江蘇徐州人，現代山水(有兩位畫家號稱）一南一北，我們南面嘛，就是陸儼少，北面嘛，就是李可染，（他們是屬于）新派山水。

中國傳統是講皴擦的，他沒有，墨塊對吧，帶了點西洋的（風格），因為他當早年在西湖，在那個杭州學的是油畫素描，后來嘛，拜了這個黃賓虹和齊白石為師，他這個山水里面有光影的，我們山水畫過去沒有光影的。——

實際上，李可染也可以說是對中國畫進行了大幅度的改造，而這種改造，是受到他的恩師徐悲鴻的影響。徐悲鴻的最偉大的貢獻，是把西洋畫的素描技術引入中國，才使得中國畫里涌現出大批量寫實主義作品，與西方的古典主義風格的作品拉近了距離。

而中國畫里如何引入油畫素描的技法，這對中國畫家來說是一次相當嚴峻的考驗。李可染正可謂是勇于嘗試的弄潮兒。

五十年代的時候，李可染采風之后，畫了一批作品，在北京搞展覽，當時參觀畫展的《開國大典》作者董希文說了一句話，說中國畫還是不如油畫。這給李可染以巨大的刺激，他意識到，中國畫要與油畫的寫實功能平起平坐，還必須大膽創新。

正如沈巍所說，這也是李可染的山水畫里，運用了西洋油畫的一些技藝，如不用皴擦而用“墨塊”的原因。

我們可以在盧禹舜主編的《中國國家畫院文叢第3輯》（北京時代華文書局,2021年6月版）中的一篇文章中找到詳細的解析，可以作為我們驗證沈巍提拎出的李可染的藝術風格的更為全面的背景縱深：

——如果我們全面地來看李可染繪畫的用墨，那么會發現，1954年以前的作品用墨是何等的輕靈活脫！即便是1954年的水墨寫生山水，也是輕靈活脫的。那么，“結”又從何而來呢？

我理解，那是指1956年以后至“文革”中的山水畫中出現的積墨。如果與李可染以前的作品比，或者與中國古代的水墨山水比，確實有些此期間的作品積墨的處理顯得“結”。為什么會這樣？我可以告訴大家，這是李可染的一個心結。

《井岡山》

1954年江南寫生回來，李、張、羅三人在北海公園辦了一個匯報展。美術界很轟動，對中國畫革新持各種立場的人都前往觀看，各種意見都有，李可染事先也都知道，所以寵辱不驚，但他很看重一個似乎同中國畫無關的人的意見，這個人是中央美院的油畫教授董希文。

董也去看了畫展，沒言語。其時，李可染、張仃、董希文都住在東城大雅寶胡同甲2號院。白天的熱鬧過后，晚上，李可染遂到董希文家，問了一句：“怎么樣？”董回了一句：“還是沒油畫有表現力。”李可染也回了一句：“這次出去我還沒真正接觸問題。”

當晚，李可染徹夜無眠。夫人鄒佩珠問其原因，李可染說：“如果中國畫沒有油畫有表現力，那么中國藝術何以自立于世界文化之林？”沉淀了一年，準備了一年，也思考了一年。一年過后，1956年，李可染帶著學院配給的助手黃潤華出發了。這一次下江南，過三峽，走巴蜀，歷時八個月，無論從哪一方面說，都比1954年那一次江南寫生深入多了。

《錢塘江遠眺》

相比于1954年的寫生，人們發現李可染這一次的寫生的重點已不在題材，而在語言，其中最突出的語言特征，就是積墨與逆光。他刻意選擇黃昏景色，如《錢塘江遠眺》《夕照中的重慶山城》《略陽城》《夕照略陽城》等等，《萬縣響雪》也是黃昏時辰。他還刻意去畫濃密的樹林，如《靈隱茶座》《凌云山頂》《杜甫草堂》《峨眉山清音閣》等等。

《萬縣響雪》

他這樣做，就是要強化山水景象的整體感、深厚感，為此他在畫《萬縣響雪》時，自覺地把西畫素描調子引進了水墨畫。他畫黃昏，畫密林，就是要畫那有素描調子的景色，尤其是有大片暗區，有一小處高光的低調景色。這樣，暗區他可以層層積墨，高光他可以“擠白”。顯然，當他這么畫的時候，他的耳畔肯定時不時回響著董希文的話：“還是沒油畫有表現力”。他的腦海里也肯定時不時閃現那些代表著油畫表現力的偉大作品，而其中最有表現力的作品，無疑就是有“光影魔術師”之稱的17世紀荷蘭繪畫大師倫勃朗的杰作。

倫勃朗油畫

把畫面的大部分籠罩在低調的暗區，而這暗區又有無窮的層次，李可染只能靠層層積墨來表現。在中國傳統山水畫里，以積墨名家的有兩個人， -個是清代金陵畫派的龔賢，一個是李可染的老師黃賓虹。龔賢的積墨是用規整的點子，由淡漸濃層層積墨，但積墨的遍數不多，且十分理性、冷靜。黃賓虹的積墨是濃濃淡淡、點點線線的渾然一氣，不知凡幾遍，激情澎湃，感性十足。

李可染的積墨介于龔、黃之間，比龔賢感性，比黃賓虹理性，他自創了一種“擺筆”皴法來處理他那大面積暗區的積墨，以這種似點非點，似線非線的擺筆作皴，實際上是兼皴帶染，層層累積。這種筆法、墨法和皴法，確實是李可染的獨創，是經典的李氏筆墨語言。它解決了山水形象的整體感、深厚感的問題，確實使山水畫的表現力（注意，是同油畫相比的那種表現力）能夠同油畫同墻表演了。但是，確實出現了某些作品中某些積墨區域墨“結”的問題。——

李可染中西合璧的創新，也激活了中國畫的表現張力，但李可染的骨子里，仍濡染著中國傳統繪畫的藝術底蘊，他的線條，他的用筆，他的構圖，沈巍一眼就指出，這仍是中國傳統畫的風格，包括清朝“四王”的風格傳承。

在李可染畫于1948年的《午困圖》前，沈巍對畫家“題識”中的文字發生了興趣，其文字為：“余學國畫，既未從四王入手，更未宗法文、沈，興來胡涂亂抹，無怪某公稱為左道旁門也。戊子，可染。”

對此，沈巍并沒有被畫家的煙幕彈所迷惑，而是直擊要害，指出畫家的題識中的真正用意：

——其實這幅畫更有名，這應該是他早年的一幅畫，就是說呢，“（余學）國畫，既未從四王入手，更為宗法文、沈”，他的意思說，你們以為我是很有老師的，他說：我畫畫了，既不學四王，也不學文征明和沈周，我想怎么畫就怎么畫，他說“某公稱為左道旁門也”，意思說：他就是跟人家逗逗樂，你們說我左門旁道，我就這樣。

實際上，他這個是自己自謙，他“四王”不是沒學過，他是借鑒過的，只是不是像過去那些畫家一門心思的一筆一筆。他不是這樣啊，這幅畫很有名的啊。就是其實這也是人生的一種意境，何必呢？有的時候，就適當的裝裝傻不好嗎？難得糊涂的這種狀態。他早年畫人物畫很出名，線條非常隨心所欲啊。——

李可染自我否認學“四王”，但沈巍不承認，那么，真相是什么？

我們在西沐編的《李可染畫院第3輯》（北京工藝美術出版社,2022年11月版）中的一篇文章里看到類似的分析：

——錢食芝先生是李可染的啟蒙恩師，其山水畫師法清代四王（王時敏、王鑒、王原祁、王睪），李可染一開始跟隨其學習的就是四王山水。從師法四王中，李可染總結和借鑒了四王的山水圖式，然后又加以變革，創造性地轉化了四王山水，成就了獨具一格的山水新風。但這一時期，李可染的畫風受當時追求魏晉風度的時代藝術風氣的影響，筆墨雖不拘一格、自由灑脫、瀟灑出塵，但也夾雜著一些狂傲和怪異。這種畫風上的“輕、快”在后來被他自己看作是一種弊病，用了半生的時間去克服，這也直接影響了他拜齊白石為師后的學藝之路。——

王時敏作品

沈巍是懂李可染的，后來在參觀中他再次講起了李可染的師法來歷：

——所以說李老師幽默呀，什么“我是不學四王的”，他這個傳統功底從哪學來的，怎么不學呢，只是跟你開個玩笑，你說我歪門旁道，哎，我就歪門旁道，我啥都學，實際上他不可能。李可染是苦學派哎，不可能。嗯，那這個就是我們中國畫雨最有名的，李家山水那他這里寫了，“雨后”，那讓你感覺到，你要體驗到這種雨后的感覺啊。——

因此，沈巍在參觀李可染藝術中心的畫展時，從兩個方面，抓住了李可染的畫作特點，一是有中國畫的師承，如襲法了清代“四王”風格，二是引入了西洋油畫的素描技術，使得他的作品，跟上了時代的主流，畫出了帶有新的時代氣息的《萬山紅遍》這樣的傳世巨作。

這就是沈巍講解的通透性，以及他的知識點的捕捉，使得他對藝術的闡述能夠抓住本質性的綱，從而獲得對作品的最核心的要旨揭橥。