貴妃裸體雕塑，是藝術(shù)還是感官冒犯？

最近，一尊在西安華清池靜靜站立了35年的白玉雕像，突然被網(wǎng)友指責(zé)“有傷風(fēng)化”。

兩派聲音的激烈交鋒把這座半裸出浴的楊貴妃雕塑推上了風(fēng)口浪尖。

貴妃出浴的裸體雕像，吵翻了？

有游客發(fā)視頻稱，華清池“貴妃出浴”雕像因袒露上半身顯得不雅觀，甚至可能敗壞社會(huì)風(fēng)氣。

視頻中，白玉制成的楊貴妃半身雕像在溫泉霧氣中若隱若現(xiàn)。

相關(guān)部門也及時(shí)回應(yīng)，這尊雕像于1991年正式安放于景區(qū)，由我國著名雕塑家潘鶴教授創(chuàng)作，設(shè)計(jì)方案當(dāng)年已通過地方政府文化機(jī)構(gòu)審核。

工作人員指出，從漢代的壁畫、碑刻、銅鏡到敦煌莫高窟的文物，都有裸體形象存在，這些是特定歷史時(shí)期的文化體現(xiàn)。

“貴妃出浴”出自著名雕塑家潘鶴之手，創(chuàng)作靈感來源于白居易《長恨歌》中“溫泉水滑洗凝脂”的經(jīng)典詩句。

一方面，有網(wǎng)友認(rèn)為這尊雕像褻瀆歷史人物、甚至將與雕像合影時(shí)的不文明行為也歸咎于雕像本身。

他們主張不符合中式含蓄審美，認(rèn)為這種藝術(shù)表達(dá)會(huì)對(duì)未成年人造成不良影響。

另一方面，大量網(wǎng)友則持相反觀點(diǎn)。認(rèn)為這種批評(píng)是小題大做，藝術(shù)裸露和色情低俗之間是有明確區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的。

這尊雕塑的豐腴體態(tài)恰好契合了唐代肌理細(xì)膩骨肉勻的審美追求。

這到底是藝術(shù)，還是網(wǎng)友們?cè)凇罢也纭保?/p>

裸像，藝術(shù)還是糟粕？

女性曾是歐洲裸體油畫中主要的、反復(fù)出現(xiàn)的主題。

最早的傳統(tǒng)裸體，是描繪亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果后的情景。這個(gè)題材最初重在描繪男人的上帝代言人角色，以及女人的臣服地位。

到了文藝復(fù)興時(shí)變?yōu)閷?duì)羞愧的描述；再后來，羞愧變成了炫耀。

飛天第172窟龕頂南側(cè) 盛唐

嚴(yán)格意義上講，裸體和裸像是兩回事。

肯尼斯·克拉克在其《裸像》一書中認(rèn)為，裸體只是脫光衣服，裸像則是一種藝術(shù)形式。

裸像該不該出現(xiàn)在公共場(chǎng)合，這件事背后還有更深一層的隱憂——“性的邊界”，我們究竟應(yīng)該如何把握這個(gè)尺度？

天人 第321窟龕頂南側(cè)初唐

關(guān)于這個(gè)問題，12年前的央視曾遲疑過。

2012年7月9日，《佛羅倫薩與文藝復(fù)興：名家名作展》亮相國家博物館，央視在播出這則新聞的時(shí)候，對(duì)米開朗基羅的“大衛(wèi)·阿波羅”的隱私部位做了馬賽克處理。

一時(shí)間輿論嘩然，網(wǎng)友們意見紛紛。有意思的是，在三個(gè)小時(shí)之后，當(dāng)央視再重播這段新聞的時(shí)候，馬賽克沒了…

那我們十年后再回頭看這件事，應(yīng)該如何理解央視的這個(gè)妥協(xié)呢？

這類現(xiàn)象不再是藝術(shù)還是色情的問題，而是“社會(huì)對(duì)性”的問題。

也就是說，一件藝術(shù)品放在公共場(chǎng)景傳播，面對(duì)參差不齊的受眾群體，應(yīng)該充分考慮受眾的差異性和觀眾的視覺感受，而不能單純因?yàn)樗囆g(shù)，而忽略觀眾的觀感。

飛天 第321窟龕頂南側(cè) 初唐

藝術(shù)品可以盡情展示，可以從不同的角度解讀，但是藝術(shù)作品更多地應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)館、博物館中展示，在特定的環(huán)境中品味。當(dāng)出現(xiàn)在公共場(chǎng)所，還是要注意社會(huì)效果，盡可能減少對(duì)觀眾視覺上的刺激。

但也需要注意，我們或許能夠讓電視熒幕上鋪滿馬賽克，讓社會(huì)杜絕對(duì)“性”與“愛”的討論，但我們永遠(yuǎn)無法杜絕罪惡的欲念。

比起藝術(shù)，或許我們更應(yīng)該關(guān)注“性騷擾”“軟色情”“擦邊球”這種危害性更大的產(chǎn)物。

說法圖第249窟西魏

如果說一切會(huì)被聯(lián)想到“性”與“欲望”的事物都需要被隱藏、被遮蓋、被覆蓋和忽略，那么人類需要羞恥的地方，將不僅僅是飛天壁畫這么簡單。

裸體畫到底在表達(dá)什么？

裸體女性畫是藝術(shù)界的爆款密碼，從文藝復(fù)興的圣母到當(dāng)代的叛逆肉體，裸體女性形象被反復(fù)塑造，但背后的意圖卻天差地別。

在藝術(shù)史的大部分時(shí)間里，男性畫家主導(dǎo)著裸體女性的敘事權(quán)。

他們對(duì)女性裸體的描繪，長期根植于西方藝術(shù)的理想化傳統(tǒng)。

比如在文藝復(fù)興時(shí)期，波提切利《維納斯的誕生》將女性身體奉為美與神性的載體，這種完美比例+圣潔氣質(zhì)的范式延續(xù)了數(shù)百年。

到了現(xiàn)代主義時(shí)期，馬蒂斯在《舞蹈》中徹底顛覆了這種靜態(tài)美。

他用粗獷的線條和熱烈的紅色，讓裸體女性成為生命力的載體。

五個(gè)舞者手拉手圍成圓圈，肢體的扭曲與伸展打破了傳統(tǒng)裸體畫的優(yōu)雅范式，仿佛在原始的狂歡中完成對(duì)生命本質(zhì)的叩問。

這種對(duì)身體能量的釋放，暗合了當(dāng)時(shí)人類對(duì)自由與解放的集體渴望。

畢加索的《亞威農(nóng)少女》則走向另一個(gè)極端。

畢加索受到塞尚結(jié)構(gòu)觀念的啟示，并結(jié)合非洲原始藝術(shù)中所獲得的靈感，采用了一種新形式在二維平面上表現(xiàn)三維空間，簡練的線條重新塑造空間，突破了傳統(tǒng)繪畫。

畢加索的本意是為了將放縱的欲望與死亡鏈接在一起，以警示那些縱欲的人們。

女性藝術(shù)家的裸體畫則往往帶有強(qiáng)烈的自傳性。

弗里達(dá)·卡羅在《森林中的兩個(gè)裸體（地球本身）》里，將自己描繪成兩個(gè)獨(dú)立的人物，在郁郁蔥蔥的綠色森林背景下，赤身裸體又交織在一起，暗示了卡羅自身身份的二元性，以及她性格中相互沖突的方面。

呈現(xiàn)社會(huì)議題、反男凝等也都是女性藝術(shù)家想表達(dá)的主要內(nèi)容。

咱們前文提到的《一月小姐》《Propped》等都屬于這一類型。

男性畫家通過理想化或解構(gòu)化的身體，探索人性與文明的邊界。

女性藝術(shù)家則以身體為畫布，書寫個(gè)體與社會(huì)的抗?fàn)帯?/p>

但或許裸體畫的終極意義，從來不局限于性別視角，而是人類借由肉體的表象，對(duì)生命本質(zhì)進(jìn)行的持續(xù)追問。

就像海德格爾追問“存在”的意義需要通過“此在”的分析，藝術(shù)史上每一幅裸體畫作，都是人類文明在不同時(shí)代對(duì)“何以為人”的視覺化應(yīng)答。

畫布上的每一道筆觸都在重構(gòu)著“身體”的哲學(xué)定義——它既是被凝視的客體，更是主體意識(shí)的延伸；既是物質(zhì)性的存在，也是精神世界的載體。

當(dāng)我們凝視這些穿越時(shí)空的軀體，看見的不僅是技法的變遷或觀念的更迭，更是人類試圖在有限的肉體存在中，尋找無限精神超越的永恒努力。

這，或許就是藝術(shù)留給世界最動(dòng)人的寓言。

參考資料：

1.榮新江：《敦煌學(xué)十八講》，北京大學(xué)出版社，2001年8月版

2.史葦湘：《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社，2002年12月版

3.樊錦詩 趙聲良：《燦爛敦煌》，浙江文藝出版社，2023年月版