“從南京，到南京：李津四十年”展覽全景漫游丨解鎖藝術(shù)家真性情

2025年末開幕的“從南京，到南京：李津四十年”展覽，為人們呈現(xiàn)了一個稍顯陌生的李津。本次展覽由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、中國當代水墨年鑒主辦，同時也是國家藝術(shù)基金資助項目“中國當代水墨四十年（1985-2024）”的收官大展，選擇這位中國水墨代表性藝術(shù)家壓軸其實并不讓人意外。更有趣的或許是“四十年”這一時間框架所蘊含的多重意義：在宏觀歷史軸線上，它是“85新潮”前衛(wèi)藝術(shù)運動的起點；而在個體敘事線上，李津剛從拉薩支教歸來，穿著如同尼泊爾人一般，選擇到南京藝術(shù)學(xué)院進修，這段時光雖短，卻影響至深。

正如展廳中央長長的墻面上，展覽為觀眾精心梳理出將歷史背景與個體蹤跡相對照的時間軸，個體選擇與時代以隱秘的方式交匯。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，李津離開南京的四十年間，一路上主動探索與被動接納的創(chuàng)作經(jīng)歷，加之這次溫度與歷史交織的“故地重游”，都為人們提供了一次回憶、反觀并階段性總結(jié)1985年至今中國當代水墨生態(tài)與創(chuàng)作方法論的契機。

通過“鏡我像”“白鑒像”“熾焰像”“弈局像”四個單元呈現(xiàn)的近千幅作品，展覽試圖以探討個體存在狀態(tài)為某種哲學(xué)式起點，繼而進入藝術(shù)家一日中最為清凈內(nèi)省的“晨課”創(chuàng)作心流，再于夜晚酒后的迷狂狀態(tài)中，釋放藝術(shù)直覺與無邊感性，最終收束于動態(tài)的真實自我與社會網(wǎng)絡(luò)之間，展現(xiàn)出半醉半醒、掙扎拉扯中自我與商業(yè)間的復(fù)雜張力。

蘿卜、紅燒肉與自畫像

正如展覽初給人的印象，第一章“觀己：鏡我像”展示了李津不同時期創(chuàng)作的趨于寫意的自我描繪作品。不同于2025年在合美術(shù)館開幕的“懂我——如是山屋藏李津‘自畫像’集粹”對他自畫像創(chuàng)作的系統(tǒng)性梳理，本次展覽中的“自畫像”自由穿梭于不同題材之間，因而更具內(nèi)觀的、如禪宗里“明心見性”式的象征意味。

乍看上去，這些畫的共同性在于風(fēng)格——它們普遍狂野不羈，大概率出自藝術(shù)家案頭的即興揮灑，它們也并不是李津最具典型性、以工寫為主的作品面貌。展覽有心將這些無法完全辨識為藝術(shù)家本尊或是佛道人物題材的人像，與由黑白水墨一蹴而就、體量巨大的紅燒肉、蘿卜、植物等畫面并置展示，以此暗示圖示之間的內(nèi)在聯(lián)系。令人想起日本江戶時代禪宗畫將僧眾托以果蔬，將釋迦牟尼托為一根分叉躺倒的蘿卜……從而將“自畫像”引申至某種精神景觀與心靈母題的層面?；蛘哒f，對于以直覺感受為創(chuàng)作法門的畫家來說，他筆下的哪一幅畫面，不是性靈的直接寫照，不是一種“自畫像”呢？

一會兒畫菜，一會兒畫魚，無論多么不連續(xù)、碎片化、率性而為，總歸畫的都是自己。藝術(shù)家表示，他喜歡跟著感覺走，擅長“見異思遷”，“有時挺危險，容易被帶偏”。就像1985年，他剛從西藏大學(xué)支教歸來，內(nèi)心既有啟蒙年代的超越性渴望，又殘留著在高原渴求崇高生命體驗、創(chuàng)作“西藏組曲”系列的余韻。初到南京，在南京藝術(shù)學(xué)院進修的三個月里，與朱新建等同代畫家的交流，以及學(xué)院派尤其是南方畫壇特有的藝術(shù)文脈與文雅婉約氣息，持續(xù)引發(fā)李津的思考，也進一步點化了他的創(chuàng)作。

李津在南京進修期間，李小山《當代中國畫之我見》一文引發(fā)了關(guān)于“中國畫存亡危機”的空前討論。受天津美術(shù)學(xué)院“湖社”深厚傳統(tǒng)技法潛移默化滋養(yǎng)的李津，開始更激烈地思考水墨語言向當代開放的可能。如果說“水墨已死”的論調(diào)，是宣告清代“四王”延續(xù)至民國的固有水墨程式已然后繼乏力，那么水墨在這個時代的生命力該涌向何方？

在李津看來，水墨不僅是一套材料、技法與審美體系，也是一種文化視角，更是一種本能，其根基建立在哲學(xué)與宗教之上。“你看現(xiàn)在我們這代人里，真正還拿著毛筆在紙上畫畫，而且能往下走得遠的，沒有一個是輕視傳統(tǒng)的。恰恰相反，誰對傳統(tǒng)掌握得越深，誰手上的能力越強，誰未來的可能性才越大?！标P(guān)鍵在于，如何以自己的方式繼承和運用它。[1]

展覽中《擬青藤筆意》等作品，揭示了藝術(shù)家與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。徐渭、梁楷等大寫意畫家，不僅有縱情表現(xiàn)的一面，更具備極強的“穿針引線”能力——他們不僅能大開大放，在需要控制之處也能做到極盡精準。“這就是我認為的功夫……一味執(zhí)著地強調(diào)‘拙’，或者強調(diào)‘巧’，都是不對的。至少我認為中國人不是這種特質(zhì)。走極端、走絕對，不是中國的東西?！盵2]那么，在“功夫”之外，還有什么是中國的“特產(chǎn)”？

世俗中的神性瞬間

四十年后故地重游，李津在展覽的紀錄片里感嘆南京險些把他“洗掉”——“如果被洗了，就沒我了”。與南京的交集，讓他既在南北文化與藝術(shù)趣味的外部拉扯中，又在自身內(nèi)部挖掘出了他“北人南相”的一面，卻也促使他離開南京，有意與新文人畫拉開一點距離。如同他之后幾年雖持續(xù)參與“85”現(xiàn)代美術(shù)運動的各種大展，卻依然與好友方力鈞感嘆“不屬于自己”，或者說，前衛(wèi)藝術(shù)運動與新文人畫都在某種意義上推動著他繼續(xù)尋找自己的藝術(shù)語言。

李津從高原與南方回到北方的胡同，回歸到接地氣的日常?！罢Z言的建設(shè)就是造型的建設(shè)”[3]——在李津看來，選擇表現(xiàn)什么才是區(qū)分藝術(shù)家的核心。他選擇畫自己的生活，并將其歸納為“家常化”的概念。畫電腦、洗頭、搓澡、睡覺、吃飯、練功，畫酒酣耳熱與聲色犬馬，以及突然降臨的消費主義世界中一切更具強度的肉身享樂與俗世瑣碎。但并不意欲反叛，而僅僅是喜愛和投入，通過沉溺在當代生活一線，輕盈地破解了傳統(tǒng)題材與語言的邊界。評論家朱朱認為，李津正是在放下文化的“端正感”和負擔之后，找到了自己的聲音，并“保留了北方式的鋪張與猛烈”[4]。在文化身份定位上，如蘇童所言：“從‘傳統(tǒng)’的肩頭跳下，鉆過‘傳統(tǒng)’的胯下，從而繞過‘傳統(tǒng)’龐大而沉重的身體?！睋Q句話說，李津把水墨從“文化”“詩意”“唯美”“文雅”里解放出來，主題直指“自己”[5]。

在展覽第二單元“白鑒像”中，呈現(xiàn)了藝術(shù)家在堅持多年的每日晨課中，如何在每天最清透自省的時段澄懷自鑒、清理“自我”。這些有效維系了創(chuàng)作者直覺與敏感度的作品，更貼近一種莽撞天真、原始隨機版本的“家常主義”。而他被人熟知的、更具筆墨功夫、造型才能與主題意圖的代表作系列，亦都源于藝術(shù)家勤奮的海量積累。

或許是年齡增長，或許是越來越體悟到“八面玲瓏，沒有敗筆，對藝術(shù)家來說不一定是好事”。對于這些跳躍式、碎片化、靈光一現(xiàn)但并不穩(wěn)定的小品，藝術(shù)家開始更有心理安全感地將其展示出來。從這批大量依賴直覺與感性的積累中，可以觀察到藝術(shù)家如此直接地受到地緣環(huán)境的熏染：雖身在成都，卻仍然殘留上一站藏地色彩的《柔軟的霹靂》，白族村落留下的視覺印象呈現(xiàn)為《自然得天真》里寥寥數(shù)筆松動濕潤的熱帶植物，以及畫家突發(fā)奇想用左手畫畫的戲筆小品……題材的跳躍，伴隨著筆墨的隨心所欲，勾勒出一個凍豆腐般軟硬兼施并極容易沾染環(huán)境滋味的藝術(shù)家形象。他正“張開渾身的毛孔”，對生活給予他的全部體驗葷素不忌地作出感性捕捉與直覺反饋，將轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，轉(zhuǎn)化為新鮮的材料和各種可能性的開端。

以自我與世界觀的感性實踐替代文人式、知識分子式的思考，藝術(shù)家無形中接續(xù)著竹林七賢與狂禪的某種精神內(nèi)核。藝術(shù)家曾說，他從來都不認為禪宗是簡單的葷素劃分，禪宗也不是消極的哲學(xué)，真的修行也可以是在世俗的喧囂中領(lǐng)略空的境界[6]。于是他帶著一種積極的禪意，在世俗中捕捉神性參與的瞬間。

不“典型”，但見真性情

1990年，栗憲庭主持的《中國現(xiàn)代水墨畫展》在日本東京大田美術(shù)館舉辦，中國水墨開始被介紹給世界。與此同時，以市場經(jīng)濟浪潮為背景，90年代吳冠中先生提出“筆墨等于零”，張仃先生在1999年發(fā)表《守住中國畫的底線論》，認為“中國畫的靈魂所在即是筆精墨妙，這是中國畫的底線。”圍繞中國畫的筆墨問題，業(yè)界展開了新一輪爭辯。但今天看來，就像李津認為中國人不是走極端的“品種”，激烈的筆墨論爭中或許并不存在真正的非此即彼，只有側(cè)重點的差異與各自的展開。

李津的側(cè)重點除了打破傳統(tǒng)題材，更在于向當代人的內(nèi)心協(xié)調(diào)水墨與時代的同步性。如第三單元呈現(xiàn)的那樣，這批誕生于睡前酒后恍惚之間的“熾焰像”，展示出了一個更加感性本真、在啟動非理性狀態(tài)后更為大膽的創(chuàng)作面貌，畫面更具表現(xiàn)與寫意的特征。這一面在被商業(yè)塑造的李津“形象”中可謂相當少見。

于是，在第四單元中，展覽為商業(yè)形象趨于“典型”化的李津，與始終處于變化之中的藝術(shù)家自我，提供了一次對話的機會：獲得展覽與市場廣泛認可的作品，如《如果云知道》與“飲食男女”系列，以及為波士頓美術(shù)館“與古為徒：十個中國藝術(shù)家的回應(yīng)”創(chuàng)作的《新校書圖卷》，這些具有強烈辨識度的畫作，與藝術(shù)家近年來圍繞人與食物兩大主題作出的更多元探索同臺展示。

《羅漢圖手卷》幾乎是李津唯一一幅以黑白筆墨表現(xiàn)人物數(shù)量最多的作品。疫情之后時常往返于寺院的藝術(shù)家，生活與畫作開始沾染上素凈的“香火”氣息，這是否預(yù)示著藝術(shù)家正前所未有地進入了一段更加平靜樸素的心境？

2025年“肉”系列新作《肉身千字文》中，藝術(shù)家不倦地描繪了1000塊肉，這一持續(xù)的行動貫徹著他對“肉食者不鄙”的堅持。1000塊肉如文獻資料一般羅列在觀眾面前，構(gòu)成了展覽最震撼的核心地帶。每一塊肉都在肥瘦、油脂排列、色彩光澤與形態(tài)上具有微妙差異，其形式語言層面也幾乎被推至某種極致。而這1000塊肉與2025年創(chuàng)作的群像作品《人間標本》并列展示，進一步混淆著觀者對于喻體的分別之心，最終指向了本體的所在——既不是千奇百怪的人，也不是各具個性的肉，它們平等地作為生命存在與欲望循環(huán)的載體。

整體上，以藝術(shù)家一天四個“時段”的創(chuàng)作狀態(tài)為喻，“從南京，到南京：李津四十年”展覽試圖引入一個更深入立體剖析李津創(chuàng)作方法論的框架，為人們介紹一個稍許陌生，但常常出沒在封閉自由的畫室天地、藝術(shù)家朋友圈和視頻號里，以及清晨、傍晚、酒后微醺賢者時間里的“非典型”卻真正見性情的“李津”。將其作為鮮活立體、游走在商業(yè)內(nèi)外的案例，與四十年來的中國當代水墨在彼此映射中，得以確認各自的坐標。

參考資料

[1[《對話李津：四十年后，再談中國畫“窮途末路”》

[2]《素——李津訪談》

[3][6]《李津：家常主義》

[4]《朱朱：可褻玩的世界》

[5]《蘇童：李津——如何用豬鼻聞到人生的滋味》

文/孟希來源：中央美院藝訊網(wǎng)）

作品欣賞

不孤圖32.5×35.5cm紙本水墨2025

舊文人圖卷180×97cm紙本水墨設(shè)色2014

擬青藤筆意40×25cm×6紙本水墨2025

仿潑墨仙人意46×34cm紙本水墨2025

飽食者179.5×97cm紙本水墨設(shè)色2010

度迷津22×25cm×4紙本水墨設(shè)色2023-2025

這個可以展43×24cm紙本水墨設(shè)色2025

柔軟的霹靂34×25cm×4紙本水墨設(shè)色2025

漁父圖23×20cm紙本水墨2025

為五斗米折腰34.5×17.5cm紙本水墨設(shè)色2024

影子的副歌27.5×17.5cm紙本水墨2025

鐘進士42×23cm紙本水墨設(shè)色2025

屈子行吟圖23×20cm紙本水墨2025

羅漢圖180×97cm紙本水墨設(shè)色2025

藝術(shù)家簡介

李津，1958年生于天津，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)任天津美術(shù)學(xué)院中國畫系副教授。2013年被AAC藝術(shù)中國評為年度水墨藝術(shù)家。2014年被權(quán)威藝術(shù)雜志《藝術(shù)財經(jīng)》藝術(shù)權(quán)力榜評為年度藝術(shù)家。2015年在上海龍美術(shù)館舉辦大型回顧展“無名者的生活——李津三十年”。作品被波士頓美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館、中國美術(shù)館、香港藝術(shù)館等機構(gòu)收藏。