是時候，重寫新浪潮歷史

駁《電影手冊》：《新浪潮》是以戈達爾為中心的主流歷史敘事

理查德·林克萊特選擇以一部《新浪潮》來向60多年前的“法國新浪潮”致敬。該片還原了1959年戈達爾在拍攝他的長片首作《筋疲力盡》的20天時光，并以戈達爾為中心串聯起了當時法國新浪潮的生態圈。該片在2025年第78屆戛納電影節上首映，并被《電影手冊》選為2025年度十佳。

《新浪潮》能被《電影手冊》選為年度十佳并不意外，畢竟《電影手冊》在上世紀50年代就是這群新浪潮導演們的“筆下戰場”。這群“青年土耳其人”——弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾、埃里克·侯麥、雅克·里維特、克洛德·夏布羅爾——在他們的“精神父親”安德烈·巴贊的引領下，在《電影手冊》創立了自己的評論陣地。不過，《新浪潮》受到《電影手冊》編輯們的喜愛是否夾雜著他們懷舊的成分在？換言之，《新浪潮》獲得《電影手冊》的高度評價，是否在某種程度上體現的并非對影片本身的審美判斷，而是該片喚起了編輯們對那個曾推動電影美學變革時代的集體記憶與情感認同？

《電影手冊》在2025年10月刊中評價《新浪潮》認為：《新浪潮》并非以戈達爾為中心，這位難以捉摸且在當時籍籍無名的人物。之所以以他為中心，僅僅是在這樣的意義上：這個“中心”能提供最佳視角，去審視所有共同締造新浪潮的創作者們。（Décision capitale : Nouvelle Vague n’est centré sur Godard, personnalité insaisissable et à l’époque parfait inconnu, que dans la mesure où ce centre reste le meilleur point de vue sur tous ceux qui ont fait, ensemble, la Nouvelle Vague.）然而，在影片中，戈達爾是唯一被持續跟隨、被大量篇幅記錄的人物，其行動構成推進敘事的主軸。影片對歷史的回溯強化了戈達爾作為核心代表的地位，其他電影人則主要以旁觀者或情境性存在出現，并不擁有獨立的敘事線。即便《電影手冊》強調，這個“中心”只是提供了一個觀看新浪潮的最佳視角，但影片在敘事結構與觀看機制上不斷將戈達爾重新確立為理解新浪潮的關鍵人物，使戈達爾成為觀眾理解新浪潮的主要入口。

林克萊特選擇了一種最穩妥或最平庸的方式，完成了他獻給新浪潮的“情書”。同為影迷，林克萊特對戈達爾似乎產生了精神上的共鳴，他用戈達爾——這個最能代表新浪潮的導演——完成他對新浪潮歷史的書寫。但這種方式也注定要忽略其他新浪潮導演，從而以一種更主流、更傳統的視角觀看這段歷史。

一、戈達爾與新浪潮精神

關于法國新浪潮的歷史，主流的電影史已經對它論述的太多，這些論述通常圍繞幾位核心導演展開，比如戈達爾和《筋疲力盡》，特呂弗和《四百擊》等等。這種敘述方式往往形成了某種“中心化”記憶，將新浪潮簡化為幾部影片、幾位導演的集合，而忽視了運動內部的多樣性與差異性。林克萊特在接受《電影手冊》采訪時說，他希望《新浪潮》是那種精神的體現。但充滿懷疑的地方就在于：新浪潮精神到底是什么？戈達爾真的能代表新浪潮精神嗎？

首先，讓我們回到“新浪潮”這個名詞最早出現的時刻。《快報》在1957年10月3日的封面上標注了“新浪潮到了”的口號。但此處的“新浪潮”并不指向電影，而是更具社會學意義的調查，該調查展現了新舊兩代人的交替的社會現象。到了1958年，弗朗索瓦絲·吉魯在Gallimard出版社則發表了《新浪潮：年輕一代的特征》的專著，書中再次介紹了這個口號和標志。首次將“新浪潮”這個詞運用在電影上的是1958年2月，當時影評人皮埃爾·比亞爾在《電影58》中試圖概括和分析當時法國青年電影現象時就用的這個詞。最終在1959年，《快報》使用“新浪潮”來說明當年在戛納電影節上展映的一系列新作品。從此，“新浪潮”這個詞被更加廣泛地用于電影方面。

但與此同時，也有許多人質疑“新浪潮”的出現。《上帝創造女人》的制片人勞爾·萊維說：“我認為新浪潮是個天大的玩笑。”米歇爾·瑪麗在《新浪潮（第三版）》中認為：“新浪潮幾乎可以說是不存在的，因為它難以把握、難以定義，但是它已經成了歷史闡釋的對象。”綜上所述，對“新浪潮”的命名是個復雜且充滿爭議的過程。即便對“新浪潮”這一概念的存在與否存在爭議，這些青年電影人在1959年至1962年間拍攝的150多部影片，依然在電影史上形成了一股不可忽視的創作浪潮。它自1959年初開始（夏布羅爾的《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》先后上映），至1962年結束（對新浪潮結束的時間仍存在爭議，也有說法是1963年）。

因此，與其說“新浪潮”是一個明確的電影流派，不如說是一種被命名的歷史現象。它既然以“浪潮”命名，就必然注定有“浪潮已逝”的那天。不過，新浪潮的精神到底是什么？不妨以安托萬·德巴克的這段話來總結：“新浪潮代表的，乃世界電影史上那股無與倫比的新生力量，且這股攫住自身時代的強勁動能，往往予人一種印象，好似突然間，在電影中沒什么是做不到的。”

從宏觀上來看，戈達爾的確能代表這種新浪潮精神。他使用較低的預算拍攝影片，只有“優質電影”預算的二分之一或三分之一；他革新了新的電影語言，大膽跳軸或跳切；他把攝影機藏在小推車里，在香榭麗舍大街上拍攝珍·茜寶隨心所欲地行走……當然這些《新浪潮》里都有呈現。除此之外，電影里也還原了戈達爾在片場的狀態。他每天到了片場之后才會給今天需要拍攝的劇本，并且當他沒有靈感的時候就會停止拍攝。這種拍攝方式注定只適用于獨立制片的電影，且擁有一位信任導演的制片人。《筋疲力盡》攝影師Raoul Coutard說：“我立刻就愛上了這種因預算低廉而發展出來的拍攝狀態。”

二、戈達爾中心制

戈達爾雖然沒有否定過自己屬于新浪潮，但他一直對“新浪潮”這個標簽保持警惕。“新浪潮”只是評論話語和歷史命名的產物，不能用“新浪潮”涵蓋當時所有“新浪潮團體”的創作美學。當時的電影人（包括戈達爾）并未以“新浪潮成員”的身份自覺成為一個團體。1996年Film Comment雜志采訪戈達爾的時候，有這樣一段對話：

You don’t feel that Italian neorealism and the French New Wave represented a recovery after the war? 您不認為意大利新現實主義與法國新浪潮，促成了戰后電影的復興嗎？

No, they were the last uprising. What we call avant-garde was in fact arrière-garde [rear guard]. 不，它們是最后的起義。我們所說的“先鋒派”，實際上不過是“后衛派”。

在這里，戈達爾沒有否定新浪潮的革新性，而是解構了評論界對“先鋒”賦予的概念。在他看來，新浪潮是對既有電影傳統的激活或“再利用”。所謂“先鋒”，并不一定比過去更“先進”，只是在特定的歷史年代，被賦予了特殊的意義。

相較于1990年戈達爾執導的同樣名為“新浪潮”的《新浪潮》，林克萊特的這部影片顯得更為溫和和保守。戈達爾的《新浪潮》是對電影語言的實驗和對電影史的解構，它破壞了傳統對話結構、時序、畫面與聲音關系，直接質疑電影的形式與意義。而林克萊特更多的是對戈達爾的致敬和歷史性的回望：手持攝影、聲畫不同步、跳切和略顯粗糙的膠片質感等。影片仍然保留了相對清晰的敘事框架和人物關系，它被控制在觀眾可理解、可辨識的范圍之內。

但是影片既以“新浪潮”命名，而不是以“戈達爾”命名，這一命名本身就已經表明了林克萊特的創作立場與敘事重心。它暗示影片想要呈現的，并非某個人的神話，而是將目光投向一個更廣泛的歷史語境。然而，林克萊特并未做到削弱戈達爾的中心性，實則在結構上和意義上高度以戈達爾為中心，從而遮蔽了新浪潮本身的多元性與集體性。影片始終以戈達爾拍攝《筋疲力盡》的過程為重點，僅以少量鏡頭一筆帶過那些新浪潮電影人。在影片中，戈達爾并非僅僅作為一個中介性的人物出現，他始終是一個中心人物，以至于其他人是以他為中心的邊緣人。他是一個被高度戲劇化、被持續強調其特殊性的角色。他在片場的即興與對拍攝秩序的破壞，被反復呈現為一種具有象征意義的創作姿態。在這種情況下，戈達爾并不是觀察所有人的普通成員，而是最能體現新浪潮精神的典型形象。其他電影人未能被賦予同樣的方式被“觀察”，也沒有同樣的空間被“觀察”。

《電影手冊》強調戈達爾在當時“籍籍無名”，試圖在歷史情境中削弱其中心性。但當時作為影評人的他并未顯得那么“籍籍無名”。他們這群“希區柯克-霍克斯派”在《電影手冊》推崇自己熱愛的美國導演們，足以在當時法國評論界闖出了名堂。除此之外，《電影手冊》也忽略了一個重要問題：影片并非在1959年被觀看，而是在當下被觀看。在觀眾心目中，戈達爾早已成為了新浪潮的中心人物。因此，任何以戈達爾為敘事視點的重構，都不可避免地將觀眾的目光投向戈達爾身上。影片在給戈達爾這么大篇幅的時候，事實上就已經強化了戈達爾的中心地位。

影片認為戈達爾是觀察新浪潮的最佳人選，而不是拍出第一部新浪潮電影的夏布羅爾，也不是早于戈達爾拍出電影的特呂弗。導演實際上就默認了戈達爾具有某種代表性或匯聚性，使他天然成為理解他人的通道。這種邏輯實際上將新浪潮的多元實踐縮小為一個代表性主體，從而在話語上否認中心性的同時，在結構上重新確立了中心。

三、是時候重寫新浪潮歷史

本文無意評判《新浪潮》是一部爛片，而是在說明這只是最主流、最平庸的一種書寫電影史的方法。導演試圖以戈達爾觀察整個新浪潮群體，但最終擺脫不了戈達爾中心制。所以，是時候以一種新的方式、新的視角去進入到這段歷史。

長期以來，觀眾和學界往往將目光局限于新浪潮那幾個出名的導演上，例如戈達爾、特呂弗、侯麥或瓦爾達等。但新浪潮并不是一個自覺成立、風格統一的群體。許多人忽略了新浪潮作為一個歷史概念出現的原因，并削弱了其他導演在電影語言實驗、類型創新上面的貢獻。如果我們繼續以這樣主流的、宏觀的角度去看待這段歷史，那么知名的導演將繼續知名，沒埋沒的導演將繼續被掩埋在歷史的土壤里。

因此，歷史書寫應該關注新浪潮何以成為新浪潮，而不是表面上的風格或標簽。新浪潮的歷史是由不同視角、不同話語不斷再生的過程，它也是一個持續被重新解讀的電影實踐。我們是時候放棄傳統的視角去了解這段歷史，應該采用微觀史學的方法，去關注邊緣人物或細微事件，揭示宏觀敘事無法觸及到的復雜性。

最后，本文試圖表達的一個觀點是：任何想要呈現整個新浪潮創作生態的虛構影片，最終都會失敗。因為，法國新浪潮本質上是一個松散、非中心化的創作網絡，其創作風格、創作主題和創作者極為多樣。所以，任何想要在虛構影片中完整呈現這一創作的嘗試，必然面對歷史和實踐的兩重局限。一方面，主流的歷史敘事已經將新浪潮局限在少數導演與代表作上面；另一方面，虛構影片的敘事結構本身就要求選擇和聚焦，必然會排除邊緣人物和邊緣作品。林克萊特的《新浪潮》就是典型例子，他試圖以戈達爾作為望向新浪潮的“眼睛”，但實際上對戈達爾的中心化使得無法呈現運動內部的多樣性。因此，我們應該更要關注那些被埋沒的電影人們，通過他們去認識新浪潮。而不要先進入“新浪潮”這個標簽，從而籠統地、含糊地概括新浪潮。

作者：胡文博

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