舞劇《大明瞿曇》首演，解鎖600年漢藏交融的密碼！

青海海東的冬夜，寒風裹著湟水的濕氣掠過體育中心的穹頂，場內卻暖意蒸騰。當舞臺燈光漸亮，身著明代服飾與藏地盛裝的舞者緩步登場，靈動的身姿循著歷史的軌跡舒展，一座沉睡600余年的高原古寺，便在沉浸式的藝術表達中緩緩“蘇醒”。1月24日晚，原創舞劇《大明瞿曇》在這里首演，沒有刻意的宏大敘事，沒有炫技的舞臺特效，只憑舞蹈語言串聯起瞿曇寺的興建始末，讓藏漢民族交往交流交融的往事，在當代觀眾眼前有了可感、可觸的模樣。

這座被譽為“高原小故宮”的瞿曇寺，從來不止是一座藏傳佛教寺院。從明洪武二十五年朱元璋親賜寺名開始，它便承載著超越宗教本身的意義——是中央政府經略西北的文化紐帶，是漢藏工匠共筑藝術高峰的結晶，更是中華民族共同體意識在高原大地上的鮮活注腳。舞劇《大明瞿曇》的價值，正在于它沒有停留在對歷史的簡單復刻，而是以藝術為鑰，打開了這座古寺塵封的記憶，讓那些藏在磚瓦、壁畫、文物里的交融密碼，成為可被當代人讀懂的文化敘事。

故事的起點，要回溯到元末明初的河湟谷地。那時的青海湖沿岸，戰火初歇，部族林立，在海心山修行的三羅喇嘛，正站在歷史的十字路口。他并非手握兵權的部族首領，卻以一份通透的遠見，改寫了自己與部族的命運，也為瞿曇寺的誕生埋下伏筆。當時，朱元璋手下大將蘭玉追擊叛亂者至青海湖北岸，環青海湖的罕東諸部惶恐不安，紛紛計劃出逃。三羅喇嘛審時度勢，深知戰亂之下無安寧，于是親筆寫信招降諸部，率領自己的梅氏家族與罕東諸部一同歸順明王朝。

這份主動的歸順，并非妥協，而是對和平共生的渴求，更是對國家統一的認同。消息傳到南京，朱元璋龍顏大悅。在那個亟需穩固西北邊疆的年代，三羅喇嘛的舉動，為中央政府安撫藏地部族樹立了典范。不久后，三羅喇嘛率眾遷徙至如今瞿曇寺的所在地——海東樂都瞿曇鎮，這里背靠羅漢山，面朝瞿曇河，前有照山，后有靠山，流水潺潺，林木蔥郁，被他視作修行安居的風水寶地。最初，族人僅在此建起一座簡陋的小佛堂，取名“色哲佛堂”，卻沒想到，這座小佛堂日后會在七位明朝皇帝的護持下，成長為規制堪比紫禁城的高原名剎。

洪武二十五年，三羅喇嘛遠赴應天府謁見朱元璋，請求朝廷護持寺院。這位開國皇帝不僅欣然應允，還親自賜名“瞿曇寺”，御書金匾一方，更任命三羅喇嘛為西寧僧綱司都綱，掌管當地宗教事務，相當于如今的省級佛教協會負責人。這一舉措，看似是對宗教人士的冊封，實則是中央政府經略藏地的智慧體現——以宗教為紐帶，以信任為根基，將邊疆部族納入國家治理體系，實現“以教安藏”的治理目標。

瞿曇寺的真正崛起，始于永樂年間。明成祖朱棣下令擴建寺院，不僅從南京調集宮廷匠人遠赴青海，還派遣四位太監與指揮使全程監工，這場歷時35年的擴建工程，讓瞿曇寺徹底褪去了小佛堂的簡陋，躋身皇家寺院的行列。如今走進瞿曇寺，中軸線上依次排布的瞿曇寺殿、寶光殿、隆國殿，層層遞進，左右對稱，配以上下回廊、鐘鼓樓與藏式白塔，既有中原宮殿的恢弘規整，又不失藏地寺院的莊嚴神圣。

最令人稱奇的是隆國殿，這座建成于宣德二年的主殿，完全以北京故宮奉天殿（今太和殿）為藍本建造，殿身巍峨，飛檐翹角，盡顯皇家氣派。兩側的抄手斜廊更是珍貴，這種盛行于唐宋的回廊規制，如今在全國僅剩此處留存，行走其間，仿佛能聽見明代工匠的斧鑿之聲，看見漢地營造技藝與高原地理環境的巧妙融合。鐘鼓樓的設計則模仿故宮的文樓、武樓，晨鐘暮鼓之間，將中原王朝的禮制文化，悄然融入藏地的宗教生活。

舞劇《大明瞿曇》中，有一段舞者模擬工匠筑寺的場景，沒有臺詞，只憑肢體動作展現漢藏工匠并肩勞作的畫面——中原匠人帶來精湛的木構技藝，藏地匠人深諳高原的氣候與材質，他們在丈量中溝通，在打磨中默契，最終將兩種文化的精髓，刻進每一塊磚瓦、每一根梁柱。這并非藝術虛構，而是瞿曇寺建筑最真實的底色。與青藏高原常見的藏傳佛教寺院不同，瞿曇寺的建筑風格與故宮同出一脈，斗拱、歇山頂、飛檐等漢式元素無處不在，卻又與藏式白塔、經幡等符號和諧共存，形成“漢式骨架，藏式靈魂”的獨特風貌。

如果說建筑是瞿曇寺的筋骨，那么壁畫便是它的血脈。舞劇演出中，舞臺背景多次浮現瞿曇寺壁畫的影像，那些色彩艷麗、線條流暢的畫面，跨越六個世紀，依然散發著震撼人心的藝術力量。瞿曇寺現存完整壁畫廊28間，面積超過1700平方米，以連環畫形式講述釋迦牟尼從降生到成佛的故事，被譽為“前有敦煌，后有瞿曇”，恰好彌補了敦煌壁畫在明清時期的空缺，構成中國西北寺院壁畫藝術的完整脈絡。

這些壁畫最動人的地方，從來不是單一的藝術風格，而是其中蘊含的文化交融密碼。三大殿的壁畫受尼泊爾藝術影響，人物造型飽滿靈動，而善財童子五十三參圖則源自漢傳佛教，線條細膩雅致；回廊壁畫采用中原青綠山水畫風，遠山近水層次分明，卻又在細節處融入熱貢藝術的技法，尤其是清代補繪的部分，唐卡的色彩與線條與原有壁畫渾然一體，毫無違和感。一幅《深山朝佛圖》中，盤坐修行的高僧身旁，既有手提奶桶、身背酥油的藏地信眾，又有身披盔甲、手持大旗的中原兵士，兩種身份、兩種文化在同一畫面中相遇，沒有對立，只有共生，恰如瞿曇寺六百年的歷史寫照。

壁畫之外，瞿曇寺珍藏的文物，更是漢藏交融的鮮活實證。隆國殿內的花斑玉須彌座，四周雕飾祥云、蓮花紋樣，座前木牌上以梵、漢、藏三種文字書寫“皇帝萬萬歲”鎏金字，騰龍、牡丹等中原圖案與蓮花等藏地符號環繞其間，將皇權與神權、中原與藏地的聯結，刻進器物的肌理。那尊現存于青海省博物館的明永樂銅鎏金觀音菩薩像，高1.46米，是我國現存最大的銅鑄菩薩像，底部刻有梵、漢、藏三種文字，是當年寺院高僧從南京帶回的御賜之物，既代表明代銅鑄藝術的巔峰水準，也承載著中央政府與藏地寺院的深厚羈絆。

還有那尊聞名遐邇的“象背云鼓”，石雕大象跪伏于玉座之上，鼻卷蓮花，背上托起疊云木雕，云間架起一面真鼓，造型憨態可掬，寓意吉祥和諧。這尊由宮廷匠人特制的珍品，如今已成為海東市的旅游標志，衍生出無數文創產品，讓六百年前的藝術審美，走進當代人的生活。寺內珍藏的400多卷藏文佛經，包括《甘珠爾》《丹珠爾》等典籍，字跡工整，裝幀精美，是漢藏文化交流中，知識與信仰傳遞的重要載體。

舞劇《大明瞿曇》沒有回避瞿曇寺的興衰起落，而是以客觀的視角，展現了這座古寺在時代浪潮中的命運流轉。明代前四位皇帝的持續護持，讓瞿曇寺香火鼎盛，僧眾最多時達五百余人，成為西北藏傳佛教的重要中心。但隨著明王朝由盛轉衰，瞿曇寺也逐漸走向沒落，明末受農民起義軍打擊，屬民人口銳減；清代又因牽連羅卜藏丹津叛亂，活佛被擒，僧兵損失殆盡，朝廷停止賞賜，限制僧眾數量，到1949年前夕，僧眾僅剩六十余人，“文革”期間更是一度關閉，僅留看門人守護。

衰敗與沉寂，沒有磨滅瞿曇寺的文化價值。1982年，它被國務院公布為第二批全國重點文物保護單位，重新獲得重視與修繕。近年來，越來越多的學者開始關注這座古寺的深層意義，全國政協委員公保扎西便建議，以瞿曇寺為載體，掛牌中華民族共同體歷史文化體驗基地，構建“瞿曇學”分支學科，讓這座古寺成為研究藏傳佛教中國化、漢藏民族團結的重要場域。而舞劇《大明瞿曇》的誕生，正是對這一建議的生動回應——讓文物活起來，讓歷史可感知，讓文化在當代傳承。

演出尾聲，舞者們簇擁著象征瞿曇寺金匾的道具緩緩登臺，燈光下，漢藏服飾交相輝映，舞蹈動作水乳交融，仿佛六百年前的匠人、信眾、兵士都跨越時空，匯聚于此。沒有激昂的口號，沒有刻意的煽情，卻讓在場觀眾深切感受到，瞿曇寺的故事，從來不是一座寺院的興衰史，而是漢藏民族從相識、相知到相融的共生史。那些流淌在建筑、壁畫、文物中的交融基因，早已融入中華民族的血脈，成為不可分割的一部分。

如今的瞿曇寺，早已不是一座孤立的古寺。它靜靜矗立在河湟谷地，一邊連著明代的皇家規制與漢藏匠心，一邊連著當代的文旅融合與文化傳承。舞劇《大明瞿曇》的首演，只是一個開始，它為文物活化提供了新的可能——不是簡單的復刻與展示，而是以藝術為橋梁，讓歷史與當代對話，讓傳統文化在創新表達中獲得新生。

當最后一束燈光落下，掌聲經久不息。走出體育中心，寒風依舊，心中卻暖意融融。這座高原“小故宮”的故事，不會因演出落幕而結束。那些藏在磚瓦間的智慧，那些融在壁畫里的深情，那些刻在文物上的羈絆，終將在一次次傳承與創新中，不斷煥發新的生機。而漢藏民族交往交流交融的篇章，也將如同瞿曇河的流水，綿延不絕，生生不息。

從一座小佛堂到皇家寺院，從沉寂古寺到文化地標，瞿曇寺的六百年，是中華民族共同體意識在高原大地生根發芽、開花結果的縮影。舞劇《大明瞿曇》讓我們明白，最好的文化傳承，是讓歷史活在當下；最美的民族團結，是讓文明彼此成就。這或許就是這座高原古寺，留給當代人最珍貴的啟示。