詩畫總關(guān)情：齊白石定居北京初期的時局觀察與情感體驗

近10年以來，作為西方新文化史思潮中重要組成部分的情感史和心靈史研究，正在成為中國社會文化史與學(xué)術(shù)社會史領(lǐng)域方興未艾的學(xué)術(shù)增長點。由于歷史活動的主體對象是人，人的情感狀態(tài)與情緒表達自然應(yīng)當成為歷史研究中不可或缺的一部分。德國情感史家揚·普蘭佩爾（Jan Plamper）在《人類的情感：認知與歷史》（Geschichte und Gefühl: Grundlagen der Emotionsgeschichte）一書開篇就曾發(fā)問道：“情感史所提出的最基本的問題，即什么是情感？誰有情感？情感有歷史嗎？假如有的話，歷史學(xué)科是怎樣對其進行處理的？”因此，我們將情感因素置于更廣闊的時代背景與歷史進程之中加以分析，深入理解一個特定社會的權(quán)力關(guān)系、組織結(jié)構(gòu)與文化特征，著力呈現(xiàn)歷史面貌的多樣性與歷史進程的復(fù)雜性，最終積極拓展融入總體史的學(xué)科范疇之中，應(yīng)當成為情感史研究的題中應(yīng)有之義。

（德）揚·普蘭佩爾（Jan Plamper），《人類的情感：認知與歷史》（Geschichte und Gefühl: Grundlagen der Emotionsgeschichte），München: Siedler Verlag, 2012

然而，目前在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域，能夠自覺運用情感史視角，對于藝術(shù)家精英群體的感物言情和情感心態(tài)，及其與日常生活、人際交游、藝術(shù)創(chuàng)作活動之間關(guān)系的勾連討論尚顯不足，仍有繼續(xù)深耕闡發(fā)的論說余地。

其中，齊白石（1864-1957）一生橫跨晚清、民國與新中國三個歷史時期，穿梭活躍在20世紀北京軍、政、商、學(xué)、藝等不同群體的人際社交網(wǎng)絡(luò)之中，交游行跡所涉甚廣，留下了數(shù)量豐富可觀的自傳、日記、雜記、書信、詩文、文集、書畫金石作品與公眾媒體新聞報道等文獻與圖像史料，是運用情感史方法深入考察北京藝術(shù)家群體日常生活與學(xué)術(shù)交際的典型個案之一。

齊白石（1864-1957）

1917-1919年間，知命之年的齊白石由故鄉(xiāng)湘潭兩度北上赴京，開始了自己北漂闖蕩的困頓生活。北京作為齊白石美學(xué)風格轉(zhuǎn)型的地理空間和中心場域，其獨特的文化生態(tài)與思潮運動為藝術(shù)家?guī)砹硕嘣B(yǎng)分與歷史機遇。這種“城市-藝術(shù)家”的互動關(guān)系，對理解中國現(xiàn)代藝術(shù)的傳承創(chuàng)新機制，提供了重要歷史借鑒與考察樣本。定居北京是影響齊白石一生藝術(shù)創(chuàng)作、人際交游與精神世界轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，成就了一位農(nóng)民木匠向畫壇巨匠的身份轉(zhuǎn)變，最終迎來了所謂“衰年變法”的藝術(shù)新貌，逐步形成了一種由詩及畫、以詩馭畫的“詩化藝術(shù)”新變，凸顯出平民心態(tài)與文人精神上下勾連、交融合一的鮮明色彩，并使得一個具有獨立藝術(shù)人格、身份認同與文化立場的“職業(yè)藝術(shù)家”齊白石形象呼之欲出。

與此同時，20世紀初期中國社會在政治、經(jīng)濟、文化、學(xué)術(shù)、思想、信仰等各個層面，都正在經(jīng)歷著一場“數(shù)千年未有之鉅劫奇變”。彼時已然“一身而歷兩世”的齊白石，在客居京城“草間偷活”期間，也開始以一個出身寒微、“羈旅草野”的平民身份與底層視角，對有關(guān)共和初創(chuàng)、帝制復(fù)辟、政治角逐、國家離亂、遺老情結(jié)等諸多紛繁復(fù)雜的世情世相，都作出了難以名狀的細致觀察與獨特思索，顯示出隱秘多變的生活真貌、復(fù)雜性情與心緒糾葛。這大大超越了后人所熟知的一個傳統(tǒng)中國畫家書畫治印的關(guān)注畛域，留下了一份極為鮮活難得的20世紀中國社會史材料。反過來，那些在被時代漩渦裹挾之下的困頓、掙扎、情愛與新生交織纏繞，都融入進齊白石的藝術(shù)表達之中，為他的繪畫與詩文增添了諸多艱深刻骨、豐富細膩的表現(xiàn)題材與獨特價值，對這一時期齊白石在藝術(shù)上所進行的變法探索，產(chǎn)生了潛移默化的結(jié)構(gòu)性影響，頗值得后人層層剝蕉見心、玩味揣摩。

北上赴京前的遲疑彷徨與心緒起伏

1900年，38歲的齊白石應(yīng)湘潭縣城內(nèi)江西鹽商陳長裕之請，繪制了六尺中堂的《南岳全圖》十二幅，以作陳氏游覽衡山的紀念，齊白石也因此獲得了三百二十兩銀元的潤資。當年春天，他和另外一位朋友聯(lián)合典租了家鄉(xiāng)白石鋪附近蓮花砦下的梅公祠和祭田，自號“百梅書屋”，全家也從星斗塘祖屋搬到了這里居住，開始營建“借山吟館”。然而，在農(nóng)民意識根深蒂固的齊白石看來，典租的房產(chǎn)始終不是穩(wěn)定之所。1906年梅公祠典期將至，齊白石又在余霞峰下茶恩寺的茹家沖購得房屋和二十畝水田，取名“寄萍堂”，至此他才心安，認為“我以前住的，只能說是借山，此刻置地蓋房，才可算是買山了”，并感慨“我奔波了半輩子，總算有了一個比較安逸的容身之所”，而齋號“寄萍堂”從此也在他筆下的書畫題跋與篆刻印文中屢屢出現(xiàn)，成為其寄托思鄉(xiāng)離愁之苦的一個隱喻符號。在1917年第二次北上赴京之前，齊白石已經(jīng)于8年間先后在國內(nèi)“五出五歸”，飽覽名山大川，擴大交際范圍，足跡遍布陜西、北京、江西、江蘇、廣東、廣西等地，從眼界視野到藝術(shù)技法，都為隨后在北京的變法奠定了重要的前期基礎(chǔ)，可謂“行半天下，游興盡矣”。尤其是在詩文的創(chuàng)作題材上，伴隨著游歷行跡的擴大、生活環(huán)境的改變與社交階層的多樣，齊白石已經(jīng)開始表現(xiàn)出一種享受“饑腸索句苦中娛，世態(tài)深窺欲碎壺。此口不吟無可語，任人竊笑以為迂”的苦吟狀態(tài)。多年后，他回憶自己結(jié)束五出五歸后的生活是“讀十年書，行數(shù)萬里路，閉戶作詩，或有可觀者”，這般自信狀態(tài)與齊白石30歲以前初學(xué)詩文時，對自己“詩與字可謂雙丑矣”的自嘲形成了鮮明對比。

齊白石《借山吟館圖》，1932年，重慶中國三峽博物館藏

自1909年10月結(jié)束遠游回到湘潭后，齊白石更加重視在詩文與篆刻創(chuàng)作上頻下苦工。這一時期他對鄉(xiāng)間的小農(nóng)生活極為眷戀，安土重遷，深感“遍行世道難投足，既愛吾廬且息肩”，連在湘潭周邊友人家做客時留宿一晚，都要抱怨“客窗一夜如年久”，因而“希望終老家鄉(xiāng)，不再作遠游之想”。

1912年，統(tǒng)治中國長達268年的大清王朝覆滅，和當年千千萬萬的普通中國人一樣，50歲的齊白石也經(jīng)歷了從天子子民向共和國民的身份轉(zhuǎn)換。然而，對于齊白石來說，千里之外北京的這次改朝換代、天下崩解，似乎并沒有給偏居湖南小山村的他和周遭之人，帶來多么大的心靈沖擊與震動，他的日記、書信、詩文等私密文字中都鮮有對清廷覆滅、民國建立這一影響中國歷史進程大事的評論與回憶。這一時期齊白石的書畫篆刻經(jīng)過在湖南轉(zhuǎn)益多師的學(xué)習，以及國內(nèi)游歷采風后的一系列生活積淀，已經(jīng)被一部分師友朋輩賞識認可，并開始鼓勵他勇于走出湖湘，進一步找尋更大平臺，借以打出聲名，如好友樊增祥就夸贊其“平生三絕詩書畫，刻石雕金師造化。前明四家白虎尊，揚州八怪冬心亞”，第一次將齊白石與位列“揚州八怪”之首的清人金農(nóng)并提。好友王仲言則贈詩慰勉他“前途莫慮無知己，三絕聲名世共聞。莫把僻書矜上相，要將長楫重公卿”，可見朋友們對他才華的看重與推崇。

盡管如此，齊白石卻仍舊未在北京、上海這樣的畫壇中心嶄露頭角。此時的他面對樊增祥的褒揚，只能無奈自謙“愧顏題作冬心亞，大葉粗枝世所輕”。對待王仲言的激勵，他更是作七律《答言川弟贈別遠游（二首）》回應(yīng)：“何須載酒促游人，梓里難忘師友親。把臂夜聯(lián)蕉葉雨，坐風親讀沁園春。牽愁路遠關(guān)情重，好學(xué)家貧奈性真。待卒十年窗下業(yè)，英雄幾見老風塵？”“辭家前路客騎單，縱有逢迎知己難。于讀云山儕李白，我眠雪屋學(xué)袁安。詩書共領(lǐng)青燈味，車笠應(yīng)無白眼看。風雨他言龍變化，隨君搖曳上云端”，言辭間語態(tài)壓抑，頗具深意。面對著老友“載酒促游人”的熱忱，齊白石心中感慨的卻是“待卒十年窗下業(yè)，英雄幾見老風塵”的落寞。他深知自己年歲已大，受家境貧寒和早年失學(xué)等因素影響，身份低微，根基不足，已然浪費了諸多光陰，而想到即使遠游千里，辛苦闖蕩，在藝壇成就一番功業(yè)，也不免終將英雄遲暮、垂垂老矣。尤為重要的是，此時尚未北上的他，也擔憂自己一旦離開了熟悉的湖南鄉(xiāng)間，孤身一人寄居京華，便注定形單影只，且身處大都市之中，周遭亦將多是虛情逢迎之人，再覓知己，可謂難矣，最終落得個“辭家前路客騎單，縱有逢迎知己難”的尷尬境況，這對一貫敏感自尊的齊白石來說，無疑是種煎熬與折磨，可見“長安居大不易”。因而他甘愿效法東漢時“袁安臥雪”的故典，寧可困居寒室，堅守操節(jié)，也不肯與他人逢場作戲，虛與委蛇。

1916-1917年齊白石“五出五歸”后湘潭幽居期間所作詩文集《借山吟館詩草》，北京畫院藏

因此，齊白石對于是否要作出離鄉(xiāng)北上的人生決定，是時而自我否定，時而遲疑未決，彷徨之思，溢于言表。1915年后，由湖南人蔡鍔在云南發(fā)起聲討袁世凱稱帝的護國運動，逐漸開始波及由袁世凱手下愛將湯薌銘主政的湖南，1916年護國軍黔軍一部一度從貴州攻入湖湘，于是“軍聲到處便凄涼，說道湘潭作戰(zhàn)場”。當年5月間，擔任湖南礦警督辦的齊白石好友郭人漳，在省城長沙率領(lǐng)礦警衛(wèi)隊爆發(fā)兵變，企圖推翻湯薌銘的都督一職而自任。6月，袁世凱在北京謝世，護國軍第一軍湖南總司令程潛率軍將失去靠山的湯薌銘圍困在長沙，湯只得落魄而逃，護國運動在湖南宣告結(jié)束。1917年7月初，安徽督軍張勛又以調(diào)停“府院之爭”為由，率辮子軍入京，趕走大總統(tǒng)黎元洪，解散國會，擁廢帝溥儀復(fù)辟。隨后，皖系段祺瑞誓師討伐張勛，復(fù)辟失敗，擔任國務(wù)總理的段祺瑞又與代理大總統(tǒng)、直系馮國璋形成了對峙局面，北洋派系的內(nèi)部沖突日益加劇。當年8月，孫中山在廣東組織護法軍，反對段祺瑞解散國會和《臨時約法》，然而實權(quán)卻被以陸榮廷、唐繼堯為首的桂系軍閥所把持，這導(dǎo)致南北軍閥政府由此對立，而湖南正地處南北交通的要沖，戰(zhàn)略地位極其重要，自然也成為南北軍閥的主要戰(zhàn)場，戰(zhàn)火一度持續(xù)了2年之久。齊白石一家的命運也不可避免地被卷入到這一時期南北混戰(zhàn)的動蕩之中，他刻畫此時的湖湘局勢是“天光黯黯霧漫漫，幾處猖狂幾處殘”，無奈發(fā)出了“安得老萍能變化，化為長劍滿湘南”的唏噓長嘆。

可見，1917年以來大時代的動亂環(huán)境與齊白石自身生活狀態(tài)的變化，成為促使他再次離開湖南，尋找生計的直接誘因。而正當他面對時局進退兩難、一籌莫展之際，此時退隱北京的老友、前清遺老樊增祥，寄給他一通勸其來京“賣畫足可自給”的信，鼓勵他獨自赴京闖蕩。此時的齊白石還未敢想到其他更為遠大的奮斗目標，只是希望能夠“草間偷活”，賣畫為生，糊口保命而已。然而1917年的北京，亦因張勛復(fù)辟而戰(zhàn)禍頻仍，成為各派政治勢力交鋒角逐的競技場。6月30日他一入北京，就親身遭遇了7月初的復(fù)辟動亂。隨后段祺瑞率討逆軍沿津浦鐵路攻入北京城，齊白石不得不和避居城內(nèi)的郭人漳一家，逃至天津租界躲難。此時討逆軍東路副司令李長泰正率部與辮子軍激戰(zhàn)，齊白石一路親歷目睹了兩軍交戰(zhàn)“車不能停，強從彈雨中沖過”的驚險局面，直叫他寫下“飛車親遇燕臺戰(zhàn)，滿地弦歌故國心”的真切感懷。到天津后，同在天津避難的友人楊度，也在為齊白石隨身攜帶的《借山圖冊》題跋時，形容此時北京的局勢和齊白石的生活狀態(tài)是“九陌驚傳復(fù)辟詔，四郊驟見共和軍。山人倉促遇鋒鏑，青鞋草笠奔風塵”，足見奔波之苦了。

這次在京期間，齊白石還尚未下定徹底客居于此，開始變法的決心，當年11月他又再次南下返回湘潭家中。1918年年初，湘潭當?shù)赝练斯_揚言要綁架此前因賣畫治印而略有積蓄的齊白石，他聽聞后匆忙攜全家躲難于湘潭南境紫荊山下的親戚唐澤湘家中，“幸于分居，同為偷活。然猶恐人知，遂吞聲草莽之中，夜宿露草之上，朝餐蒼松之陰。時值炎熱，赤膚汗流，綠蟻蒼蠅共食，野狐穴鼠為鄰。如是一年，骨與枯柴同瘦，所有勝于枯柴者，尚多兩目驚怖四顧，目睛瑩然而能動也”。這般狼狽窘迫的“劫灰之難”，直接給齊白石帶來了一份對于戰(zhàn)爭的驚恐、無助，甚至是難掩的憤怒，迫使他在1919年3月初第三次北上客居，暫住在西磚胡同法源寺的寮房中，意識到“家鄉(xiāng)雖好，不是安居之所。打算從明年起，往北京定居，到老死也不再回家鄉(xiāng)來住了”。

1919年齊白石居京初期蝸居的法源寺羯磨寮寮房

此后，拋家舍業(yè)、不得團圓的相思之苦，就成為了在京賣畫為活的一介“硯田老農(nóng)”，終生縈繞腦海，難以釋懷的情感痛處。1919年齊白石由湘潭三上北京，乘車路過黃河時，便曾幻想自己能手握傳說中秦始皇東游“過海觀日出”的“趕山鞭”，供他驅(qū)石趕山，“將一家草木同過此橋耶？”而他在居京初期所作詩文中，類似“衰老始知多事苦，亂離翻抱有家憂”、“北風入戶空齋冷，作答難除寂寞詞”、“無計安排返故鄉(xiāng)，移干就濕負高堂。強為北地風流客，寒夜孤燈硯一方”、“蘆荻蕭蕭斷角哀，京華曾苦望書來。一朝望得家書到，手把并刀怕剪開”的感情波動，更是屢見不鮮。而后雖然南北統(tǒng)一，政局漸趨穩(wěn)定，齊白石卻又日感年邁，無力輾轉(zhuǎn)湖南和北京兩地奔波，終使與家鄉(xiāng)的老妻幼子難于見面，只得哀嘆“四千余路還湘水，咫尺思親無見期”了。1930年代初，友人夏壽田曾勸他出京一游，白石回詩一首，自認已然“白頭”的自己是“更從何處暫羈棲，客恨鄉(xiāng)愁淚滿衣”，同時“南方未報烏鴉哺，北地非因杜宇啼。相伴亦無偷活計，白頭猶有病山妻”。“烏鴉”、“杜宇”皆為凄切之物，感傷之情，躍然紙上。直到1940年，齊白石原配妻子陳春君在湘潭逝世，他在北平接信聞訊后悲痛不已，尚念念不忘地作挽聯(lián)悼念：“怪赤繩老人，系人夫妻，何必使人離別；問黑面閻王，主我生死，胡不管我團圓”。

而定居北京之初面對著“一切畫會無能加入”的窘境，以及來自北京畫壇傳統(tǒng)派文人群體對其從出身到詩畫皆“一無可取，一錢不值”的百般嘲諷，齊白石也不免會有“大葉粗枝亦寫生，老年一筆費經(jīng)營。人誰替我擔竿賣，高臥京師聽雨聲”的自卑與落寞，這構(gòu)成了他北漂期間多愁善感的另一情感來源。

顯而易見，齊白石在法源寺的蝸居生活，遠遠不如他在湘潭老家買山造田那般愜意閑適，這催生出一種艱深刻骨、傷老多憂的“多愁”之思。齊白石曾在回憶自己在法源寺“夜不安眠”的心理活動時形象地刻畫道：“是誰使我暮年拋父母妻子，不得相見？枕上愁馀，或作詩一二首，覺憂憤之氣，一時都從舌端涌出”。可見讀詩、作詩，成為定居北京之初齊白石抵御孤寂，消解抑郁，傾吐胸中塊壘的一種難得的排遣方式。定居北京初期，相較早期初學(xué)詩的《寄園詩草》（大約27歲至40歲之間所作詩文）和五出五歸結(jié)束后湘潭幽居期間的《借山吟館詩草》（大約47歲至55歲之間所作詩文）而言，齊白石詩文的主旨意趣逐漸迥于以往，情感義理進一步深邃，尤其是這一時期齊白石開始取法北宋末“江西詩派”至“南宋四家”一路詩風，頗為喜好熟讀陸游、楊萬里、范成大等人詩句，十分欣賞晚年避居田間的陸放翁遺風，逐步形成了一種沉郁渾厚，直抒胸臆的修辭方式。在《多愁時即讀放翁詩，覺愁從舌端出去也》中，齊白石便直言自己是“老把放翁詩熟讀，不教腸里獨閑愁”。這種“多愁”絕非是“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”的矯揉造作與無病呻吟，而是齊白石所畢生強調(diào)的“我的詩，雖是志感，也是紀實”的一種鮮明寫照了。

齊白石行書陸游詩，無年款，北京畫院藏

居京初期的現(xiàn)實觀察與國勢思考

1917年的南北混戰(zhàn)期間，作為戰(zhàn)亂親歷者的齊白石在作客京城，疲于逃命之際，還以一個通曉文墨，卻出身民間的平民身份，在詩文作品中真切記錄下隨著時間遞進與局勢演變，自身對于戰(zhàn)亂頻仍、百姓離亂、國家命運、社會前景、歷史公論等方面層層細微復(fù)雜的心態(tài)變化與深入思考。其思想底色尤為展現(xiàn)出民國初年受鄉(xiāng)土意識強烈支配的底層藝人，在“五代式的民國”政治動亂下渴望團結(jié)一致，應(yīng)對外患，安邦濟民的樸素愛國情感與精神訴求，佐證了亂世潛流的多歧與復(fù)雜。

張勛復(fù)辟失敗后，直、皖兩系的對峙爭斗日漸激烈，1918年7月，新國會選舉徐世昌為繼任大總統(tǒng)，以謀求南北和解。這一時期的齊白石深知不同政治勢力派別之間的爭斗是“白日光寒煙霧開，幾家歡喜幾家哀”，到最后自然是“勝者為王敗者寇”，同時他更進一步意識到這樣的混戰(zhàn)是國家內(nèi)部的同室操戈，后世歷史自會有評說與公論，他亦在詩中多次對這一點加以強調(diào)。1917年11月底，齊白石作組詩《京師雜感》十一首記錄總結(jié)自己北漂近5個月來的生活觀感，他在第7首詩中便頗為清醒地指出北京城內(nèi)的戰(zhàn)事是“同室操戈可斷魂，燕京黯淡戰(zhàn)煙昏。是非自有南狐筆，聽雨蕭蕭一閉門”，表現(xiàn)出一種冷靜深邃的歷史長程眼光。齊白石相信對于當時各派的是非紛爭，后世自有史家的“南狐之筆”予以評說，而作為一介草民，自己只須保持一份“聽雨蕭蕭一閉門”的冷眼旁觀即可。他對世事興廢的觀念，大概正如在一首題畫詩中所自白的那樣：“大好江山破碎時，鸕鶿飽外別無知。漁人不識興亡事，醉把扁舟系柳枝”。

在另一首題為《時嘆》的七絕中，齊白石仍然在首聯(lián)和頷聯(lián)就開門見山地言明：“五州一笑國非亡，同室徒勞此戰(zhàn)場”，直指遺老復(fù)辟派與共和派所輪番上演你方唱罷我登場的政治鬧劇，只會惹得外國人恥笑中國人的不團結(jié)。同時，他還化用“城門失火，殃及池魚”的故典與前清安南（今越南）詩人游歷大清國境時所作“誰言行路人，痛癢不相關(guān)”的詩句，直言“稻槁鄰邨關(guān)痛癢，城焚魚亦及災(zāi)殃”，已然意識到不要以為上層勢力的爭斗混戰(zhàn)與百姓利益、平民生活無關(guān)，其實戰(zhàn)亂與每個國人的生存境地、安危憂患都息息相關(guān)。

齊白石：《時嘆》，收入《老萍詩草》第19頁

然而，這時還尚未在畫壇獲得聲名的齊白石，作為一介雕花木匠、平民畫師，面對時移世易的歷史大勢，也提不出什么真正有效的解決之道，只能空發(fā)無奈喟嘆，甚至是悲觀與失望。1917年年末齊白石恰逢頭痛病發(fā)作，在題贈給郎中胡達岑和同樣擅長醫(yī)術(shù)的老友留霞老人的一首唱和詩中，他由兩位朋友的醫(yī)術(shù)聯(lián)系到時事，想到自己的一介病軀雖尚可醫(yī)治，“顧我支離此病身”，而當時國家的羸弱衰頹卻無人可以挽救，缺乏能夠經(jīng)世濟民，“扶大廈之將傾，挽狂瀾于既倒”的將帥之才，因此心情極為沉郁低落，太息“無物可醫(yī)斯世難，諸君不是濟世臣”。在另一首應(yīng)友人之邀所繪《京師秋景圖》的題畫五言詩中，齊白石又回想起在張勛復(fù)辟混戰(zhàn)之際的所見所聞，再次浩嘆“同室干戈急，他邦騎射工。諸君猶袖手，聽此怒號風”，似乎對當時某些時賢明哲保身，不愿插手獻策，盡早結(jié)束內(nèi)亂的袖手旁觀憂心忡忡，深為焦急和憤慨。

而在與長期隱居湖南嚴光沖的老友丁德華女士的兩首酬應(yīng)詩中，齊白石仍舊堅信針對當時的是非動亂，此后歷史必會直筆書寫，給予公論，自知“問君禍始無人說，刀筆他年有短長”，同時感慨經(jīng)世之才、濟世之臣自晚清覆滅后大多歸隱，國中鮮有可堪大任之人奮勇而出，砥柱中流，可謂是“吾輩自經(jīng)庚子后，一齊不唱飯牛歌”。齊白石在此句中用典頗為巧妙，“飯牛歌”典出春秋時期“寧戚飯牛”的故事，后人借此典故比喻賢德之人自薦求官、渴求仕進的強烈愿望。齊白石在此句中借化用“飯牛歌”的隱喻，傾吐國中無人報效的遺憾與痛心，暗含著一位幽燕老將對于世情世相的慷慨悲歌，亦可見其對史實的極為熟稔。而當不再年輕的他面對著“漫將治亂問青天，死外無關(guān)是暮年”的國勢衰微之狀，也自然空有一份心有余而力不足的百般無奈，只得自問“金甌撞壞幾時圓”，期盼早日終結(jié)國家的動蕩離亂，并感嘆“來書代德華女士”求和詩的友人王仲言是“獨有老王憂國意”。實際上，曾經(jīng)心懷“化為長劍滿湘南”之志的白石自己，又何嘗不是另一位深憂國運之人呢？

居京初期的遺民交往與身份認同

在齊白石定居北京初期，以中國畫學(xué)研究會、湖社為代表的傳統(tǒng)文人士大夫畫家群體、以松風畫會、湖南會館為代表的宣南貴族官僚遺老群體、留洋革新派藝術(shù)家群體、新式高等美術(shù)院校師生群體、城市市民書畫消費群體與在京海外文化藝術(shù)人士等諸多社會階層的共存環(huán)境，以及針對齊白石的排擠、抵制、肯定和提攜等不同態(tài)度評價，都為推動其雅俗碰撞的藝術(shù)實踐，提供了思想空間與實現(xiàn)可能。

其中，因親歷張勛復(fù)辟事件，齊白石得以有機會與一批前清遺老，尤其是與樊增祥（字嘉父，別號樊山，1846-1931）為代表的在京湖湘文人圈遺老互相交往，從近距離細致觀察出身和學(xué)養(yǎng)都遠勝自己的這批文化遺民，此時在北京的生活狀態(tài)與情感波動，反之進一步確認和彰顯了自身“職業(yè)藝術(shù)家”的身份認同、文化立場與形象塑造。

清末官至陜西臬臺、署理兩江總督的樊增祥，與齊白石交往長達30年之久，對其情深意重，提攜有加。光緒二十八年（1902）冬，第一次出湖南遠游西安的齊白石，在鄉(xiāng)友、翰林院編修夏壽田的引薦下與樊增祥結(jié)識，樊氏最初對齊白石的篆刻頗為贊賞，并親訂潤例相贈。第二年5月中旬，即將進京覲見慈禧太后的樊增祥，又意欲舉薦齊白石進入清廷內(nèi)府擔任畫師供奉，為太后代筆作畫，被其婉拒。辛亥鼎革后，身為前清遺老的樊增祥“以退宦詩人，寓都下”，過起了寓居京師的歸隱生活。1917年6月30日，齊白石正是在樊增祥的來信邀約下，才在張勛復(fù)辟的混戰(zhàn)之際冒險北上赴京，重又與樊氏相見。

樊增祥（1846-1931）

1918年秋，齊白石為答謝樊增祥一年來對其赴京鬻畫生活的邀請與照撫，特意創(chuàng)作山水作品《閉門聽雨圖》相贈，并在畫中題寫了上年秋天所作的一首七言長詩《題畫寄樊樊山先生京師（并序）》：

壬寅冬，樊樊山先生增祥與余相見于長安。癸卯春，余將轉(zhuǎn)京師，樊君約以后至。果至，余已返湘矣。丁已夏，余重到京師，適有戰(zhàn)事，昔人皆亡，獨樊君閉門聽雨。觀今感昔，見之于言笑間。秋，余將欲歸，樊君贈余以言。戊午秋，余畫《閉門聽雨圖》將寄樊君。畫成，余亦有所感焉，因題短歌。

十五年前喜遠游，關(guān)中款段過蘆溝。

京華文酒相征逐．布衣尊貴參諸侯。

陶然亭上餞春早，晚鐘初動夕陽收。

揮毫無計留春住，落霞橫抹胭脂愁。

（癸卯三月三十日，夏午詒、楊皙子、陳完夫于陶然亭餞春，求余為畫《餞春圖》小冊）

琉璃廠肆投吾好，鐵道飛輪喜重到。

舊時相識寂無聞，祗有樊嘉酒自勞。

酒酣袖手起徘徊，聽雨關(guān)門半截牌。

塵世最難逢此老，讀我詩詞笑口開。

笑翻陳案聊復(fù)爾，鼓手歌喉入舊史。

佳話千秋真戲場，伶人聲重并天子。

（京師諺云：戲子天子。前朝慈禧太后喜小叫天、王瑤卿演劇，孝欽必登場打鼓。孝欽訓(xùn)政，叫天、瑤卿皆賜六品緋，供奉內(nèi)廷。）

不獨今無聽戲人，瑤卿淪落叫天死。

近來爭戰(zhàn)遍人寰，刀槍不毀舊河山。

滿地黃沙城郭在，四圍紅葉雨風還。

頤和園里昔人去，凌煙閣上功臣閑。

芙蓉集裳真堪著，秋菊落英殊可餐。

我聞寒蛩愁唧唧，復(fù)觸此言長太息。

我本天涯坎壈身，離亂重逢合沾臆。

燕城舊約一相違，銷盡輪蹄汗總揮。

春草傷情南浦別，好山看厭桂林歸。

庾嶺有梅車屢倦，虎丘無月馬非肥。

（乙酉八月十五夜，攜兒輩同游虎丘。是夜無月，借人瘦馬，幾驚危險。）

細雨橫風賓客老，輕裘緩帶故人非。

何苦身世如寒蛩，號向人前聽者稀。

老樊獨得閉門居，春風不得入羅幃。

偶查日記翻詩卷，欲避時賢隱畫妃。

（樊君有將詩為日記之句；畫妃，亭名，余曾為刻“畫妃亭”小印）

五車書存課孫讀，二頃田蕪應(yīng)鶴饑。

我欲借公門下住，秋雨打門紅葉飛。

這是齊白石生前所寫過最長的一首律詩，既有研究卻對此詩大多忽略，鮮有細致的評賞解讀。實際上，全詩意象豐富，用典微妙，情感細膩，字里行間那些“古典”與“今典”互相翻覆纏繞的隱秘心緒，更是躍然紙上，別具深意，頗值得反復(fù)玩味。

齊白石繪制《閉門聽雨圖》奉寄樊增祥，并創(chuàng)作此詩題于手卷之上，顯示出他對于文人藝術(shù)傳統(tǒng)的追摹與承繼。自元代以后，文人畫家圈中開始逐步出現(xiàn)為“聽雨”題材繪畫自題詩作，或由友人題詩卷上與之酬應(yīng)的新形式，如元人虞集在為趙孟頫《春江聽雨圖》題詩時就稱“憶昔江湖聽雨眠，翩翩歸雁度春前。數(shù)株古木依茅舍，老去何年踏釣船”，清人石濤也曾在自作《山亭聽雨圖》上題詩道：“雙干亭亭碧玉明，翠陰涼風石床清。南風吹斷閑庭酒，臥聽瀟瀟暮雨聲”。齊白石借用此種“臥聽雨聲”的獨特暗語，向樊增祥巧妙表達自己“心有所感”的幽微心跡，可見其對于這套古代文人話語系統(tǒng)的嫻熟運用。

在長詩開篇，齊白石再次深情回顧了自己與樊增祥兩人相識訂交的全過程，頗為留戀15年前在西安時樊氏對他“關(guān)中款段過蘆溝”的賞識與照拂，并進而回憶起1903年3月他第一次小住北京時，和好友夏壽田、楊度、陳兆圭等人在陶然亭餞春雅集的出游往事。隨后，齊白石直接切入現(xiàn)實，以“琉璃廠肆投吾好，鐵道飛輪喜重到。舊時相識寂無聞，祗有樊嘉酒自勞”四句，表達自己受樊增祥來信邀請后，再次北上與其重聚的喜悅。值得注意的是，作為一介曾入仕前朝的清末保皇派遺老，此時樊增祥的忠君思想仍極為嚴重，早在光緒二十五年（1899）他在被第三次垂簾聽政的慈禧召見后，便鼓吹她是“堯舜勛華出女中”，并受寵若驚地感嘆“多愧朝廷念弱翁”。戊戌變法中他又對維新事業(yè)大加攻擊，嘲諷維新派的一系列變革舉措乃“芟除《語》、《孟》況荀揚，新法通行舉國狂”，同時稱贊當時同為守舊派士人的王湘綺是“請看滄海橫流日，惟有湘潭徹底清”，并評論稱“康、梁構(gòu)逆，先生門下無一附和者”。辛亥革命后，樊增祥被中華民國臨時政府副總統(tǒng)黎元洪推薦出任湖北民政長，可他卻堅持拒不赴任，這最初在遺老群體中贏得了廣泛好評。1915年，樊增祥開始加入袁世凱的北洋政府，在參議院和國史館中任職，夢想能恢復(fù)他“南北車書要混同，泱泱東海表雄風”的帝制主張。然而，這不過是袁世凱為了減輕輿論壓力而籠絡(luò)前清舊臣所采取的一種政治權(quán)謀，樊增祥卻渾然不知，被袁世凱所利用。1916年袁世凱在護國戰(zhàn)爭和全國聲勢浩大的反袁浪潮中被迫取消帝制，樊增祥在民國初年的政治生涯也隨之結(jié)束，此時惟有退出官場，和光同塵，擺脫政治盯梢，才是自身得以善終的一條出路。

而一介布衣齊白石在張勛復(fù)辟同年寫下這首長詩之際，自然也深知這位曾經(jīng)位高權(quán)重的老友在此時的心境與際遇。他在詩中提及的1903年3月與之在陶然亭餞春時的一干湖南好友夏壽田、楊度等人，亦均為曾入仕前清的遺老，此時皆認為張勛的武夫性格“魯莽滅裂”，早已對恢復(fù)君主立憲心灰意冷，拒絕參與復(fù)辟，大多躲入天津租界，只求歸隱自保。1917年7月3日，楊度就曾在通電張勛和康有為時表露心跡道：“所可痛者，神圣之君憲主義，經(jīng)此拳匪犧牲，永無再見之日。度傷心絕望，更無救國之方。從此披發(fā)入山，不愿再聞世事”。此時樊增祥則在北京過著“久借山中宅，疏松間老梅。茹蔬求佛影，得酒試仙才”的隱居生活，佛道消極意味濃厚。而這一年他和齊白石等畫界人士的密切交際，亦可說是對外有意作出的一種閑云野鶴、遠離政治的處世姿態(tài)了。

同年7月8日，齊白石因復(fù)辟之亂而由北京逃往天津租界避難，寓居天津的楊度為他隨身所攜的《借山圖冊》作了一首極長的題畫詩。楊度在詩中同樣哀嘆昔日尚在京華相聚悠游的老友樊增祥、夏壽田、郭人漳等人，如今皆已是“湘潭已沒樊山老，夏大逋亡郭五羸。昔與游山題畫者，今日披圖一淚垂。世事蒼茫誰料得，六年五見興兵革”，且面對這樣的落寞情形，自己也只能“眼底山川能適意，亂離身世聽悠悠”了。如此這般的寄情山水，閑聽隱跡，看似逍遙，卻實屬無奈。

而在這首《題畫寄樊樊山京師》長詩中，始終沒有受過皇恩惠澤，也不自認為是什么“金枝玉葉老遺民”的齊白石，除了依舊冷眼旁觀、慨嘆世事之外，處處皆是對老友樊增祥遺老命運的惋惜、開解與勸慰。他在詩中以晚清京劇演員“小叫天”譚鑫培、“通天教主”王瑤卿兩人為例，從另一側(cè)面巧妙刻畫了辛亥鼎革前后遺老群體社會地位與現(xiàn)實生活的巨大落差。

譚鑫培、王瑤卿均為慈禧太后所寵愛的梨園子弟，兩人經(jīng)常入宮為其合演劇目，被授以內(nèi)廷供奉，任六品官職，深受太后寵幸，一度享有“伶人聲重并天子”、“打鼓君王親賜錢”的顯赫地位。清廷覆亡后，譚鑫培一度遭到了北洋政府禁演，生活落魄。1917年4月，政府因迎接桂系軍閥陸榮廷到京，強迫他帶病演出，導(dǎo)致其病勢加重，不久去世，這成為同年齊白石創(chuàng)作此詩時的一樁背景事件。王瑤卿則流落民間，面向市井演出，再不復(fù)當年風采了。這兩位伶人的凄涼晚景，無疑正暗喻了樊增祥相同的人生命運，直叫齊白石發(fā)出了“何苦身世如寒蛩，號向人前聽者稀”的傷懷之嘆。“寒蛩”乃深秋之蟋蟀，1934年齊白石曾借用宋末元初遺民周密在詞作《玉京秋·煙水闊》中的“一襟幽事，砌蛩能說”一句刊印，邊款中他坦言此句為“有我口所欲言而古人為言者”。《玉京秋·煙水闊》是周密在南宋覆亡前夕所作，衰頹國勢中映襯出作者深深的怨念之情與不平之氣，這些哀痛既難以用言語表達，倒不如借幽幽蛩鳴替人訴說。1933年齊白石在自述編訂《白石詩草二集》緣由時也曾稱“復(fù)將丁巳前后之詩，付之鋟木，非矜風雅，不過同寒鳥哀蛩，亦各自鳴其所不容已云爾”，可見其“比興”表達深受周密詞作影響，同樣在化用“寒蛩哀鳴”的隱喻表達愁緒之思。此外，齊白石生前還曾刻有兩方“蛩鳴無不平”、“苦吟一似寒蛩號”的白文方印，足證“寒蛩哀鳴”的意象始終是其對外傳達個人精神懷抱的隱秘暗語。

齊白石朱文方印“一襟幽事，砌蛩能說”，1934年，北京畫院藏

然而，在民國已然建立7年，且張勛復(fù)辟將告失敗之際的1917年，樊增祥雖仍有夢回前清舊制的滿腔不甘與苦楚，卻都早已是“號向人前聽者稀”了，最終只能落得個“幸于昆明劫灰之余，閉門聽雨”的下場。這“閉門聽雨”的興亡遺恨，半是官場失意，半是眷戀前朝，只因這“前朝”對他而言，不僅僅是后人所看到改姓易代的天下更替，“更多的是一種對傳統(tǒng)生活、穩(wěn)定秩序的企盼，在社會變動中，他們的舊經(jīng)驗無法適應(yīng)新變化，于是他們覺得沒有安全感，對于那些有高度文化修養(yǎng)、已經(jīng)擁有了應(yīng)付社會的知識，并且自認為代表了一個時代的文化與價值的人來說，心理上的沖擊尤為強烈，他們未必特別重視一家一姓的天下更替，倒是更關(guān)心他們獲得價值與尊嚴的文化傳統(tǒng)的興亡”，因此“‘前朝’只是他們用來標榜和祭奠的象征物罷了”，而這或許也正是“文化遺民”的痛苦所在。

但對于定居北京初期同樣置身京津戰(zhàn)亂現(xiàn)場，目睹過復(fù)辟之變的齊白石來說，相較之民國初年之際吳昌碩、溥心畬等其他畫壇傳統(tǒng)派文人而言，出身底層的他，終生秉持的卻是一份難得的平民意識與質(zhì)樸情懷，可謂“窮到無邊猶自豪，清閑還比做官高”。這是他在畫風變革后仍舊喜好以民間題材與鄉(xiāng)土趣味入畫的根本動因，更是齊派藝術(shù)得以在20世紀中國畫壇成功的關(guān)鍵。

溥心畬本就是滿清皇族，吳昌碩的遺老情結(jié)則來自其士紳階層的家世背景與人生經(jīng)歷。他出身浙江安吉文人世家，1899年自己又出錢買得江蘇安東縣令之職，在民國建立后也常常憾稱“我祖我父稱通儒，可憐無福授我書”，足見對再不能盡享前朝士子生活的惋惜之情，其一生社會交際也不乏遺老遺少群體。在吳昌碩看來，辛亥革命乃是一場“內(nèi)亂”，是“帝王家在山河破，雅訓(xùn)何堪續(xù)內(nèi)訌”。可見，在清末民初“四民社會”解體之際的中國畫壇傳統(tǒng)派，與北洋勢力、前清皇室遺老群體有著思想情感上的密切交際，他們秉持更加接近的政治立場，既體現(xiàn)出實際利益的需要，也顯示了深層次的共同文化訴求，是一種政治與藝術(shù)互為利用的現(xiàn)實關(guān)系。

因此，與這兩方面都毫不沾邊的北漂齊白石自下而上看待政治的視角與心態(tài)，顯然就與易代之際遺民畫家不事二主，“長借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹”的思想極不相同。這種心態(tài)來源于身處時代變局中一介草民無力左右現(xiàn)狀的無奈與改變國運的痛心，安守小農(nóng)生活的慶幸與旁觀群雄逐鹿中原，最終卻使百姓安危遭殃的辛辣諷刺，觸動他更多的還有對當時各派政治勢力混戰(zhàn)，造成包括自己在內(nèi)的友朋同道、平民百姓生活離亂、社會動蕩的焦慮和感傷。對他而言“什么帝制、共和、革命，這些都不關(guān)緊要，緊要的是百姓安居，不再流離顛沛。他是以一個富裕農(nóng)民的眼睛看世界的”，因此“齊白石不是革命家，他對社會變動的態(tài)度，大體上是看它們對個人生活有何影響”，這與其說是齊白石對民國初年政治斗爭、軍閥混戰(zhàn)的無感與失望，不如說是身居亂世之中一種退避自保的人生策略，盡管他也偶有悲歌慷慨，英雄奇思。但與此同時，他倒并不拒絕自己與那些湖湘文人圈中遺老朋友們的近距離交往，甚至是向其中不嫌棄自己出身的文人群體主動靠攏，常常基于共同的地緣文化血脈，觀察、同情與慰藉著遺老們的浮沉身世與落寞感受，個中多種復(fù)雜的心緒變化與情感體驗糾葛交織。他對世事興亡、人事更替的認知與喟嘆，或許正如某年除夕日揮筆寫下的一首詩中說的那樣：“新桃又換舊符焚，何日能干客淚痕。誰寇誰王誰管得，庶民無難即君恩！”

結(jié)語

20世紀北京歷史積淀與包容創(chuàng)新并存的城市文化特質(zhì)，為齊白石提供了一種極具張力的藝術(shù)發(fā)展空間，使其既能從傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍中汲取養(yǎng)分，又能接觸先鋒文藝思潮。這種地域與人物之間相互塑造與影響的共生關(guān)系，正是北京賦予齊白石藝術(shù)成功得以實現(xiàn)的外部社會條件與思想動力，揭示出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與城市精神生成的辯證統(tǒng)一，具有寶貴的時代性意義，構(gòu)成了現(xiàn)代京味文化藝術(shù)基因的重要載體，值得進一步深入探討與勾連。

通過對齊白石詩畫材料的解讀與利用，我們得以回到歷史現(xiàn)場之中，重訪20世紀初期北京多元復(fù)雜的故都景觀、政治環(huán)境、社會變局、文化氛圍、遺民活動，對齊白石思想情感、藝術(shù)心態(tài)與創(chuàng)作經(jīng)驗等方面所產(chǎn)生的共同影響與形塑。他鄉(xiāng)作客中曲折多變的人生遭際、軍閥爭斗的戰(zhàn)火紛飛，與湖南家人友朋長期南北兩隔的分離之苦，以及不被北京畫壇傳統(tǒng)派主流群體所接受承認的冷遇排擠，幾乎都記錄在他的詩文表達與繪畫創(chuàng)作之中，使得文字與圖像始終相互助益，皆有新貌，并且常常是先有詩情而后升華為畫意，形成了一種由詩及畫，以詩馭畫的“詩化藝術(shù)”特色。這推動了齊白石衰年變法藝術(shù)革新的橫空出世，體現(xiàn)出20世紀中國藝術(shù)家中罕有能將文人精神與庶民文化混融交匯，集于一身的鮮明色彩，而那些文本與圖像背后所謂未明言的預(yù)設(shè)部分，往往正暗含著人物思想表層敘述內(nèi)部的某些欲語還休與言出心曲。

1936年齊白石弟子王青芳在《華北日報》上撰文，對老師的詩畫雙絕贊不絕口，強調(diào)“欲知齊師之畫，必讀齊師之詩，及讀齊師之詩，必急于一讀齊師之畫。讀其詩可知其胸襟之灑脫自然，讀其畫亦可知其稟賦之天真恢廓，由此蓋可想見其詩與畫淋漓入神之妙也”。王青芳注意到齊白石詩畫形式之間的意涵相通之處，認為齊白石的詩、書、畫 “無不在一個真字上得來”，以真情流露為貴，“一派真情，出于肺腑……爛漫天真，不假雕琢”。而這種“詩化藝術(shù)”的真摯內(nèi)容與獨特風格，顯然都與齊白石自下而上，由俗追雅的生活經(jīng)歷、心緒糾結(jié)、情感困惑等一脈相承，不啻是一部中國近代藝術(shù)家的日常情感生活史。可見，詩畫創(chuàng)作中藝術(shù)家主體的情感因素“不只是精神分析或身體領(lǐng)域所處理的內(nèi)容，而應(yīng)該被看作是一種社會、政治、法律、美學(xué)關(guān)系的建構(gòu)；換言之，是在歷史語境中所形成的復(fù)雜的、帶有文化政治特質(zhì)的話語實踐”。

美國藝術(shù)社會史家托馬斯·克洛（Thomas Crow)也在評價18世紀法國畫家華托（Jean-Antoine Watteau）、格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）、大衛(wèi)（Jacques-Louis David）三人與彼時巴黎公共文化生活之間的關(guān)系時指出，職業(yè)藝術(shù)家的繪畫成就很大程度上是“圖像和（政治、文化等）社會實踐之間不斷的意義交流”的結(jié)果。楊念群則引入美國社會學(xué)家羅伯特·默頓（R.K.Merton）的“中層理論”概念，批評當前中國史研究中對“日常生活狀態(tài)下人的蹤跡”的忽視，進而“人變成了冷冰冰的趨勢與規(guī)律的符號表征”。因此，通過對齊白石定居北京成名前夕日常文化生活、身份塑造與精神世界的情感史考察，我們得以將歷史拉回到以人物為主體、主線的敘事，在一定程度上彌補了齊白石生活真貌的缺位。

進而言之，我們還應(yīng)當清醒地認識到，如齊白石這般的歷史臺前人物，無疑還存在著極為復(fù)雜的個性特點，有時甚至會呈現(xiàn)出在后人看來彼此矛盾的不同史實面相，這都與其自身藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念的演進歷程有著極大關(guān)聯(lián)。因而任何建立在單一史料類型基礎(chǔ)之上的靜態(tài)敘述與歷史解釋，似乎都難以切實勾畫出人物的完整全貌。20世紀30年代以來，隨著西歐“社會科學(xué)史學(xué)化”浪潮的出現(xiàn)，法國“年鑒史學(xué)”（école des Annales）系統(tǒng)提出和論述了日常生活與社會環(huán)境一體兩面與雙向形塑的互動關(guān)系。年鑒派創(chuàng)始人馬克?布洛赫（Marc Bloch）強調(diào)：“人是父親的兒子，但更是時代的兒子”，第三代代表人物雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）則更進一步申說：“人既是自己這個時代的兒子，也是父親那個時代的兒子”。在此基礎(chǔ)之上，“個人僅僅存在于紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)中，而這種紛繁復(fù)雜同時也為個人的發(fā)展提供了天地。只有了解社會，才能觀察一個個人如何確立他的社會地位并生活在社會之中”。

因此，藝術(shù)家無疑也是社會環(huán)境的產(chǎn)物，個人與社會不可分離。近代北京職業(yè)藝術(shù)家群體同樣身處民眾與精英、邊緣力量與主流勢力、日常生活與宏大敘事之間的內(nèi)在張力之中。未來我們更需要進一步重返齊白石等20世紀中國藝壇大師巨匠們的心靈深處，立足“日常生活”冰山下或急或緩，卻斑斕多彩的情感波動，窺探個體生命的心跡轉(zhuǎn)變與思想世界，挖掘人物情感表達背后的歷史意義，深切把握近代北京社會的“變與常”，凸顯史實在時間上的歷時性與空間上的共時性，深入探尋中國藝術(shù)家個體生命與藝術(shù)思想的復(fù)雜多變與內(nèi)在張力，努力勾連大眾文化、情感心態(tài)、思想氛圍與時代征候?qū)χ袊囆g(shù)家個體轉(zhuǎn)型所帶來的支持、引導(dǎo)與改造作用，最終由個案考察發(fā)展至群像書寫。從而在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，形成一種基于情感史視角的思考理路與研究范式的方法論自覺，重新激活舊有圖像與文獻材料，超越“題無剩義”的沉滯狀態(tài)，展現(xiàn)出20世紀京派藝術(shù)與社會變遷、文化生態(tài)、精英思想、民眾生活等方面交融會通的鮮明特點，擴展許多開闊豐富的研究視野與思考空間，重構(gòu)較為完整、動態(tài)、宏大的近代京派文化與藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)型的人文風貌與歷史圖景。

（本文首發(fā)于北京市社會科學(xué)院歷史研究所主編《北京史學(xué)》2025年春季刊（總第21輯），社會科學(xué)文獻出版社，2025年12月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，原文注釋從略。）

來源：韋昊昱