《情感價值》如何憑借一座“裂開的房子”沖擊奧斯卡？ | DECO影視美學

一棟有裂縫的老房子，接連征服了戛納、歐洲電影獎和金球獎，橫掃頒獎季，并入圍奧斯卡最佳國際影片短名單。在挪威導演Joachim Trier新片《情感價值》中，房子成為了“主角”，它所擁有的不僅是情感價值，還有值得細品的家居美學價值。

劇本以“老房子”為核心意象，

承載著多層含義：

它是家庭記憶的載體，

這座房子既像“主角”，

也像一個“旁觀者”，

見證著四代人的創(chuàng)傷與和解，

成為貫穿全片的精神符號。

影片以兩首美妙的歌曲開頭和結尾，

分別是特里·卡利爾的《舞女》

和拉比·西弗的《坎諾克獵場》。

隨著鳥叫聲、車輛聲還有音樂聲，鏡頭亮起，視線聚焦在奧斯陸的城市景觀，搖過一片森林墓地，最后定格在一座宛如童話故事里的赭紅色房子：深色木材包裹的建筑，頂著陡峭的山墻，櫻桃紅的裝飾線條在其上蜿蜒。

在挪威，這樣的建筑風格被稱為“德拉格斯蒂爾”（Dragestil，又稱“龍風格”，一種興起于19世紀末至20世紀初的浪漫民族主義建筑風格，其靈感主要來自維京時代和中世紀挪威的木構教堂與民間藝術）。

祖屋外觀的建筑細節(jié)，

它擁有木雕龍紋、陡峭屋頂和粗獷材質，

窗戶上鑲嵌著藍色的小玻璃片，

是典型的德拉格斯蒂爾風格建筑，

這些細節(jié)宛如歷史的碎片，

將挪威的古老工藝

與19世紀的民族復興夢想連接在了一起。

挪威導演Joachim Trier在離家步行5分鐘的弗羅格納街區(qū)，發(fā)現(xiàn)了這棟帶有維多利亞時期風格的住宅，他將它稱為“二十世紀無聲的見證者”，“整個空間透著一股對往昔歲月的淡淡惆悵。”他如此說。

房子有著陡峭的坡屋頂，屋頂邊緣向上卷曲，仿佛維京船頭或龍頭，輪廓線富有戲劇張力；而屋檐、門楣、欄桿則被大量運用精美繁復的木雕，鋁條拼接的窗戶上鑲嵌了小藍色玻璃片，既像珠寶，又似龍鱗。

這段低沉的女聲是古斯塔夫電影的旁白，

由現(xiàn)年93歲的挪威女演員本特·博爾松配音，

她所講述的是諾拉小時候寫的一篇作品，

本特曾與Trier的祖父合作過電影《狩獵》，

祖父一生只拍攝了這一部電影。

一位老婦的聲音徐徐道來：“當學校要求寫一篇以物品為敘述者的文章時，諾拉毫無猶豫選擇了她家的房子。作文的筆觸細膩生動，“她寫到房子的肚子咕嚕咕嚕叫，那時她和妹妹飛奔下樓梯的聲音，房子靜靜地看著她們，從籬笆的破洞鉆出去，然后到了街上，房子就看不見她們了。”

這篇作文的寫法非常新小說，

諾拉以物的視角描述房子的感受，

敘事目的是交代兩姐妹童年的家庭氛圍，

還提出了疑問：

房子是更喜歡里面充滿了人、爭吵和生活，

還是更喜歡空蕩蕩的寂靜？

“諾拉在想，房子更喜歡空置的輕盈，還是充滿生活氣息，地板喜歡被踩踏嗎？墻壁怕癢嗎？它有時會疼嗎？”伴隨這段獨白，畫面隨之的快速切換，影片擁有了獨特的影調(diào)：靈動的，有生命的，關乎家庭的。

諾拉想象祖屋是有感知的生命體，與此同時，Trier為早已被反復探討的情感主題找到了深入而坦誠的切角。空間和人以“復調(diào)”邏輯展開敘事，Trier透過老宅探索聲音設計的哲學、對時間本質的理解，還有對伯格曼電影的思考，他也在回溯個人家族史如何滋養(yǎng)本片的誕生。

房子見證了四代人的出生與成長，

古斯塔夫的曾祖父在二樓臥室去世，

而他的祖母恰好出生在同一間臥室，

后來這里又成為他與女兒們的母親共享的臥室。

祖父臨終床前的那場戲，

是電影中最古老的室內(nèi)場景——1918年。

當時很多家庭沒有電或電力不足，

而城鎮(zhèn)那一片的高檔住宅是有電的。

他床邊的燈是一盞組合燈。

一部分用電，另一部分用煤油；

21世紀初的祖屋，

夫婦在爭吵，床頭放著一盞宜家Funka臺燈，

由Uno Dahlén（烏諾·達倫）設計，

它帶有黑色塑料調(diào)節(jié)裝置，

那也是導演童年的生活參照物。

房子建于19世紀末，房屋內(nèi)部裝飾的變遷描繪著角色們所歷經(jīng)一個世紀的時光，而屋內(nèi)的燈光始終是線索。比如祖父臨終床前的煤油電力雙燃料燈，標志著家庭從煤油時代向電氣時代過渡；而到了1925年，煤油部分不見了，玻璃罩沒了，也許是它被弄壞了，或者不再需要煤油了；鏡頭切到21世紀初，父母在爭吵，床頭一盞IKEA Funka臺燈緊張地躲在墻角......

祖屋在諾拉祖母卡琳所生活年代時的樣貌，

除了在真實的房子里拍攝，

Trier與藝術指導J?rgen Stangebye Larsen

在離奧斯陸市中心三十分鐘火車車程的影棚內(nèi)，

造了一座“復制品”，

影棚版本的祖屋在20世紀的每10年進行布置，

制作團隊在仿制房屋的墻壁上疊加了多層壁紙，

當某個時期場景拍攝完成后，

會把壁紙剝離一層露出下面的壁紙，

家具也根據(jù)時代背景進行更替。

導演鐘愛這棟老房子的超大窗戶，光線在室內(nèi)墻面隨日光流轉，從外面拍攝時，房子仿佛能透過窗戶凝視著屋內(nèi)。從材料與色彩運用上，木結構與石材蘊含剛柔并濟的平衡哲思，深紅色的外觀與帶有裝飾線的白色窗框則增強戲劇張力；內(nèi)部房間布局自由，注重與自然景觀的融合，凸窗、陽臺和門廊，形成豐富的體量變化。

在1950年代，

童年的古斯塔夫家族宅邸，

一只紅色穆拉諾玻璃花瓶靜立在櫥柜之上，

它后來在諾拉姐妹整理舊宅時也有出現(xiàn)。

家的每個時期都有不同的性格：祖母卡琳童年的家是古典而優(yōu)雅，古斯塔夫的幼年時期則溫馨許多，后來姨媽成為了主人，摻入了她性格一樣熱烈的色彩......隨著繁復的墻紙被撕下，書房變成了娛樂室或辦公室。

吊燈、落地燈、臺燈在房間之間遷移，明明滅滅。“有些燈是為了呼應場景，有些是我們用來定義某個時代，有些是我們用來表達角色特質的，有些場景，我們實際上就是想用這些燈來照明的。”美術指導J?rgen Stangebye Larsen解釋道。

古斯塔夫小姨在姐姐離世后繼承了房子，

她的形象便是戰(zhàn)爭后“垮掉的一代”，

她終日在家中舉辦派對，

沉迷于享樂主義，

她潛移默化地影響了古斯塔夫的成長，

房子里的家具大多采用柚木家具，

沙發(fā)椅子等物件大多來自瑞典的拍賣會，

布景中加入了許多個人物品而非裝飾性的室內(nèi)設計，

更符合那個時代下挪威人的原貌。

她去世后把房子留給了古斯塔夫。

到了古斯塔夫這代，房子內(nèi)部顯得輕松隨意，富有生活氣息，一盞Arco燈劃出優(yōu)美弧形，混搭皮革沙發(fā)和USM黑色電視柜，“你會感覺到這個人不太拘謹，不炫耀，但欣賞品質、工藝和經(jīng)久耐用的物品。我可以想象在那盞燈下，他們早期婚姻里所擁有的浪漫。”Larsen繼續(xù)說，“但也許他離開時把它帶走了，電影對這種解讀是開放的，在古斯塔夫去瑞典后，我在想他帶走了什么，留下了什么。”

為了重現(xiàn)1980至1990年代古斯塔夫結婚后的家居場景，

美術指導J?rgen Stangebye Larsen

從父親那兒借來了很多藝術品擺放在空間各處，

其中還包括一盞來自1960年代的FLOS Arco落地燈，

并搭配宜家Klippan皮革沙發(fā)，

“那個時代幾乎其他所有家具都是宜家的。”

J?rgen如此解釋道。

對面是一張由Bruno Mathsson設計的Pernilla椅，

它造型優(yōu)美，也是瑞典設計的象征，

呼應古斯塔夫作為瑞典人的背景。

父母離婚后，諾拉在作文里寫道：“房子在下沉、下陷。”事實上，房子剛建成時便有裂縫，象征著家族的苦難如夢魘般傳承了幾代人，裂縫既是對親情關系存在裂痕的隱喻，也在探討一種與理性相對的價值觀。

諾拉驚覺自己竟然用“噪音”來形容父母的爭吵，當爸爸離開后，房子里不再回響起劇烈的吵鬧聲，但它已經(jīng)開始懷念父親的其它聲響了。

房屋的裂縫自建成便存在，

現(xiàn)代場景的客廳中，

一盞白色中古落地燈

和后面的Billy書柜均來自宜家。

古斯塔夫與他的母親一樣，拋下了兩個女兒，給諾拉的內(nèi)心留下了一道難以彌合的裂縫，家從此以后成為了空殼。電影用一盞在黑暗中亮起的PH5，彰顯人物的孤單情緒。

這盞燈自爸爸離開過后，就從未變換過位置，它穩(wěn)定地貫穿了電影的始終，充滿戲劇的張力，如同電影本身并無情緒失控的爆發(fā)，Joachim Trier相信，生命中最戲劇性的時刻往往發(fā)生在沉默中。

在父親離開后，

母親一個人在餐廳低聲哭泣，

桌子上方懸掛著一盞由Poul Henningsen

為Louis Poulsen設計的PH5燈（型號為復古款），

它在夜色中散發(fā)出幽幽的光線，

這盞燈在后來多個場景里也有出現(xiàn)，

一直到房子最終拆掉之前，

它也一直存在，

甚至沒有移動過位置。

爸爸離開后，房子變輕了。它原本承受著家庭的重量，它或許曾感覺到痛，也曾發(fā)出“噪音”，但也會有歡笑與幸福，諾拉心想，“它更喜歡被填滿。”她以物的視角描述房子的感受，實則是她的感受：空間被賦予強烈的隱喻功能，物理空間即心理空間，景深鏡頭與對建筑細節(jié)的特寫，反復強調(diào)環(huán)境與內(nèi)心狀態(tài)的同構關系。

鏡頭有時從房子的外景切入，

有時透過窗戶看向室內(nèi)，

視點的轉換也不局限于單一主角。

Joachim Trier在構思片子的時候采用了聲學或復調(diào)敘事的敘事邏輯，它的核心在于視點的流動性和多聲部共鳴，視點局限于單一主角，而是讓敘事在不同的家庭成員之間流轉，他甚至引入了房屋本身的意識，營造一種被房子注視的感覺。

而關于敘事的空間處理，由于角色需要在房間和走廊之間穿梭、移動，并且需要能形成對照、隨時間的推移而產(chǎn)生狀態(tài)和情緒變化的空間，餐廳和那間帶有獨立入口的書房成為了理想的載體。

父親離開后，

諾拉的母親Sissel又在房子里待了20年。

導演希望呈現(xiàn)出她作為心理醫(yī)生的現(xiàn)代女性面貌，

即使到老年也緊跟時代發(fā)展。

她的診療室里充滿了現(xiàn)代的家具和辦公用品，

一對由Alvar Aalto設計、Artek出品的Armchair 406

呈現(xiàn)出溫暖而舒適的質感。

椅子后是Vitra的置物架、書桌上擺放著她的iMac電腦。

這間書房后來被諾拉的母親Sissel用作心理診療室，她生前是一名心理醫(yī)生。一扇獨立的門可以直接從花園進入書房，這樣來往的客人就不必打擾主宅里的人們，母親可以將工作場所和家庭生活巧妙區(qū)隔。

窗前一對Armchair 406對稱地擺放，它們被用作病人與醫(yī)生的對談使用。空間畫面工整，醫(yī)生與病人的座位距離甚遠，平靜克制的畫面積蓄情感張力，讓觀眾通過形式感受到“關系”的癥結所在。

追思會次日，

古斯塔夫約諾拉在咖啡館見面，

二人對坐在餐桌兩側，

作為著名電影導演，

十五年沒拍長片的他決定啟動一個新項目

卻在邀請女兒諾拉出演時遭到后者拒絕。

這種秩序化的畫面處理與后來父女在咖啡館那場尷尬的對話相呼應：諾拉拒絕出演古斯塔夫的電影，她不愿意成為父親“贖罪”的工具。導演通過“棋局構圖”營造一種對弈談判的氛圍，象征情感的疏離與僵局，并暗示沖突的根源是復雜且雙向的。

諾拉和艾格尼絲回到祖屋整理物品，

那盞Artemide Tolomeo銀色臺燈低著頭，

暗喻人物的精神上的沮喪與疲憊，

也營造出一種生命力衰退的氛圍；

被拆下的置物架為Artek 112b Wallshelf

由Alvar Aalto設計；

諾拉選中的這只紅色穆拉諾玻璃花瓶，

曾在1950年代家族宅邸中

以及姐妹倆的童年時期出現(xiàn)。

房子即將出售，當諾拉在艾格尼絲收拾東西時重新進入房子，她顯得拘謹而生分，她悄悄撕掉一張寫著“別忘關火”的便條，那是母親患有癡呆癥的證據(jù)。顯然，這里是她精神焦慮的來源。妹妹希望保留帶有情感價值的物件，而姐姐則試圖通過“斷舍離”來清除痛苦的記憶，她為自己筑起一堵隔離情感的“墻”。

在現(xiàn)代場景中，房屋內(nèi)部被粉刷成白色，

整體保持極簡風格。餐椅為J39 Mogensen Chair，

由B?rge Mogensen設計，F(xiàn)redericia Furniture出品，

古斯塔夫在給好萊塢女演員瑞秋講戲，

他講到母親在走廊盡頭的一間房間內(nèi)，

用那張宜家R?VSTEN木凳自盡，

然而它并非來自母親生活的年代。

大導演古斯塔夫給好萊塢演員瑞秋講述電影最后一幕的長鏡頭：女人用一根晾衣繩和一張凳子，在房間里結束了自己的生命。這是他的親身經(jīng)歷，此時，房子一片寂靜，唯有那張宜家R?VSTEN木凳砰然倒地的聲音砸碎了沉默。

“這大概是我從父親那里學到的：創(chuàng)造出感覺寂靜，實際充滿大氣層般精妙音效設計的氛圍。”Trier談及了身為電影音效設計師的父親對自己產(chǎn)生的影響。

在父親老搭檔攝影師的房子里，

也擺放了一盞Artemide Tolomeo銀色落地燈，

諾拉母親Sissel也在診療室中放了同款，

美術指導讓兩個人物在文化品味上產(chǎn)生了關聯(lián)；

沙發(fā)后的Beosystem 9000c播放器

來自丹麥音響品牌Bang&Olufsen。

在確定了投資方意愿后，古斯塔夫驅車前往老搭檔的現(xiàn)代住宅，這是一座極具雕塑感的極簡主義玻璃與混凝土宅邸，宛如一塊被精心放置在林間湖畔的冷峻寶石。建筑采用大膽的幾何切割，通體的落地玻璃幕墻模糊了室內(nèi)外的界限，讓水光天色成為動態(tài)壁畫。

戶外廚房采用半開放布局，客廳空曠開闊，科技隱藏于無形，書籍和報紙散落各處，刻畫的是一個成功、驕傲、固執(zhí)，卻在晚年孤獨的攝影師形象：它彰顯品位和功能性，卻缺乏傳統(tǒng)意義上的溫暖與瑣碎，恰恰指向人物淡漠的親情關系。

妹妹艾格尼絲的職業(yè)是歷史研究學者，

她的家色調(diào)溫暖明亮，

充滿了積極、溫和而充滿希望的氣氛。

片中家庭聚會和有愛的瞬間大多發(fā)生在這里。

餐桌上懸掛著Louis Poulsen VL45 Radiohus吊燈，

窗臺上的紅色FLOS Bellhop小燈

與Alvar Aalto為Iittala設計的綠色“湖泊”花瓶

碰撞出某種活潑的趣味性。

轉眼到了外甥生日，全家在艾格尼絲家中團聚，踏實內(nèi)斂的小女兒雖然選擇了看似平凡的家庭生活，但她作為歷史學家，卻是家族中最為清醒和勇敢的存在：她幼年參演父親的電影，長大后溫和地處理與父親的關系，即便他送給外孫不合時宜的影碟當禮物；她主動前往國家檔案館，查閱了祖母卡琳遭受酷刑的證詞，她直面家族的創(chuàng)傷并將其與宏大的歷史背景串聯(lián)起來。

當艾格尼絲與父親產(chǎn)生爭執(zhí)后，

她在廚房心不在焉地忙碌，

環(huán)境切換為低沉的夜色，

僅有幾盞Megafono壁燈發(fā)出光亮，

它們由Stilnovo出品。

她坐在窗邊閱讀父親為姐姐寫的劇本，

場景切換到臥室乃至衛(wèi)生間。

艾格尼絲的存在代表著家庭中最柔軟、最堅強的支撐，她的家表現(xiàn)了這一特質。相比起艾格尼絲的溫馨家庭，諾拉的單身公寓顯得清冷，窗外看得見屋頂和墓碑，對應著家，情感與死亡。

導演將全片最感性的戲安排在了諾拉的房間，這段戲沒有配樂，只有獨白、呼吸、抽泣、整理碗盤和衣服的窸窣聲，卻極有力量與臨場感。

柜子上的Akari Nouguchi臺燈，彰顯她的不俗品位。

臥室的床頭的TERTIAL夾子燈來自宜家

在她童年時的房間也有一盞類似的款式。

諾拉常常無法確認自己的存在，

甚至要通過“被打一巴掌”來確認所處的現(xiàn)實，

她羨慕家庭安穩(wěn)的妹妹，

但不知她是因為“我有你”，

而在混沌的成長中找到了支點。

諾拉的高層公寓映射了她內(nèi)心的不安定，它仿佛漂浮在城市上方，面向一片墓地。家具非常簡單，幾乎沒有多余的裝飾，她的照片靠著墻，并沒有掛起來；她沒有衣柜，用椅子來當床頭柜，仿佛一切都是臨時方案。

諾拉是舞臺劇演員，舞臺布景本身就是戲劇化的語言，“我最喜歡的是進入一個角色，采納他的觀點、感受，變成另一個人。”

諾拉的舞臺劇布景常常以沉郁的色調(diào)呈現(xiàn)，

她的小劇場演出時而對著“父親形象”的角色怒吼，

又或是躺在臥室里的地上流淚。

舞臺是她最習慣“躲”進去的地方，她與父親一樣習慣通過逃避來解決現(xiàn)實的困境，Joachim Trier多次通過舞臺設計來推動敘事的發(fā)展和揭示她的內(nèi)心。

比如黑暗中矗立著一座搖搖欲墜的三角木梯，或是用一間昏暗壓抑的臥室制造壓抑、孤寂的氛圍，導演用這種方式外化諾拉內(nèi)心的悲傷與憤怒。

伯格曼頻繁使用的特寫鏡頭精準捕捉，

在本片中亦有體現(xiàn)：

攝影機長時間集中于演員面部，

細微的表情，眼神的游移、

肌肉的顫動通被無限放大，

考驗演員演技，也考驗觀眾的承受力，

觀眾與演員被迫對視與相互審視。

隨后出現(xiàn)父女交疊的臉部特寫，Trier以此致敬伯格曼電影《假面》（Persona），及其關于人的本質性命題的詰問：我是誰？古斯塔夫的自戀與悔恨、諾拉的憤怒與脆弱、阿格尼絲的冷靜與探索，三人的面部重疊構成鏡像，不僅是視覺的相似，更是心理的相互投射與塑造。

夜深人靜，當演員瑞秋辭演離開，

古斯塔夫徘徊在無人的老宅，

隨著內(nèi)心的情緒鏟產(chǎn)生起伏，

房子的紅色逐漸變深，

營造出一種孤獨寂寞的氛圍。

美國女演員最終辭演。古斯塔夫獨坐在走廊的長凳，他害怕地望向那扇門——門后封存著母親的終局，也烙下了他生命里最殘忍的傷痕，他一生都在繞開那扇門。電影有大量從室外望進窗戶的鏡頭，人在景深處徘徊，與外部世界既隔離又渴望連接，家宅成為記憶的囚籠。

地基的裂縫緩慢地撕開房屋的墻壁，像一道隱隱作痛的傷痕。與裂縫相似的是，一條壁爐通道串聯(lián)著老宅上下兩層，也作為幾代人通過聲音產(chǎn)生連接的紐帶存在：姨媽聽到姐姐被抓走的噩耗，小諾拉偷聽母親與病人的談話，父女時隔多年未見，也是通過這條通道重新產(chǎn)生鏈接。

壁爐被設置在書房里，

它通往小諾拉的房間，

也曾是古斯塔夫姨媽的房間，

小諾拉在這里偷聽母親與病人的對話，

這為她日后作為戲劇演員

去體會和揣摩不同角色的心理活動埋下了線索。

“小孩子在童年時所‘偷聽’到的內(nèi)容，要遠遠比父母想象的多。那些曾經(jīng)不能理解的談話，將在日后默默地影響他們的生活，那也是成長的一部分。“導演說道。當古斯塔夫通過劇本重構過去，阿格尼絲則主動尋求檔案填補家族歷史的空白，他們無意間形成了完整的閉環(huán)。

艾格尼絲前往挪威國家檔案館

查閱祖母卡琳被監(jiān)禁的檔案資料，

團隊采用了實地拍攝，

并將桌子所有的綠色臺燈折下來擺放，

使得燈頭呈現(xiàn)出低垂的樣貌，

暗示家族歷史的沉重。

這段情節(jié)影射了Trier曾追溯家族歷史的經(jīng)歷，“我通過一張紙，發(fā)現(xiàn)了外祖父由于參加抵抗運動而被捕和關押的目擊者記錄，他因此深受創(chuàng)傷。戰(zhàn)后他制作電影，我想那是一種生存和重新在世界上找到位置的方式。”對Trier而言，這部電影是私人的。

父親兒時常常在房子里奔跑，

“多年以后成為電影導演的他，

喜歡這樣說‘沒有什么比光影更美了。’”

那時他回想的是童年時的家。

“沒有什么比光影更美了。”母親的驟然離去給古斯塔夫帶來了精神陰霾，而他自己也缺席女兒的成長，回避她們的創(chuàng)傷，“父女間無法用言語表達的情感，就像是一次次跌入裂縫。”Trier這樣描述。

古斯塔夫的敏感、逃避、毀滅傾向同樣繼承給了她，而專業(yè)領域的相互欣賞則架起了父女溝通的橋梁，這是藝術家的悲哀，卻成為他拯救自己和諾拉的路徑。

女明星瑞秋主動去劇場找諾拉，

兩個女演員一黑一白，

在對稱的劇院空間中對話，宛如鏡像。

在角色更換的過程里，兩位女演員在對稱的劇院中彰顯“鏡像關系”：她們都在扮演他人中迷失自我。她們的存在也是復調(diào)關系：女明星通過接下、體驗和辭去角色，認識到過往生涯都在無意識的表演，她主動尋求改變，所展現(xiàn)的自由意志正是意識覺醒的開端；而諾拉則相反，她在接下角色后才開始接納無意識層面的痛苦。

父親電影中的拍攝場景，

這盞弧形落地燈

是來自1940-1950年代的意大利古董，

美術指導J?rgen Stangebye Larsen

特意將它擺放在1990年代老宅場景中

那盞Flos Arco燈相對的位置作為呼應，

從而形成一個完整的半圓。

時間的維度貫穿于影片的始終，人的生命短暫，而房子有著更持久穩(wěn)定的結構，裂縫所象征的代際創(chuàng)傷在家族里傳遞，同時與全人類的命運共振，故事的最后，祖母走向死亡，諾拉或許走向了另一種命運。

古斯塔夫電影中的最后一幕，

也是他當初給演員瑞秋講戲的長鏡頭。

搭設的虛假布景中依然有那張宜家椅子。

祖孫的不同命運或許驗證了榮格的說法：潛意識正操控你的人生，而你卻稱其為命運；當潛意識被覺知，命運便隨之改寫。裂縫也許無法彌合，但光會找到它的位置，無論原生家庭如何，人始終擁有改變的權利，以及愈合創(chuàng)傷的潛能。

布景中，窗外的風景是藍幕，

房子的二樓并不存在，

周圍是忙碌的工作人員和燈光設備。

為了重新籌集拍片資金，古斯塔夫賣掉了家族老宅，新房主將房子改造成空洞的“樣板房”，剝?nèi)ニ械摹扒楦袃r值”，而古斯塔夫在攝影棚里重建了記憶中的家。布景中，諾拉在完成了長鏡頭的表演，門后的對視意味深長，父女倆在現(xiàn)實生活中無法對話，卻在虛構的房子中有了真實情感的流動。

影片結尾，諾拉在門后與父親對視

在這個快節(jié)奏的世界，情感存在的價值還有多少？也許我們該將片名看作聾發(fā)聵的詰問。

最后，Joachim Trier巧妙留下了開放式的結局：相視一笑不一定是“原諒”，而是與自己和解的“出路”，即便無法理解，如能感同身受半刻，也挺好。

文｜ 栗子

編輯｜ 栗子

設計丨 Darki

圖片與視頻來源于電影

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