陳佩斯談“喜頭悲尾”：非常反感，煽情是演員能力不足的體現(xiàn)

在一次訪談中，著名喜劇演員陳佩斯說到：“現(xiàn)在的小品，都變成了‘喜頭悲尾’，一定要有煽情、光明的結(jié)尾。我特反感這種！喜劇本身是純粹的，如果要有刻意煽情，這是演員能力不足的體現(xiàn)！”

對(duì)此，小沈陽也在一檔節(jié)目上公開吐槽：“小品現(xiàn)在都是‘喜頭悲尾’，我不喜歡這樣，我喜歡純粹逗大家笑，從頭到尾讓你們笑得開心就好。”

那么，小品是怎樣發(fā)展成被觀眾們吐槽的“喜頭悲尾”風(fēng)格的呢？

1只圖一樂：八十年代小品特色

小品作為一種短小精悍的舞臺(tái)表演形式，原本只是戲劇學(xué)生的考試項(xiàng)目，由老師現(xiàn)場(chǎng)出題，應(yīng)試者當(dāng)場(chǎng)表演——屬于圈內(nèi)的小型表演藝術(shù)，并不為大眾了解。

小品能被全國(guó)觀眾所熟知，得益于春晚這種電視媒介。

春晚舞臺(tái)上第一個(gè)真正意義的小品，是1984年陳佩斯、朱時(shí)茂表演的《吃面條》。

這個(gè)小品歷經(jīng)數(shù)十年，直到今天依然為廣大觀眾所喜愛，可謂是表演界的標(biāo)桿典范！

但《吃面條》小品就是純粹的喜劇特點(diǎn)，并沒有去刻意體現(xiàn)什么深刻意義：

陳佩斯飾演一個(gè)臨時(shí)演員，在導(dǎo)演的安排下表演吃面條，情節(jié)簡(jiǎn)單。演員完全是憑借夸張、幽默的語言動(dòng)作，來達(dá)到現(xiàn)場(chǎng)喜劇效果。

當(dāng)時(shí)正值改革開放不久，開放的風(fēng)氣與嚴(yán)格的約束同時(shí)并存。專家組幾位老同志對(duì)《吃面條》的形式提出質(zhì)疑：“春晚是全國(guó)人民矚目的節(jié)目，這種純粹的喜劇，讓觀眾們笑得前仰后翻，真的合適嗎？”

“這個(gè)小品是很健康的。”作為總導(dǎo)演的黃一鶴，力排眾議：“春晚就是讓全國(guó)人民圖一樂，輕松愉快才是最好的氛圍。如果出了問題，我負(fù)責(zé)！”

1984年大年三十晚上，直到直播開始前的半小時(shí)，最終才確定了讓《吃面條》這個(gè)節(jié)目登場(chǎng)，一炮而紅，取得了熱烈反響！

之后很多觀眾打電話、寫信來提到這個(gè)小品，成為四十年來的經(jīng)典。

自此之后，八十年代的歷屆春晚，風(fēng)氣愈發(fā)開放，一片欣欣向榮的景象。

整個(gè)八十年代，小品風(fēng)格皆是如此，并沒有刻意拔高的主題意義，通過一樁樁“日常小事”，演繹出小人物的滑稽搞笑，單純就是圖一樂。

比如：1985年春晚小品《拍電影》，講的是陳小二為了圓自己的演員夢(mèng)，在冬天里穿著薄衣服拍攝夏天戲，最后被凍僵的滑稽搞笑故事；

1986年小品《羊肉串》講的是一個(gè)無照經(jīng)營(yíng)的小販，想盡辦法躲避工商人員檢查，而鬧出的各種笑話；

1988年小品《急診》講的是家庭常見的“隔代親”現(xiàn)象，兩位老人對(duì)待孫子的寵愛歡樂場(chǎng)景；

《產(chǎn)房門前》講的是兩對(duì)夫妻在孩子即將降臨時(shí)的爆笑故事；

1989年小品《胡椒面》講的是兩個(gè)食客為了爭(zhēng)搶一瓶胡椒面，通過喜劇肢體語言表現(xiàn)的日常爆笑場(chǎng)景……

整個(gè)八十年代，觀眾在春晚中就是單純地圖一樂，感受著毫無壓力的喜慶，這也是小品最本真的特色。

2 針砭時(shí)弊：九十年代春晚小品特色

到了九十年代，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)漸漸在春晚節(jié)目中得到強(qiáng)化，小品的意義性與文學(xué)性，成為主要?jiǎng)?chuàng)作方向。

“語言類的節(jié)目，尤其是小品，你必須要能給觀眾某些啟迪，這才是一個(gè)有內(nèi)涵的作品。尤其在改革開放的大背景下，要能體現(xiàn)出深刻的社會(huì)價(jià)值。”

曾擔(dān)任1993年春晚總導(dǎo)演的張子揚(yáng)，對(duì)演員們提出更高要求。

這種背景的轉(zhuǎn)變下，小品不再是單純的喜劇，而是紛紛體表達(dá)對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象的針砭時(shí)弊，比如：

黃宏與侯耀華的《打撲克》，諷刺了當(dāng)下社會(huì)的腐敗、造假、崇洋媚外等各種問題；

趙本山的《牛大叔提干》，抨擊了基層政府的貪污腐敗問題；

張國(guó)立的《推銷》，通過賣耗子藥的推銷員諷刺了虛假宣傳；

趙麗蓉和鞏漢林的《打工奇遇》，揭露了商品經(jīng)濟(jì)下泥沙俱下的黑心商家現(xiàn)象……

小品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變十分應(yīng)景，九十年代中國(guó)各領(lǐng)域的改革都漸入深水區(qū)，各種矛盾交錯(cuò)，而春晚小品也面對(duì)了現(xiàn)實(shí)問題，可以說是最具現(xiàn)實(shí)意義的黃金階段。

但是，好景不長(zhǎng)，到九十年代后期，這類諷刺的題材，逐漸減少。

“歌舞類節(jié)目普遍的無傷大雅，無非是唱唱跳跳，單純體現(xiàn)演員的表演功底；而語言類節(jié)目尤其是小品，不僅僅需要演技，更需要承載某種價(jià)值導(dǎo)向。”

曾參多次執(zhí)導(dǎo)春晚的郎昆導(dǎo)演，在一次文化論壇上說：“老百姓覺得春晚就是節(jié)目表演，怎么開心怎么來。然而卻不是這樣，你不要小看春晚里面的一首歌、一個(gè)小品、一個(gè)舞蹈、甚至一句臺(tái)詞，都是經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)考慮的。”

短短十幾分鐘的小品，沒法再承擔(dān)更厚重的現(xiàn)實(shí)批判意義，到了九十年代后期，“諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的節(jié)目已經(jīng)變得鳳毛麟角了。

自《牛大叔提干》之后，趙本山系列小品開始轉(zhuǎn)向弘揚(yáng)正能量的題材：比如《三鞭子》，表現(xiàn)的是黨民一致、干群同心，老百姓和領(lǐng)導(dǎo)干部勁往一處使；

新浪娛樂評(píng)價(jià)到：“趙本山小品只能諷刺秘書、司機(jī)、小舅子……諷刺不好弄，眾口難調(diào)，小品如何才能讓全國(guó)人民都喜歡？寫實(shí)很壓抑，老百姓不喜歡，只能回到歌頌式小品的老套路。”

3 煽情套路：形成長(zhǎng)期穩(wěn)定的小品模式

這是小品演員面臨的兩難問題：純粹搞笑的喜劇，不夠有內(nèi)涵；而對(duì)社會(huì)針砭時(shí)弊的節(jié)目，又不一定客觀公正——這種情況下，小品的創(chuàng)作發(fā)展受到了很大限制。

怎么辦？發(fā)展方向漸漸開始走向“煽情”，從普通人生活中進(jìn)行挖掘、并體現(xiàn)感人的閃光點(diǎn)，形成了“喜頭悲尾”、“先喜后悲”的風(fēng)格——這是一種表演套路，既能打動(dòng)觀眾、又在合理范圍內(nèi)演繹。

這種風(fēng)格的鼻祖，可以說是1995年蔡明、郭達(dá)的小品《父親》，講述一位女明星，為掩飾自己農(nóng)村身份而包裝成海外人士，卻不巧遇到農(nóng)村老父親來看望自己、在記者鏡頭前的出洋相。

前面部分都是讓人笑的，最后女主承認(rèn)了老父親，蔡明帶著哭腔開始唱《父老鄉(xiāng)親》，最后跪到地上哭得泣不成聲，謝幕時(shí)還淚流不止，全國(guó)觀眾也感動(dòng)得一起哭。

實(shí)事求是而言，《父親》這個(gè)小品是可圈可點(diǎn)的，它煽情煽得恰到好處、情節(jié)轉(zhuǎn)換也很自然，最后音樂響起，觀眾們的情緒得到釋放。

《父親》播出后，大受觀眾的喜愛。自此以后，越來越多的小品，開始模仿這個(gè)節(jié)目的“套路”，開始追求這種風(fēng)格，漸漸變成了“統(tǒng)一模板”。

《都是親人》，一個(gè)失憶老人錯(cuò)把陌生人認(rèn)作自己的女兒、兒子，前面各種誤會(huì)，后面“女兒”“兒子”都認(rèn)了這個(gè)“親爹”，音樂聲響起，開始煽情，歌頌人間自有真情在；

《浪漫的事》講述一對(duì)中年夫妻，尋找當(dāng)年初戀的感覺，回憶中各種摩擦搞笑，最后又回到現(xiàn)實(shí)中，感慨家庭婚姻的簡(jiǎn)單美好，一曲“浪漫的事”歌聲響起，以煽情結(jié)尾。

黃宏的小品《家有老爸》，講述一個(gè)孤單的老爸在家，兒子媳婦前來看望，最后說起老年人的孤單，然后音樂響起，黃宏飾演的老父親一把鼻涕一把淚地開始煽情；

小品《足療》，講述妻子心疼當(dāng)出租車司機(jī)的丈夫，為他安排一次足療，但丈夫不愿花錢，兩人拌嘴吵架，最后言歸于好，和諧溫馨，音樂響起，黃宏與牛莉扮演的夫妻開始煽情，一把鼻涕一把淚訴說；

小品《兄弟》，講述兩個(gè)同日出生、當(dāng)年可能被抱錯(cuò)的人，一個(gè)是城里大老板，一個(gè)是鄉(xiāng)下農(nóng)民，在一起等待DNA鑒定結(jié)果，角色互換的搞笑場(chǎng)景，最后兩人互認(rèn)兄弟，隨著音樂聲響起，開始煽情……

還有潘長(zhǎng)江的《老婆向前沖》：丈夫不讓妻子去參加廣場(chǎng)合唱，中途各種斗嘴、誤會(huì)，最后是因?yàn)閮鹤赢?dāng)天生日，還來一段兒子祝福母親的視頻，可以說是結(jié)尾“強(qiáng)行煽情”。

趙本山的《送水工》：一個(gè)獨(dú)自掙錢供兒子海外留學(xué)的母親，讓送水工人臨時(shí)扮演“后爹”，經(jīng)過各種掩飾、猜疑，最后送水工人說出真相，音樂聲響起，兒子感激是母親默默為自己付出一切，眼淚奪眶而出。

這些小品雖然用的是同樣的套路，但節(jié)奏把握得恰到好處，讓人們哭中帶笑。

然而，隨著喜劇的發(fā)展，包括在喜劇的綜藝節(jié)目里，越來越多的創(chuàng)作者對(duì)形式上進(jìn)行模仿。

乃至于很多小品，觀眾們只要看前半段，就知道后面結(jié)尾是怎樣的，甚至一些小品演變成“強(qiáng)行煽情”，讓人看得有些尷尬。

導(dǎo)致有些內(nèi)容“硬煽”得用力過猛：比如《新房》中，一對(duì)情侶為了贏得準(zhǔn)丈母娘的認(rèn)可，而借朋友房子、卻被戳穿，最后突然音樂響起，情侶兩人互相表露真心，丈母娘竟然立刻轉(zhuǎn)變態(tài)度，中間轉(zhuǎn)變的毫無邏輯，令人略感尷尬；

《父與子》中，當(dāng)董事長(zhǎng)的兒子看望長(zhǎng)期獨(dú)居的父親，卻不停接公司電話，被父親批評(píng)，最后音樂響起，父親又突然轉(zhuǎn)變態(tài)度，說出一大段較為突兀的內(nèi)心獨(dú)白來；

《休息區(qū)的故事》，一對(duì)醫(yī)護(hù)夫妻為了工作加班加點(diǎn)，本來表現(xiàn)醫(yī)務(wù)工作者也無可厚非，但結(jié)尾突然音樂響起，夫妻倆過于煽情的訴說，還是顯得用力過猛；

《還不還》，一個(gè)欠錢不還的老賴，想盡一切辦法賴賬，不還錢給老同學(xué)，最后結(jié)尾時(shí)卻在老同學(xué)、妻子的聲淚俱下中，動(dòng)人的煽情音樂聲中，老賴突然就回心轉(zhuǎn)意，良心發(fā)現(xiàn)，決定償還所有債務(wù)了……

煽情并非不可取，重要的是故事情節(jié)的自然發(fā)展、人物感情的自然流動(dòng)，而不是刻意的煽情，用力過猛。

觀眾看得多了，自然厭倦了這種套路，有網(wǎng)友就尖銳地評(píng)價(jià)：“觀眾笑也不是哭也不是，看坐在現(xiàn)場(chǎng)的他們真是難受”。

強(qiáng)行的煽情，讓人年年都看得尷尬。其實(shí)，對(duì)于全國(guó)老百姓來說，春晚就是逗大家笑一笑，搏大家樂一樂的，沒有必要加入太多煽情的內(nèi)容。

甚至煽情的彎兒轉(zhuǎn)得太快，觀眾反應(yīng)不過來，直接就硬煽情，時(shí)間久了，觀眾的忍耐度越來越低，到最后就是厭倦麻木。

春晚小品就是純粹的開心就好了，不要有太重的包袱，不要總是在悲傷情緒中一次次“被迫感動(dòng)”。