莫奈作品解析：《吉維尼附近的塞納河支流 （霧）》深入剖析

藝術家是把自己內在的感受轉化為色彩和形式的詩人。

克勞德·莫奈

Claude Monet

（法國畫家，1840年11月14日－1926年12月5日）

被譽為“印象派領導者”，是印象派代表人物和創始人之一

吉維尼附近的塞納河支流 （霧）

來自《塞納河的早晨》系列

Branch of the Seine near Giverny (Mist),

from the seriesMornings on the Seine

1897 年，布面油畫；89.9 ×92.7 厘米

簽名和日期：Claude Monet 97（左下，粉紅色油漆）

芝加哥藝術學院，Martin A. Ryerson 夫婦收藏

01

可逆圖像

The Reversible Image

36.1

巴黎和諾曼底地區地圖，顯示埃普特河與塞納河的交匯處。

1897 年 8 月，作家莫里斯·吉里莫 (Maurice Guillemot) 出發前往吉維尼拜訪并采訪克勞德·莫奈 (Claude Monet)，當時莫奈正沉浸在去年夏天開始的系列作品中。盡管莫奈愿意與他從未見過的吉里莫特交談，但這位藝術家在向采訪者展示他正在創作的十四幅作品時表達了一種獨特的愿望：“我想讓任何人不知道它是如何完成的，”他驚呼道。

簽名并注明日期為 1897 年的《吉維尼附近的塞納河支流》（《迷霧》）很可能就是其中之一。

這是他在 1896 年和 1897 年夏天繪制的二十多幅畫布系列的一部分，描繪了吉維尼附近埃普特河流入塞納河的地點（圖 36.1 ）。這些畫作中的大多數——比如吉維尼附近的塞納河支流（薄霧）——描繪了一個特定地點清晨的各種大氣效果，左邊是河岸，右邊是當時點綴塞納河的眾多小島之一的奧爾蒂島。

36.2

克勞德·莫奈。塞納河的早晨，吉維尼附近，1896 年。布面油畫；73.7 × 93 厘米。波士頓美術博物館，朱莉安娜·切尼·愛德華茲收藏，39.655。照片 ? 2014 波士頓美術博物館。

然而，在藝術學院的繪畫中很難看出地點的特殊性。只有與該系列中的其他作品（例如吉維尼附近的《塞納河的早晨》，于前一年繪制，現收藏于波士頓美術博物館（圖 36.2）相比，該作品才具有地理性。特異性是顯而易見的。

例如，在波士頓的這幅畫中，可識別的懸垂樹木和樹葉倒映在下面的水中；明顯暗示了陸地和水交匯形成河岸的地方；遠處淺色的小型植被提供了一些后退的透視感。

幾乎沒有跡象表明藝術學院的畫作只不過是純粹、朦朧的抽象畫。莫奈消解了他身體的輪廓，增加了空氣中盤旋的霧氣。藝術家進一步抽象了他面前的自然環境特征，幾乎消除了波士頓畫作中看到的地平線，并以驚人相似的方式處理樹木及其倒影，他創造了藝術史學家達里奧甘博尼所說的“可逆的圖像中，反射和它所反射的東西之間的任何區別都被消除了。”

莫奈選擇了近乎正方形的畫布尺寸，他在該系列的許多作品中都使用了這種尺寸，而不是傳統的矩形風景格式，這有助于將觀眾帶入所描繪的主題，從而放大了這種效果。盡管這不是莫奈第一次使用近乎方形的畫布（參見étretat：海灘和 Falaise d'Amont ），但他必須付出一些努力來特殊訂購非標準尺寸的畫布就像他的畫布供應商提供的這樣，表明他對它們提供的視覺沖擊力有特殊的偏好。

02

親眼目睹

Witnessing the Eye

盡管莫奈表達了不讓人們了解他的過程的愿望，但他還是讓采訪者吉列莫特了解了他的日常工作。吉列莫特以生動的描述方式提供了莫奈工作時的目擊記錄，并記錄了他的早晨養生習慣：

八月黎明，凌晨 3:30

他的軀干穿著舒適的白色羊毛手工編織品，腳上穿著一雙堅固的狩獵靴，鞋底厚實，防露，頭上戴著一頂風景如畫、破舊的棕色氈帽，帽檐向下翻著以防陽光照射。他嘴里叼著一支香煙，濃密的大胡子里有一團燦爛的火焰，他推開門，走下臺階，沿著中央小路穿過花園，那里的花朵在黎明時分蘇醒并綻放，穿過花園。穿過吉索爾鐵軌旁的柵欄，繞過荷花斑駁的池塘，跨過拍打著柳樹的小溪，一頭扎進霧蒙蒙的草地，來到了河。

在那里，他解開了停泊在岸邊蘆葦叢中的劃艇，劃了幾下，就到達了錨定的大平底船，那里是他的工作室。陪同他的當地人，一位園丁的助手，解開包裹——他們稱之為成對連接并編號的拉伸畫布——然后藝術家開始工作。

十四幅畫作同時開始——可以說是一項尺度研究——每幅畫都翻譯一個單一的、相同的主題，其效果會隨著一天中的時間、太陽和云彩而改變。

這里是埃普特河注入塞納河的地方，周圍是高大樹木遮蔭的小島，河流的支流就像樹葉下寧靜而孤獨的湖泊，形成一面倒映著綠色植物的水鏡；自去年夏天以來，克勞德·莫奈一直在這里工作，他的冬天則被另一個系列占據，即迪耶普附近普爾維爾的懸崖。

1898 年 6 月，莫奈在喬治佩蒂畫廊舉辦的個人畫展開幕前不到三個月，吉列莫特的敘述出現在《插圖評論》上，不僅記錄了藝術家當前的工作方法，而且還提供了公眾可以期待的敘事預覽接下來看藝術家的作品。事實上，《塞納河的早晨》系列中的十八件作品——可能包括吉維尼附近藝術學院的塞納河支流（霧） ——將于六月展出，另外還有來自挪威魯昂大教堂和菊花的作品系列。展出的還有二十四幅以諾曼底海岸景色為主題的作品，吉耶莫特在他的敘述中特別提到了這些作品，莫奈在他的《塞納河上的早晨》畫作的同一兩年期間創作了這些作品。

36.3克勞德·莫奈。瓦朗日維爾海關大樓，1897 年。布面油畫；65.6 × 92.8 厘米芝加哥藝術學院，Martin A. Ryerson 夫婦收藏

03

比較視野中的1896–97年

The Years 1896–97 in Comparative Perspective

盡管莫奈描繪英吉利海峽沿岸和塞納河畔的系列作品大致是同時創作的，但藝術史學家確實注意到了它們所引發的不同情緒。對于保羅·塔克來說，“諾曼海岸的畫面開放而廣闊，風吹雨打且不穩定，塞納河上的早晨則包含在內且自我反思，安靜而微妙。”

36.4

盡管莫奈所引起的感覺及其繪畫應用的某些方面在這些系列中有所不同，但仍有許多相似之處有待探索，其中許多可以通過吉維尼（霧）附近的塞納河支流與藝術的并置來說明位于 Varengeville的研究所海關大樓（圖 36.3 ），這幅諾曼海岸系列的畫作可能也包含在 1898 年 6 月的展覽中，或者與該系列的其他畫作一起展出，例如《Pointe du Petit Ailly》（圖 36.4 或《在 Val Saint-Nicolas》，早上在迪耶普附近（圖 36.5]），兩者都顯示了相同的海關大樓，但從截然不同的角度觀看。

36.5克勞德·莫奈。Val-Saint-Nicolas，迪耶普附近（上午），1897 年。布面油畫；64.7 × 100 厘米。華盛頓特區菲利普斯收藏館 (Phillips Collection)，1959 年收購。布里奇曼圖片社 (Bridgeman Images)。

正如塔克所指出的，這兩個系列的畫作都融合了阿拉伯式花紋形式和裝飾布置，傳達了莫奈在他面前的自然環境中的孤立感。

這些系列的作品也具有類似的柔和、柔和的調色板和看似啞光的表面，突出了包絡線——圍繞主題的幾乎有形的、但不斷變化的大氣效應——超過了地形的特殊性。

36.6

36.7

莫奈在《瓦朗日維爾海關大樓》和《吉維尼附近的塞納河支流》（霧）的初始階段的創作方式上也可以看出相似之處：在這兩幅畫中，藝術家都在顏色更濃的區域放置了顏色，在這層油漆之后干燥后，用較淺的油漆覆蓋它，以喚起短暫的效果（請參閱第 35 類中的應用/技術和藝術家的修訂以及第 36 類中的應用/技術和藝術家的修訂）。對吉維尼附近的塞納河支流（霧）的技術檢查表明，莫奈最初使用了更深、更深的藍色和綠色，特別是在天空和構圖左側的樹葉中（圖36.6和 如圖36.7）。

36.8

它還表明，在中心右側的淺藍色區域下方是一片更亮的綠色，這表明莫奈最初可能是在地平線上以更明確和自然的綠色樹木（或它們的倒影）開始構圖，并且然后用上層光滑的淺色油漆遮蓋它們，以喚起一組不同的大氣條件（圖36.8）。

技術成像還表明，在這幅畫的早期狀態中，莫奈可能更明顯地放置在該區域的海岸線上（圖 36.9）

36.9

莫奈可能以更自然主義的方式開始藝術學院的繪畫，然后應用其夢幻般的霧靄——與他在吉維尼附近的塞納河支流（霧）開始時使用的調色板類似于在前一年的波士頓照片（圖 36.2）表明莫奈可能在 1896 年開始這項工作，但將其擱置到第二年夏天才完成并注明日期。事實上，莫奈在 1896 年 11 月寫信給保羅·杜蘭德-魯爾 (Paul Durand-Ruel)，表示由于天氣惡劣，他計劃休息到第二年。

04

引導柯羅

Channeling Corot

36.10讓-巴蒂斯特-卡米爾·柯羅（法國，1796-1875）。《莫特方丹回憶錄》，1864 年。布面油畫；65 × 89 厘米。巴黎盧浮宮博物館。? RMN-大皇宮/藝術資源，紐約。

在莫奈成功展出《塞納河的早晨》系列之前的三年，許多評論家將莫奈的畫作（特別是他的魯昂大教堂系列的畫作）與法國巴比松畫家讓·巴蒂斯特·卡米爾·柯羅的畫作進行了比較；《塞納河上的早晨》系列重新激發了這種比較。12事實上，莫奈喚起了柯羅在《莫特方丹回憶錄》（圖 36.10 ）等畫作中所使用的空靈品質，該畫作自 1889 年以來一直在盧浮宮展出，以及這位老藝術家在清晨進行繪畫的實踐。捕捉轉瞬即逝的光效。

事實上，此時莫奈腦子里浮現的是柯羅的作品。在 1898 年 6 月《塞納河上的早晨》展覽之前，莫奈回顧了前輩的作品，吉里莫特引用莫奈的話說：“柯羅憑借他對自然的快速研究，將組裝那些他的崇拜者爭論不休的復合材料，”他進一步指出柯羅在畫布上留下他最初繪畫階段的證據的方式。莫奈在喚起人們對柯羅畫作的沉穩品質（一種“觀察與反思的綜合”）的關注時提出了一個觀點，吉列莫肯定會在對待莫奈自己的方法時改變方向。

吉列莫特講述了那天下午，當我們一起回到工作室躲避刺眼的陽光時，莫奈拿出了從他的平底工作室船上取回的十四幅畫布，并將它們放在畫架上。“這是富有感染力的情感和強烈的詩意的奇跡，”吉列莫特表示。“除非人們已經從我們采訪過程中披露的某些信息中了解了漫長而耐心的勞動、對結果的焦慮、認真的學習、對兩年工作的狂熱癡迷，否則人們會對他的工作感到驚訝。希望[不讓任何人知道它是如何完成的]。”事實上，對吉維尼附近的塞納河支流（薄霧）進行了技術檢查證實了吉里莫特的說法，并揭示了莫奈在創作和開發這幅畫布上所付出的艱辛努力。反過來，莫奈讓他的畫作的觀眾處于一種類似于藝術家本人在柯羅的作品中所經歷的驚奇狀態。

——吉爾·肖

04

技術報告、技術摘要

36.11莫奈在吉維尼附近的塞納河支流（霧）（1897）。交互式圖像。

克勞德·莫奈的《瓦倫日維爾海關大樓》是在預先涂過底漆的1 號膠片上繪制的。30 張風景（風景）標準尺寸亞麻畫布。擔架原件背面的照片顯示，擔架尺寸上印有“30P”字樣。地面為灰白色，由單層組成。檢測到經線與藝術學院收藏的另外兩幅畫作匹配：《小麥堆》（雪效果，陰天和查令十字橋），表明這些畫作的布料來自同一塊材料。

這幅畫結構密集，表面有豐富的畫筆痕跡。藝術家似乎在畫作上進行了局部處理，在油漆還軟的時候刮擦或擦拭表面，以暴露小區域底層的顏色。表面紋理扁平化和小面積層間解理似乎與這種表面處理有關。在房子的右側，使用了一個精細的尖頭工具在柵欄區域切出一系列垂直線。構圖沒有大的改變，只是沿著建筑物的邊緣和柵欄線進行了輕微的調整。至少一種纖維（可能是植物材料）嵌入到左上邊緣附近的涂料層中。這可能是戶外工作的證據。

簽名和日期：（圖 36.12）。

簽名

簽名和日期：克勞德·莫奈 97（左下角，粉紅色油漆19）（圖 36.12）。當簽名和日期被涂上時，這幅畫似乎仍然有點俗氣。

36.13莫奈在吉維尼附近的塞納河支流（霧）（1897 年）右定位邊緣的細節，顯示尖頭和原始定位孔。

帆布特性

所有四個邊緣周圍都有相對均勻、輕度至中度的尖角，與原始大頭針的位置相對應（圖 36.13）。尖角在頂部和底部邊緣顯得稍微更明顯。

應用/紋理

底層延伸到所有四個定位邊的邊緣，表明畫布是從一塊可能是商業準備的較大的涂有底漆的畫布上切下來的。橫截面分析表明，地面由單層組成，厚度約為 30 至 100 μm（圖 36.14）。

莫奈《瓦倫日維爾海關大樓》底面和畫布層橫截面的顯微照片。原始放大倍數：100×。

顏色

灰白色，放大后可見一些深色（可能是棕色或黑色）和紅色顆粒（圖 36.15）。

材料/成分

分析表明，地面含有鉛白和碳酸鈣（白堊），并含有微量的氧化鐵、氧化鋁、二氧化硅和各種硅酸鹽；光學觀察到黑色細顆粒的痕跡。粘合劑：油（估計）。

06

應用/技術和藝術家的修改

總的來說，繪畫非常光滑和平坦，畫布上的筆觸有大量的混合。幾乎沒有明顯的厚涂或厚重的紋理筆觸，但表面紋理的變化是通過相對平滑的油漆通道與淺浮雕畫筆標記區域的并置以及強調畫布編織紋理的應用而產生的（圖36.16-18）。

36.19莫奈在吉維尼附近的塞納河支流（霧）（1897 年）中的水細節，展示了濕對濕的油漆應用。

藝術家在整個繪畫的表面上進行創作，在前景和背景之間來回移動以構建構圖。當油漆處于不同的干燥階段時，表面具有經過加工的外觀，包括濕到濕混合的區域（圖36.19）、濕過干的應用以及似乎經過加工的區域當油漆半干時用刷子刷（圖36.20）。此外，某些區域看起來在油漆仍然柔軟的情況下被擦拭或摩擦過，從而形成相對光滑、平坦的表面，其中底層的油漆暴露出來（圖36.21，））。最后的潤色采用了更濃烈顏色的離散筆觸，主要是左上角的樹葉（圖36.23，圖36.24）。

36.23莫奈《吉維尼附近的塞納河支流（霧）》（1897）中樹葉的細節，顯示出更濃烈的色彩的離散觸感。

畫布中央和右邊緣的淡藍色霧云由密集、更連續的顏料層組成。油漆最厚的地方，表面光滑，畫布紋理大部分被遮蓋（圖36.25）。表面形成非常薄的層，有時覆蓋在仍然柔軟的油漆上，導致底層的紋理變得平滑。朝著邊緣，薄霧開始消散，筆觸變得更加開放，讓畫布紋理和底層稍暗的顏色顯現出來（36.26））。畫布紋理仍然明顯的區域是由于薄薄的油漆應用以及輕柔筆觸的積累而形成的，其中油漆主要沉積在畫布編織的高點上（圖36.27 ）。

36.27莫奈《吉維尼附近的塞納河支流（霧）》（1897 年）中樹葉的細節，顯示了帆布編織的紋理。

組合物的某些區域中油漆層的形成是復雜的。例如，簽名下方的一小塊區域提供了層結構的橫截面視圖：在灰白色的地面（靠近中心的光點）上有一個亮綠色的層，然后是藍色和黃綠色的層，最后是表面可見的淺紫色油漆上層（圖36.28）。在整個構圖中，筆觸中的微小損失和斷裂暴露了下面的油漆層，這些油漆層由更強烈的藍色、綠色、綠藍色和藍紫色組成。例如，在天空中，更深的綠和紫藍色色調隨后被表面的乳白色、粉白色和淡藍色筆觸覆蓋）。

在畫作左側的樹葉中，在表面之下可以看到更強烈的綠色（圖36.30），而在左上角，在微小區域中暴露出更深的藍色和綠色（圖36.31）。

目前尚不清楚最終畫作從更深、更豐富多彩的色調到更蒼白的色調的轉變是故意改變配色方案，還是僅僅是藝術家創作這幅畫的過程的一部分。然而，畫作右側海岸線可能發生的變化可能表明，在早期階段，景觀更加清晰。X 射線和透射紅外圖像（圖 36.32）表明，遠處海岸區域的土地比最終構圖中顯示的更加清晰，其中海岸與其水中倒影之間的邊界完全被霧氣遮蓋。

目前尚不清楚最終畫作從更深、更豐富多彩的色調到更蒼白的色調的轉變是故意改變配色方案，還是僅僅是藝術家創作這幅畫的過程的一部分。然而，畫作右側海岸線可能發生的變化可能表明，在早期階段，景觀更加清晰。X 射線和透射紅外圖像（圖 36.32）表明，遠處海岸區域的土地比最終構圖中顯示的更加清晰，其中海岸與其水中倒影之間的邊界完全被霧氣遮蓋。

由于某些區域的涂料具有流動性和穩定的質量，藝術家很可能通過加入額外的介質或稀釋劑來修改他的管涂料。顏料表面有許多微小的氣泡，這可能是混合顏料時摻入空氣或顏料在畫布上劇烈運動的結果。在某些地方，油漆表面出現凹坑，這似乎是由于氣泡孔和油漆應用的結合造成的（圖36.33，圖36.34）。

大多數表面油漆層都是濕對濕施工的，但在涂上上層之前，底層可能已經不同程度地干燥了。有一些小的、局部的夾層區域區域上層和下層之間的缺陷似乎是由于濕漆層和干漆層之間的附著力差造成的（圖36.35）。漆面嵌有無數短刷毛。由于毛發兩側形成了相當厚的油漆脊，因此可以在表面以及 X 射線和透射紅外圖像中清楚地看到它們（圖 36.36 ）。在畫作的邊緣周圍，有一些扁平的油漆區域，似乎是在油漆還軟的時候由于裝框造成的。

繪畫工具

畫筆，包括 0.5 和 1.0 厘米寬度（基于筆觸寬度）。無數的刷毛嵌入油漆層中。

調色板

分析表明存在以下顏料：鋅白、鉛白、鎘黃、鉻黃、朱紅、湖紅、翠綠、鈷藍、群青和鈷紫。

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