霍華德娜·平德爾 Howardena Pindell | 我們必須創造一種能賦予我們力量的全新話語體系

霍華德娜·平德爾

Howardena Pindell

1943年生于美國費城，是一位非裔美國藝術家，其藝術生涯跨越了繪畫、教學及多個藝術領域的探索。作品早期以點彩噴繪畫法著稱，后發展為切割、撕裂再縫合畫布的新風格。盡管遭遇過諸多的種族偏見，平德爾仍堅持創作并積極參與社會活動。她的藝術，是色彩與光線的詩歌，也是形式與內容的和諧統一，更是對抗偏見、追求平等的強烈呼聲。

Untitled 31 (The Solar System Is Beige)

綜合材料

248.9×217.2cm

2024

為應對當下既存的態勢，我們必須創造一種能賦予我們力量的全新話語體系。

——霍華德娜·平德

霍華德娜·平德爾最初作為接受學院派訓練的具象畫家在1960年代開啟藝術實踐，她后來轉向抽象表現，這對極簡主義的形式主義傳統構成了挑戰。1970年代任職于紐約現代藝術博物館策展部門期間，平德爾開始將打孔的卡紙與牛皮紙信封轉化為色彩斑斕、深邃復雜的星群狀作品。然而1979年，在經歷一系列創傷性事件后，她的創作發生了急劇的政治轉向。平德爾開始通過文字與具象元素直面歷史事件，探討倫理議題。作為一位親歷藝術界與婦女運動內部系統性種族主義的有色人種女性，她的自傳性作品以鮮明的批判立場直面種族滅絕、艾滋病及人權與公民權問題。在當前美國政治右翼與民族主義勢力日益強化的背景下，平德爾始終致力于創作能夠喚醒歷史記憶、激發變革的藝術作品。

霍華德娜·平德爾訪談

Q：你在波士頓大學美術學院（Boston University’s College of Fine Arts）攻讀本科學位時接受的便是具象繪畫的專業訓練。完成本科學業后，你進入耶魯大學藝術學院（Yale University School of Art）那個久負盛名的MFA項目繼續深造，并于1967年畢業。若要用語言描述你的大學時光，它是怎樣的一段經歷呢？

A：我讀本科時約翰·肯尼迪（1961 - 1963年在任）還是美國總統，但波士頓依舊是個種族歧視嚴重的城市：餐館可能直接趕你出來，就因為不接待你這樣的客人。雖說那不是個宜居的地方，但教育質量尤其是傳統具象繪畫的教學水平相當高。后來我被耶魯錄取，波士頓幾位導師氣得跟我斷絕往來，他們清楚我即將接觸到更廣闊的視覺理念。耶魯的駐校藝術家項目非常活躍，我們有幸結識了許多重要人物，包括德裔美國畫家理查德·林德（如今鮮少有人提及他）。我還與海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）有過一次頗為對立的會面，她無法接受我堅持創作具象作品。

耶魯不僅拓寬了我的藝術視野，更引導我在畢業后投身博物館工作。求學期間，我曾擔任校方"梅布爾·布雷迪·加萬美國裝飾藝術收藏"的助理研究員，這份經歷成為我簡歷上的亮點，讓我順利進入紐約現代藝術博物館（MoMA）任職。因此，我的學術背景中融合了兩種看似矛盾的訓練——既深耕學院派繪畫體系，又浸潤于實驗性創作思維。后來通過紐約現代藝術博物館的工作，我獲得了閉館后進入展廳的特權，那就像一座視覺圖書館，讓我得以近距離研習仰慕的大師原作——康定斯基、馬格利特、雷東......

Untitled

布面丙烯、蠟彩

116.8×106.7cm

1968

Q：你在1960年代末來到紐約時，反戰示威、民權運動與女權運動正席卷全城。在那樣一個政治氛圍熾熱的時代，你在紐約現代藝術博物館擔任策展人的工作受到了怎樣的政治環境影響？

A：我有幸在入職國際與國內巡回展覽部——這個我職業生涯起步的部門——結識了我的導師露西·利帕德。協助她組織展覽的過程中，她不僅發掘了我作為藝術家的潛力，更引領我參與女性主義運動。盡管當時女性藝術家群體中有色人種寥寥無幾，但諸如"黑人社群藝術家聯盟"（Where We At Black Women Artists, Inc.）這類與黑人藝術運動緊密關聯的團體已開始發聲。由于我來自費城而非紐約，加之藝術圈人脈有限，這些團體并未向我敞開大門。事實上，我在黑人藝術社群中遭遇了某種敵意——人們誤以為供職于MoMA的我手握"推門人"特權，能為他們的作品進入館藏打通關節，但事實遠非如此：所有提交給委員會審議的收藏提案均由首席策展人全權掌控。在擔任副策展人期間，以及后續出任版畫與插圖書部主任（直至1979年辭職），我策劃了"項目系列：查克·克洛斯/莉莉安娜·波特"（1973）與"項目系列：查爾斯·西蒙茲/瑪麗·密斯"（1976）這兩個標志性展覽。

Untitled 7

綜合材料

25.9×21.3cm

1973

Q：在您仍處于博物館任職期間，便開始嘗試以非傳統方式運用日常材料進行藝術創作。這種創作轉向背后的動因是什么？

A：唉，這還真不太好解釋。我的藝術創作和博物館工作是完全割裂的兩件事。那時候我常去裝裱店，問他們能不能讓我從垃圾堆里撿些東西——比如給畫作裝框時裁切下來的內襯板，那個被切出漂亮斜邊的內側部分通常直接就被當垃圾扔掉了。我的工資實在太低，以至于衣服都得自己縫制，家里自然攢下不少線頭。于是我開始在這些卡紙"窗框"的留白處，把線頭編織成網格圖案。后來不知怎么的，又突然興起把普通打孔機留下的圓形小紙片撒在上面，再用筆挨個編號。

Untitled 58

模板混合媒介

12.7×20.3cm

1974

我至今仍清晰記得，當徹底告別具象繪畫時，丙烯噴霧成了我最著迷的媒介。我會用橡樹標簽紙條自制模板，裁切后再拼合起來。畫廊主卡爾·索爾韋來工作室參觀時，注意到我堆放的邊角料——那些本該扔掉的剩余材料。他突然問我："你攢了多少這樣的圓紙片？"這個提問讓我開始給它們編號，再隨意撒在卡紙襯板上。漸漸地，我發展出一種新的創作方式：先繪制圖形再打孔拆解，最后重新拼裝。為了讓紙本作品也能產生強烈的觸覺沖擊力，我嘗試在邊緣釘入圖釘——盡管載體是脆弱的紙張。最終，我把彩色打孔紙片疊加在丙烯噴繪上，又在顏料表面點綴圓點，構建出極具層次感的復合肌理。

Untitled 83

丙烯顏料、水彩、乳膠、粉末顏料、線和噴膠黏合劑

31.8×71cm

1977

Q：您用了那么多紙點，最終不再數它們的數量，而是發明了數字。當時你對概念藝術中的編號和測量系統感興趣嗎？

A：我父親是數學家，小時候常看他在方格紙上寫數字。我數學很差，但喜歡畫數字——對我來說，重要的是繪畫過程而非計算本身。那時是否了解概念藝術體系已記不清了，但我看過1970年去世前創作的乳膠作品展，深深著迷于那些作品表面的包漿質感。創作數字作品時，我雖使用檔案級噴漆，卻討厭它橡膠般的質感，于是開始在表面撒嬰兒爽身粉來柔化視覺效果。

1970—1971年，在紐約Westbeth Artists Housing的工作室里

Q：您在藝術界擔任策展人和藝術家的過程中都經歷過種族歧視。在您的職業生涯中，您認為情況有所改變嗎？

A：我確實見證了某些改變——這不僅源于藝術家和策展人的身份視角，更來自于擔任公共機構資金評審委員的經歷。許多白人機構能獲得穩定撥款，而有色人種機構卻得年復一年地闖過層層審批難關。我曾是國家藝術基金會（NEA）公共藝術委托項目的評審委員，當推介非裔藝術家梅爾·愛德華茲的作品時，委員會主席當場拍案："不行！這類作品我們絕不考慮！"他甚至拒絕讓我提名黑人藝術家——這實在令人心寒。

Untitled 4D

紙本綜合材料拼貼

17.8×25.4cm

2009

Untitled 72

丙烯、水彩、打孔紙和計算機磁帶

24×19cm

1975

Q：1979年，您帶領一群藝術家和活動家公開抗議唐納德·紐曼（Donald Newman）在紐約藝術家空間（Artists Space）舉辦的臭名昭著的展覽《黑鬼素描》（Nigger Drawings）。您對這場展覽的最初反應是什么？

A：當你們打電話到畫廊詢問展覽情況時，他們竟說："這些素描是用木炭創作的，木炭是黑色的，而黑色就意味著'黑鬼'。"這徹底激怒了眾人！我們組建了一個跨種族抗議團體——露西·利帕德（Lucy Lippard）和藝術家大衛·哈蒙斯（David Hammons）都參與其中——制作標語牌前往藝術家空間（Artists Space）與組織者對峙，結果他們直接報警把我們鎖在了門外。后來我們好不容易闖進去，發現藝術家空間竟把本應用于社區外展項目的資金，挪用來舉辦蘇格蘭藝術展。畫廊總監的一位年輕女性支持者——我猜她是藝術家——對我們說："你們怎么敢跑來這里指手畫腳？這里是白人社區！"這番話徹底暴露了當時藝術界的真實態度。諷刺的是，紐約藝術圈根本不覺得這個展覽有冒犯性，反而把我們對白人藝術家作品的批評視作審查制度。從那時起，我開始撰寫關于藝術界表皮種族主義（epidermal racism）與審查機制的文章。

Untitled 20 (Dutch Wives Circled and Squared)(作品局部)

布面混合媒介

218.4×279.4cm

1978

Q：同年，您因藝術界的制度性種族主義從紐約現代藝術博物館辭職，還遭遇了一場嚴重車禍。

A：1979年3月是人生的轉折點。在《黑鬼素描》事件后，白人藝術圈批判我審查紐曼的作品，甚至有人把我比作藝術界的杰西·赫爾姆斯（Jesse Helms）——那個聲名狼藉的政客。與此同時，美國國會砍掉了國家藝術基金會對視覺藝術的資助，導致企業資本趁虛而入——這些商人把藝術視為娛樂消遣，完全違背了我們的理念。我決定離開紐約現代藝術博物館，后來在他人建議下申請了紐約石溪大學（Stony Brook University）的教職，這一待就是四十年。

初到石溪大學時，美術系主任就住在我家附近，所以常開車接送我上下班。有天去參加校內展覽途中，另一輛車突然沖破中央隔離帶逆行撞來，斜插著砸向我們的車。那場車禍慘不忍睹：我的頭骨凹陷、髖關節脫位，兩條腿變得長短不一。幸好當時戴著朋友手織的厚羊毛圍巾，否則頭骨碎裂的后果不堪設想。腦損傷帶來的性情改變最折磨人——情緒變得極易失控。雖然至今仍受失憶癥困擾，但我堅持創作。因為藥物與頭骨凹陷存在沖突，我走路會頭暈，只能依靠助行器。不過助行器也有好處：想坐下時隨時能停，我試著用積極心態看待這件事！

Autobiography：Water (Ancestors/Middle Passage/Family Ghosts)

布面混合媒介

299.7×180.3cm

1988

Q：車禍后，您的作品明顯轉向政治化，從抽象表現逐漸融入文本與具象元素。

A：我決心創作自傳性作品來探討更廣泛的社會議題。心想："誰知道明天和意外哪個先來？"必須為美國乃至藝術界的種族主義發聲。我開始躺在畫布上拓印自己的身體輪廓，剪裁后再縫回畫布。在紐約現代藝術博物館工作期間的大量旅行經歷給了我靈感——特別是印度之行。當地流傳著寡婦在丈夫火葬柴堆活焚殉葬的習俗，雖然古代宗教經典并未規定這種儀式（僅要求婦女繞柴堆行走），但許多妻子仍自愿赴死，她們會在寺廟墻壁留下掌印作為生命印記。

手部意象從此成為我創作的核心符號——它們承載著貫穿人類文明史的特殊意義。15世紀哥倫布抵達加勒比海后，殖民者發明了"黃金貢賦制"：原住民若不定期繳納黃金，就會被砍斷手掌；9世紀比利時剛果的橡膠種植園里，反抗勞役的奴隸同樣遭此酷刑；古埃及人更用斬手方式統計戰爭傷亡。隨著研究深入，我愈發渴望通過作品傳遞思考：那些被掩蓋的歷史真相必須被重新看見。色彩表達也成為重要語言——在耶魯大學選修約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）的《色彩交互》課程徹底改變了我的藝術觀與教學理念。車禍后的創作既是對失落歷史的憤怒控訴，也是將熾烈情感轉化為視覺語言的嘗試，這種表達方式至今仍在延續！

Separate but Equal Genocide: AIDS

布面綜合材料

192×231cm

1991–1992

Q：從1982年開始的"自傳"系列作品中，許多都融入了民權法案和政治抗議運動的文本檔案。您為何決定在創作中引入文字元素？

A：文字之所以重要，是因為我想讓人們能清晰理解我的表達。早期文字作品

Autobiography: Air/CS560 (1988)

Autobiography: Air/CS560(1990)

Autobiograph: The Search (Chrysalis/Meditation,Positive/Negative)

（1988-89）

Autobiograph: The Search (Chrysalis/Meditation,Positive/Negative)

布面混合媒介

180×280cm

1988-1989

Q：1979年后您的作品出現另一個轉向——從矩形結構轉向圓形或不規則形態。您曾稱之為"對自然內在直覺的回應"，是否將這些畫作視為該理念的綜合體現？

A：1981至1982年間，我憑借藝術家駐留項目在日本生活了七個月，這段經歷影響深遠：日本傳統文化與自然之美令我沉醉。歸國后我開始采用更多橢圓與不對稱形式，逐漸告別矩形——盡管抗議題材作品仍保留這種框架。

Autobiography: Japan (Hiroshima Disguised) (1982)

Autobiography: Japan (Mountain Reflection)

布面混合媒介

271.8×271cm

1982–1983

Q：您對民族紡織物與原住民標記形式也充滿興趣。廣泛的旅行經歷如何影響了您的創作方法論與政治立場？

A：DNA檢測顯示我的血脈融合了祖魯人、葡萄牙人、印度人、因紐特人與瑞典人的基因。這種驚人的文化混合徹底改變了我對藝術根源的思考——過去我常懷疑創作是否是與祖先對話的方式。非洲之行同樣啟發良多：三次深入南非、埃及與加納，庫馬西文化中心（加納）的傳統肯特布編織工藝尤其震撼。巧合的是，1972年紐約現代藝術博物館舉辦"非洲紡織與裝飾藝術"展覽時，正值女性旅行者備受歧視的年代——我們甚至不被認真對待。當時陪同的低里·斯托克斯·西姆斯（Lowery Stokes Sims）是紐約大都會博物館的非裔策展人，若我們是男性或許能見識更多。相比之下，印度南部之旅雖遇種姓制度限制與寺廟禁令，但性別歧視相對緩和。

Memory: Future

布面混合媒介

210.8×295.9cm

1980–1981

不過視覺文化層面，日本之行帶來的震撼最為深刻。作為黑人女性確實遭遇阻力——記得有次在富士山腳下餐廳，他們竟把香煙埋進我的食物。但我必須保持堅韌汲取養分：枯山水庭園的禪意、廣島嚴島神社的肅穆、歌舞伎表演中那件嫩綠綢緞配淡紫襯里的華服......這種日本視覺經驗徹底重塑了我的藝術感知。

Memory: Past

布面混合媒介

320×213.4cm

1980–1981

Q：1973年您開啟"視頻繪畫"（Video Drawings）系列，旨在解構權威影像。在當今電視媒介深刻影響政治體系的背景下，您如何看待這些作品重新煥發的現實意義？

A：最初創作這個系列純屬偶然——給早期作品中的微小紙點編號導致我視力嚴重受損，有人建議我遠距離觀看動態畫面來放松眼睛。當時我擁有兩臺電視機，一臺黑白一臺彩色。我買來醋酸纖維片和油墨，在屏幕表面繪制矢量圖形與數字：靜電作用讓醋酸纖維片吸附在電視上。隨后我用幻燈膠片拍攝電視畫面，記錄下白磷彈爆炸的閃光、柬埔寨與越南戰爭中的暴力暴行，還有那些猙獰的戰爭武器。我的創作軌跡也從最初把玩體育賽事等美學圖像，轉向1988年更具批判性的"戰爭"系列。

Video Drawings: Swimming

染色印刷

20×25cm

1975

Video Drawings: Game Show

染色印刷

13×18cm

1974-1975

Q：在影片《自由、白人、21歲》(Free, White and 21)（1980）中，您直面年輕黑人女性在美國遭遇的種族歧視。個人政治立場如何塑造您的創作？

A：《自由、白人、21歲》是對女性主義運動的回應。許多有色人種女性不愿參與其中，因為當時主流態度是"我們是白人主導者"。當我在抗議活動中舉起種族議題時，常被要求保持沉默——她們甚至不愿與我討論這些議題。即便參加婦女游行，我也極少出現在糾察線上，畢竟經濟上無法承受失業風險。多數參與運動的女性都有丈夫供養，而我必須完全自食其力。作為參與組織MoMA工會并兩次發起罷工的成員，我始終堅信薪資平等的重要性。

在這部影片里我分飾兩角：戴墨鏡的白人抵抗女性與真實的自己。車禍導致的頭部創傷讓我在視頻中用繃帶包裹頭部——這本質上是一部治愈之作，是我必須完成的自我療愈。當今時代，我比任何時候都渴望創作更多類似《自由、白人、21歲》的作品。特朗普總統將社會撕裂成兩極：邊緣群體要么愈發激進，要么轉向法西斯主義。所幸他對文化藝術領域興趣缺缺，使藝術家們仍能自由創作政治作品。回望納粹德國時期，希特勒政權曾系統迫害藝術家，掠奪猶太家族珍藏并炮制"墮落藝術"概念進行清洗。雖然現階段美國藝術家還能自由表達，但若特朗普注意到某些作品，恐怕也會開始打壓藝術創作。

Free, White and 21 (影片截圖)

1980

Q：您當下的心境是否影響了正在創作的新作品系列？

A：這種心境促使我構思一件新作，聚焦私刑暴行與民權運動的歷史創傷。同時正在繪制一幅2.4×2.7米的大型油畫，以哥倫布與手部截肢為主題——畫面鋪滿用宣紙和牛皮紙剪裁的手形圖案，其上疊加文字敘事，底部放置盛滿舞臺血跡的桶與已澆鑄完成的硅膠手掌。近期作品多采用黑白灰三色基調。

另有一幅規劃中的畫作將描繪黑人城鎮的焚毀慘劇：比如俄克拉荷馬州曾被譽為"黑華爾街"的格林伍德繁榮社區，在1921年塔爾薩種族騷亂中被白人暴徒夷為平地；還有民權運動家范妮·盧·哈默爾等黑人家庭被白人至上主義者驅逐出農場的悲劇。銘記這些歷史暴行至關重要——特朗普執政以來毒化了國民精神，竟讓部分人自以為有權肆意妄為。就在今年，路易斯安那州已有三座黑人教堂遭縱火焚燒。鑒于作品的強烈政治性，我清楚某些美國機構可能永不會展出它們，甚至不乏暗中認同特朗普者。但必須讓民眾直面歷史，警示我們絕不能重蹈覆轍。

City Lights...Night Flight(作品局部)

綜合材料

208.3×243.8cm

2024

Songlines: Cosmos(作品局部)

布面混合媒介

150×210cm

2017

Night Flight(作品局部)

布面混合媒介

190.5×160cm

2015–2016

Untitled 59

木板上混合媒體拼貼畫

33×33×1.3cm

2010

Untitled 88 (Dragon)

紙本拼貼綜合材料

24.1×39.4×7.6cm

2007

8月與東京藝大材料專家

面對面交流與創作

繪畫材料物質研究

國際名師工作坊

期待你的加入

特邀導師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創作實踐+一對一指導+參訪清華大學美術學院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數：15人（小班制確保指導質量）

策 劃 方：庫藝術教育

主 辦 方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點
Workshop features

1， 足不出國，以最短的時間，最小的代價獲得國際 權威導師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統技法的亞洲化改良 ， 契合東方創作者思維的教學法 ；

3，建立科學認知框架取代經驗主義 ， 培養以材料特性驅動創作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創作 。

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