一篇遲到的影評(píng)：《哪吒之魔童鬧海》

恩格斯說(shuō)過(guò)，文學(xué)的意義就是要表現(xiàn)典型時(shí)代中的典型人物。

《封神演義》中的哪吒，70年代《哪吒鬧海》中的哪吒，以及近年來(lái)的“魔童系列”的哪吒，分別就是三個(gè)典型時(shí)代中的典型人物。

魔童系列的哪吒，能夠?qū)覄?chuàng)票房紀(jì)錄，說(shuō)明它是被市場(chǎng)認(rèn)可的，如果說(shuō)“時(shí)代精神”這個(gè)詞語(yǔ)太宏大、太拔高、一部?jī)刹孔髌芬膊荒苷f(shuō)明，那么我們可以使用“時(shí)代情緒”“社會(huì)潛意識(shí)投射”這個(gè)兩個(gè)概念來(lái)代替。

在21世紀(jì)初的語(yǔ)境中，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷著劇烈的轉(zhuǎn)型：經(jīng)濟(jì)騰飛帶來(lái)的貧富分化、身份焦慮、城鄉(xiāng)差異與代際沖突并存，個(gè)人與宏觀之間的張力日益加劇，而年輕一代在社交媒體上成為情緒表達(dá)的主力軍。這一背景，為哪吒的崛起提供了深厚的情感土壤：電影中哪吒的那句“我命由我不由天”，不是簡(jiǎn)單的叛逆標(biāo)語(yǔ)，而是當(dāng)代青年對(duì)結(jié)構(gòu)性命運(yùn)安排的否定，是一種掙脫既定標(biāo)簽的吶喊——面對(duì)越來(lái)越“出身決定一切”的固化現(xiàn)實(shí)，哪吒不是天選之子，卻要反向證明“我就是我”。

這種人物塑造成功的關(guān)鍵，在于它打破了傳統(tǒng)神話的高高在上形象，把哪吒還原為一個(gè)有情緒、有掙扎、有社會(huì)壓力的“普通人”。從影片中濃厚的生活氣息（如各地方言、煙火街巷、生活場(chǎng)景）到哪吒的眼神、語(yǔ)氣與行為方式，都在構(gòu)建一種親切可感的“現(xiàn)實(shí)幻象”：神話英雄不再是非人的超然存在，而是你我皆有可能成為的理想型。這種“英雄普通化”與“普通人英雄化”的交織，正好回應(yīng)了當(dāng)前社會(huì)對(duì)“每一個(gè)被壓抑的個(gè)體”情緒認(rèn)同的巨大需求。

哪吒所體現(xiàn)的，是這個(gè)時(shí)代“社會(huì)情緒”的核心機(jī)制。在“個(gè)體感受即真理”的語(yǔ)境中，電影早已不再只是線性敘事，而成為“情緒容器”。哪吒的情緒張力——憤怒、孤獨(dú)、渴望被理解、最終破繭而出——恰好對(duì)應(yīng)著當(dāng)下許多年輕人的心理狀態(tài)。他們或許無(wú)法改變社會(huì)結(jié)構(gòu)，但可以在銀幕上看到一個(gè)比自己更極端、更強(qiáng)悍的投射形象，并獲得一種“被看見”的慰藉。

我在上一篇文章中說(shuō)過(guò)：戲臺(tái)所代表的“老登敘事”讓我感到反胃，藝術(shù)圈的“老登們的自我感動(dòng)”已經(jīng)過(guò)時(shí)了，所謂什么戲比天高、規(guī)矩最大、老祖宗的東西不能改云云，看著義正言辭，但精神內(nèi)核跟管虎馮小剛拍的《老炮》是一種惡臭——

說(shuō)是“規(guī)矩最大”，言下之意是“我”定義著誰(shuí)守不守規(guī)矩，還是我最大；說(shuō)是“戲比天高”，言下之意是“我”最懂戲，四舍五入等于我比天高；說(shuō)“老祖宗留下來(lái)的東西不能改”，那么誰(shuí)最好的繼承了老祖宗的東西呢——當(dāng)然是我啦，你不尊重我就等于不尊重老祖宗。這是一種以自我為中心的壟斷話語(yǔ)，借傳統(tǒng)之名，行權(quán)威之實(shí)。

《哪吒》的成功和《戲臺(tái)》的一敗涂地，用鐵一般地事實(shí)證明了：老登敘事已死，小登敘事才是時(shí)代最強(qiáng)音。

原因很簡(jiǎn)單，說(shuō)得好像誰(shuí)沒有點(diǎn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)一樣。我們?cè)谏鐣?huì)中從來(lái)沒見過(guò)一個(gè)言行一致踐行“戲比天高”理念的人；反而以“戲比天高”為工具PUA年輕人的老登們，卻見得多了去了。

更進(jìn)一步，如果我們將目光深入人物心理層次，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，它遠(yuǎn)不止是“哪吒”的個(gè)人史詩(shī)，而是一場(chǎng)潛藏在當(dāng)代集體情緒深處的心理劇本——通過(guò)哪吒、太乙真人與李靖夫婦三組關(guān)系，影片喚醒了人們心中對(duì)“理解我的老師”“支持我的父母”“接納我的社會(huì)”的理想幻想。這不只是娛樂，而是一種社會(huì)潛意識(shí)的自我調(diào)節(jié)機(jī)制。

哪吒身上同時(shí)承載了自我認(rèn)同危機(jī)、原生家庭困境與社會(huì)結(jié)構(gòu)異化的三重隱喻。他既是一個(gè)少年英雄，也是無(wú)數(shù)普通人被壓抑的“內(nèi)心小孩”。他破繭的過(guò)程，其實(shí)是我們每一個(gè)人渴望“被看見”“被理解”“被還原”的心理劇。

如果說(shuō)哪吒是時(shí)代的“理想自我”，那么太乙真人就是理想中那個(gè)“我希望遇到的老師”：他不講大道理，不講權(quán)威，不以身份壓人，而是用幽默、包容、善意、裝瘋賣傻，以及頻繁從“社恐”與“社牛”切換的滑稽形態(tài)，成為了電影中人設(shè)最飽滿的角色。他代表的是一種后威權(quán)時(shí)代的教育愿景：教師不是訓(xùn)導(dǎo)者，不是懲罰者，而是以“玩伴”和“信任者”的姿態(tài)，站在成長(zhǎng)者的背后，為其托底。

在現(xiàn)實(shí)中，這種形象是極度稀缺的。應(yīng)試教育下真正的教育環(huán)境往往充滿規(guī)訓(xùn)、績(jī)效與評(píng)比，而太乙真人則是學(xué)生潛意識(shí)中“最希望老師成為的樣子”。他不要求哪吒“成才”，只關(guān)心他“成為他自己”；他不做精神綁架，只做情緒陪伴。他是教育理想失落之后，情感補(bǔ)償機(jī)制中虛構(gòu)出的燈塔。

李靖和殷夫人是另一種心理投射的焦點(diǎn)：他們并不完美，但他們始終選擇站在孩子這一邊。在哪吒被全城孤立、遭受非議、被判為妖物之時(shí)，他們沒有退縮、沒有否認(rèn)，而是堅(jiān)定地守護(hù)在他身邊，為他辯護(hù)、為他抗?fàn)帯＿@種行為，正擊中了許多人成長(zhǎng)過(guò)程中未曾得到的那種“無(wú)條件支持”的父母之愛。

這種父母形象，是新時(shí)代“情感型親子關(guān)系”的文化投影。他們不是強(qiáng)加價(jià)值觀的父母，而是學(xué)會(huì)與子女共同成長(zhǎng)、共同承擔(dān)的同行者。在一個(gè)“原生家庭”問題頻頻曝光的年代，李靖夫婦的存在本身，就是觀眾潛意識(shí)中“未竟的家庭愿景”的替代補(bǔ)償。

我們從來(lái)被教導(dǎo)如何成功，卻沒有人教我們?nèi)绾纬蔀樽约骸＝逃w系與權(quán)威機(jī)制往往塑造的是“管理者”與“評(píng)價(jià)者”，很少有人愿意也有能力去做一個(gè)“靜靜等待孩子成為他自己”的引導(dǎo)者。家庭關(guān)系也是如此，我們的成長(zhǎng)歷程中，不少人經(jīng)歷過(guò)的，是羞辱式管教、情緒勒索與壓抑型愛。這種親情經(jīng)驗(yàn)造成深遠(yuǎn)的創(chuàng)傷，哪吒的家庭則成了一種心理上深刻的修復(fù)愿望。

說(shuō)到底，還是因?yàn)槲覀冏霾涣俗约海荒芟衲倪改菢印拔颐晌也挥商臁保瑳]有太乙真人這樣亦師亦友的引導(dǎo)者，沒有李靖夫婦這樣的家長(zhǎng)，我們才迫切在電影中需要這種投射，并通過(guò)觀看、支持電影表達(dá)自己的立場(chǎng)或愿望：現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的我們，大多數(shù)人從小就被困在“他人期待”之中。父母期待你考高分、老師要求你守規(guī)矩、社會(huì)希望你合群，互聯(lián)網(wǎng)更是在不斷塑造“應(yīng)當(dāng)如何”的標(biāo)準(zhǔn)人設(shè)。在這樣的環(huán)境下，哪吒的自由，哪吒的反抗，這就已經(jīng)是一種無(wú)比奢侈的浪漫想象。

話又說(shuō)回來(lái)，更理性地來(lái)思考：我們不能簡(jiǎn)單地否定應(yīng)試教育。恰恰相反，正是它在過(guò)去幾十年里，為千千萬(wàn)萬(wàn)出身寒門的孩子打開了通往更廣闊世界的大門。它是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中最公平、最穩(wěn)定的一條階層躍升路徑。批判它，并不是否定它的價(jià)值，而是提醒我們?cè)诮裉爝@個(gè)不斷變化的社會(huì)中，教育是否仍能回應(yīng)孩子日益豐富的情感與個(gè)性成長(zhǎng)的需求。

同樣地，我們也不能苛責(zé)上一代父母的“不理解”。他們大多出生于物質(zhì)極度匱乏的年代，成長(zhǎng)過(guò)程中并未獲得“情緒支持”這一觀念，更談不上接受系統(tǒng)的“鼓勵(lì)式教育”。他們的愛是樸素的、含蓄的，甚至是沉默的。正因如此，他們往往用“為你好”作為表達(dá)關(guān)愛的方式，而非真正站在孩子立場(chǎng)去傾聽。這不是他們的錯(cuò)，而是那個(gè)年代留下的烙印。

然而，時(shí)代已悄然更替。今天的年輕人所面對(duì)的，不再是生存的焦慮，而是身份的焦慮、自我的焦慮。情緒、認(rèn)同、表達(dá)、自我實(shí)現(xiàn)成為新的關(guān)鍵詞。而電影，恰恰成為一種社會(huì)性情緒的出口，一種時(shí)代潛意識(shí)的投影。它并不總是真實(shí)，但它能捕捉真實(shí)中“未被滿足的渴望”，從而喚醒我們內(nèi)心深處的柔軟和呼喊。

不是說(shuō)我們的父母師長(zhǎng)們不愛我們，而是時(shí)代變化太快。我們那一代長(zhǎng)輩最典型的形象就是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中王響這個(gè)樣子，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》人物實(shí)在是太好了，我一說(shuō)大家就明白了。

所以，當(dāng)我們?cè)阢y幕上看到哪吒那樣奮力掙脫命運(yùn)枷鎖的少年，看到太乙真人那樣寬容幽默的引導(dǎo)者，看到李靖夫婦那樣義無(wú)反顧支持孩子的父母，我們眼眶泛紅，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)多殘酷，而是因?yàn)樗找娏宋覀兊南Ｍ粋€(gè)社會(huì)變得更加理解個(gè)體、尊重情緒、鼓勵(lì)多樣可能性的希望。這種情緒無(wú)法通過(guò)政策速成，只能在一代又一代人的觀看、表達(dá)與投射中緩慢生長(zhǎng)。

說(shuō)起《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，羅美素有一段話很經(jīng)典，其實(shí)與我們本文的主題相一致——

我們上一代人所面對(duì)的，是一種顯性的束縛。他們被終身雇傭、城鄉(xiāng)壁壘、戶籍制度、物質(zhì)匱乏等清晰而剛性的社會(huì)結(jié)構(gòu)所限定。而我們這一代人，所承受的是一種更隱秘、更柔軟卻更深刻的枷鎖。

我們被“自由”所裹挾，被“選擇”所綁架。看似人生擁有無(wú)數(shù)可能，但每一條“自主選擇”的路背后，都潛藏著社會(huì)結(jié)構(gòu)悄無(wú)聲息的引導(dǎo)與篩選：學(xué)習(xí)要拼死努力，不為熱愛，而為高考；工作要拼命內(nèi)卷，不為事業(yè)，而為KPI；婚姻是年齡催促出來(lái)的決定，生育是家族和體制的聯(lián)合期待；而買房、車貸、社保、996、降本增效、裁員潮，這些現(xiàn)代社會(huì)“合理運(yùn)作”的代價(jià)，幾乎一個(gè)都逃不掉。枷鎖不再外露于鐵鏈，而是內(nèi)化為生活的默認(rèn)選項(xiàng)，成為了“規(guī)則感”本身。

正因如此，“人生而自由，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在枷鎖之中”這一盧梭式的悖論，才顯得格外切中人心。我們渴望自我，卻被訓(xùn)練去服從；我們以為可以掌控命運(yùn)，卻一生都在試圖迎合。在這樣的背景下，哪吒那句“我命由我不由天”才會(huì)如此震顫人心。它并不是一句熱血?jiǎng)勇谔?hào)，而是我們被壓抑的潛意識(shí)，在銀幕上短暫獲得釋放的一聲吶喊——啊！！

哪吒的反叛，并不是對(duì)父母、老師、神明的反抗，而是對(duì)命運(yùn)機(jī)制的抗?fàn)帯＿@正是我們當(dāng)代青年無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中完成、卻在藝術(shù)中反復(fù)追尋的理想型行為。他替我們完成了那場(chǎng)無(wú)法發(fā)出的質(zhì)問，也替我們喊出了那句被大他者與秩序所壓下的“不”。他不是超人，也不是神童，而是被誤解、被標(biāo)記、被預(yù)設(shè)命運(yùn)的人，卻仍敢于說(shuō)出“我是誰(shuí)由我說(shuō)了算”——這，就是我們最深層的投射。

我在這篇文章中說(shuō)過(guò)這個(gè)問題：既然我都看電影了，我還要啥理性？我就是爽。而魔童系列的哪吒做得最好的就是爽。

這是我們?cè)谏鐣?huì)中被規(guī)訓(xùn)努力變成的樣子：

這是我們被壓抑潛意識(shí)的樣子：

這是我們被規(guī)訓(xùn)的自我和被壓抑的本我糅合后的樣子：

繼續(xù)看電影中的人物形象，如果說(shuō)哪吒代表的是我們渴望成為的“理想型”，那么敖丙，恰恰就是我們現(xiàn)實(shí)生活中正在成為、甚至已經(jīng)成為的“真實(shí)自我”：他溫和、克制、規(guī)矩、有禮貌，看似是“別人家的孩子”，實(shí)則是那個(gè)在社會(huì)結(jié)構(gòu)與家族期待中被規(guī)訓(xùn)得極其完美，卻也被壓抑得幾乎失去自我的個(gè)體。他是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中不斷妥協(xié)、不斷“表現(xiàn)好”、不斷掩蓋內(nèi)心沖突的隱喻性人物。

敖丙從出場(chǎng)開始，就顯得格外安靜、冷靜、自持。他對(duì)哪吒并無(wú)敵意，甚至帶著同情與理解；他講話謹(jǐn)慎、動(dòng)作規(guī)范、立場(chǎng)明確，從不“越界”。他在行為邏輯上是完美無(wú)瑕的：尊重規(guī)則、忠于命令、忍讓不爭(zhēng)。

但越是這樣“完美”，我們?cè)侥芸吹剿砩系谋瘎　鞘且环N深藏在規(guī)矩之下的壓抑與孤獨(dú)。他沒有真正屬于自己的情緒空間，他所有的行為都圍繞“責(zé)任”“使命”“家族榮光”而展開。哪怕在最痛苦的時(shí)候，他也只允許自己靜靜承受，而不敢掙脫。

他像極了那些被裹挾進(jìn)考試成績(jī)、工作績(jī)效、家庭責(zé)任、父母期待之中的青年，他們?cè)趩挝皇锹萁z釘，在家庭是驕傲的孩子，在朋友圈是永遠(yuǎn)樂觀的存在，卻從未有人問過(guò)他們：“你累不累？”

這種“情緒自緘”的設(shè)定，正是當(dāng)代社會(huì)中大多數(shù)年輕人的真實(shí)寫照。他們知道怎么做人、怎么說(shuō)話、怎么不惹事，但也因此逐漸與真實(shí)的情感世界隔絕。他們內(nèi)心的自我越來(lái)越微弱，直到最終——如敖丙——需要一場(chǎng)爆裂的災(zāi)難，才能被迫正視。

為啥哪吒和敖丙這對(duì)cp這么般配呢？因?yàn)橐粋€(gè)是壓抑潛意識(shí)的我們，一個(gè)是我們被壓抑的潛意識(shí)。

哪吒是火，代表著未經(jīng)馴服的欲望、反抗、真實(shí)情緒與自我認(rèn)同的吶喊。他如同弗洛伊德所說(shuō)的“本我”——原始、沖動(dòng)、直接，渴望打破命運(yùn)的鎖鏈，拒絕服從任何權(quán)威。這正是每一個(gè)人在青春期、在面對(duì)不公、面對(duì)束縛時(shí)，心底升起的野性與勇氣。

而敖丙是水，他是被訓(xùn)化后的自我，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中那個(gè)循規(guī)蹈矩、懂得分寸、壓抑真實(shí)情緒以獲得安全感與認(rèn)可的我們。他代表的是“超我”——內(nèi)化的社會(huì)規(guī)則、家庭期待、權(quán)力話語(yǔ)。我們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中學(xué)會(huì)了像敖丙那樣說(shuō)話、行事、微笑、隱忍，以適應(yīng)這個(gè)充滿規(guī)訓(xùn)的世界。

所以，哪吒與敖丙不僅是角色上的亦敵亦友的關(guān)系，更是人內(nèi)心結(jié)構(gòu)的兩極象征。他們的并肩攜手，不是愛情的象征（盡管二創(chuàng)中常以此調(diào)侃），而是我們內(nèi)心最渴望的一種心理整合：既有哪吒的感性，不喪失熱烈與本真，又有敖丙的理性，保有責(zé)任與溫柔。他們的“合體”，就是榮格所說(shuō)的“人格陰影與自我對(duì)接”的過(guò)程，是我們終其一生都在追求的那個(gè)完整而自由的“自性”（Self）。

哪吒是我們渴望成為的自己，敖丙是我們正在成為的自己。當(dāng)哪吒抱住敖丙沖向命運(yùn)的雷劫時(shí)，那一刻觸動(dòng)人心，因?yàn)樗笳髦何覀兘K于不再切割自己，而開始試圖把真實(shí)的渴望與現(xiàn)實(shí)的角色縫合為一體。

所以，他們不是“天生一對(duì)”，而是“彼此成全”。他們不是戀人，而是自我完成過(guò)程中的彼此鏡像。而我們?cè)谟^影落淚時(shí)，其實(shí)是在為自己鼓掌——我們渴望的不就是這樣一個(gè)：既能活出哪吒的鋒芒，又不失敖丙的溫度的完整自我嗎？

最后談?wù)剟∏椋簭膭∏榻Y(jié)構(gòu)而言，《哪吒之魔童鬧海》在核心框架上的設(shè)計(jì)確實(shí)頗具“套路”：正義一方往往形同邪惡，反派卻閃現(xiàn)人性光輝，而最終大boss不過(guò)是披著領(lǐng)導(dǎo)外衣的利益機(jī)器——這種“正派即邪派、反派反而有情”的設(shè)定，放在50年前可能是創(chuàng)新，如今看則顯得陳舊。

《哪吒之魔童鬧海》中，正派仙界、闡教高層表面上維護(hù)秩序，實(shí)則冷血到不如妖族，煉命為丹、隨意屠城；而反派如申公豹、妖族等人，反倒承擔(dān)起情感深度與道德重量。這種強(qiáng)行對(duì)調(diào)式的設(shè)定早已失去了批判結(jié)構(gòu)的鋒芒，剩下的只是為了制造“情緒共鳴”而犧牲邏輯的一種敘事偷渡。

“正派即邪派、反派反而有情”這一設(shè)定最初或許有顛覆權(quán)威、揭示道貌岸然偽善本質(zhì)的先鋒意味，但當(dāng)它被反復(fù)濫用，成為所有劇本的“快捷鍵”，就變成了一種機(jī)械、廉價(jià)的反轉(zhuǎn)制造機(jī)，甚至演化為審美上的虛偽與創(chuàng)作上的偷懶。遠(yuǎn)了不說(shuō)，就拿最近幾部封神的動(dòng)畫來(lái)說(shuō)《姜子牙》師尊是反派，《楊戩》的師尊是反派，到哪吒這里是師尊的師兄，看都看煩了。

久而久之，觀眾對(duì)這種“正派必然虛偽，反派自然深情”的劇本公式已經(jīng)產(chǎn)生了疲勞感——它并沒有真正挑戰(zhàn)結(jié)構(gòu)性不公，而只是用情感洗白一切復(fù)雜性，將本應(yīng)復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)與豐富的人性變成符號(hào)對(duì)沖。這不是反套路，而是另一種套路的自我固化。

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