在大神話里找到最當(dāng)下的共鳴｜對(duì)話《浪浪山小妖怪》導(dǎo)演於水

入行20多年，於水等來了自己的機(jī)會(huì)。

上映10天的《浪浪山小妖怪》，票房漲勢(shì)還沒停下來，截至目前票房已經(jīng)突破6億，超過《大魚海棠》成為了國產(chǎn)二維動(dòng)畫電影票房冠軍，業(yè)內(nèi)預(yù)測(cè)影片總票房也從上映之初的9億，漲到了最新的17.70億。

《浪浪山小妖怪》的出發(fā)點(diǎn)是《中國奇譚之小妖怪的夏天》，這部短片從小人物視角出發(fā)，反常規(guī)地把《西游記》中最常見不過的背景人物——小妖怪作為主角，而做慣了主角的孫悟空這次“靠邊站”，在這個(gè)故事中，只留下了三根毫毛和一道剪影。

《中國奇譚》之《小妖怪的夏天》海報(bào)（圖源：豆瓣）

選擇小妖怪做主角，與於水的經(jīng)歷和性格緊密相關(guān)。從動(dòng)畫學(xué)院畢業(yè)20年，於水一邊從事獨(dú)立動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，一邊在高校動(dòng)畫系任教，直到《中國奇譚之小妖怪的夏天》為他帶來了制作動(dòng)畫長片的機(jī)會(huì)。

與於水對(duì)話中，毒眸能感受到一種學(xué)者氣質(zhì)的謙和、耐心，和出于樸素平等意識(shí)的換位思考。

他曾經(jīng)談到《西游記》里的妖怪總被孫悟空收服，被一棒子打死，而我們總是習(xí)慣性地站在孫悟空的視角，不會(huì)覺得妖怪們可憐。他希望脫離慣常的英雄視角，“讓大家看到妖怪也有血有肉、有父母和自己的煩惱”，“這個(gè)世界是《西游記》的主流敘事中沒有的。”

帶著這種視角，他片中的小妖怪們脫去反派標(biāo)簽，成為有困境、有選擇、有情感的取經(jīng)人，就像每一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中摸索自我位置的人。

不同于《小妖怪的夏天》里的職場(chǎng)打工人敘事，平行世界的小妖怪們“小人物”得更加徹底，甚至都沒有自己的名字。他們假扮唐僧師徒，踏上荒誕的取經(jīng)路，以為自己可以拯救世界，但最終廢盡修為，變回小動(dòng)物，也只是改變了世界一點(diǎn)點(diǎn)。但重要的是，小妖怪們?cè)谶@個(gè)過程中知道了自己想成為的模樣，就像於水和觀眾席上的你我一樣。

這個(gè)從《西游記》的縫隙里長出來的故事，最終跨越時(shí)空，在另一個(gè)文本敘事中，找到了與當(dāng)下觀眾共鳴共振的準(zhǔn)確頻率。

走出浪浪山

四年前，當(dāng)《中國奇譚之小妖怪的夏天》故事剛剛成形的時(shí)候，於水就開始構(gòu)思長片，套用了《西游記》的外殼，也算有IP加持，核心人物小豬妖很立體，這讓長片從一開始就具備了落地的可能性。

於水考慮過幾個(gè)方向：一個(gè)是擴(kuò)寫短片，遵循原本的故事架構(gòu)，設(shè)定是孫悟空來到大王洞前，聚焦大環(huán)境下小人物的生存狀態(tài)；第二個(gè)是續(xù)寫短片，講小豬妖得到三根毫毛后 “升級(jí)打怪”的故事；第三個(gè)方向是把故事拉回到短片開始的時(shí)間線，但講述一個(gè)完全不同的故事。

《浪浪山小妖怪》劇照（圖源：豆瓣）

於水選擇了最后一種方案，不做擴(kuò)充也不做續(xù)寫，寫一個(gè)平行宇宙里的新故事。這一次小妖怪們走出了浪浪山，走上了“取經(jīng)路”。在他看來，兩個(gè)片子里的小豬妖并非嚴(yán)格意義上的同一個(gè)人，而是更像孿生兄弟：一個(gè)在大王洞打工，一個(gè)沒有工作；一個(gè)性格更被動(dòng)，一個(gè)更主動(dòng)進(jìn)取，但性格底色都是善良的。

重建一個(gè)120分鐘的電影故事，於水需要搭建起新的劇情邏輯和角色成長線。既要讓“假冒唐僧師徒去取經(jīng)”這個(gè)帶有喜劇感的設(shè)定成立，又要為每個(gè)小妖怪設(shè)計(jì)清晰的性格走向、成長路徑，以及他們之間的關(guān)系變化。

“我們得先想清楚角色的性格怎么設(shè)計(jì)，他們最大的危機(jī)是什么，最后主旨落在什么地方，如何讓當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。還要把細(xì)節(jié)都鋪好，比如小雷音寺里‘假對(duì)假’的過程，小妖怪們?cè)趺崔D(zhuǎn)變、因?yàn)槭裁捶直离x析、又為什么重新聚在一起。”這些細(xì)節(jié)的安排不僅關(guān)系到故事是否成立，更決定了觀眾能否在幻想外殼下看到真實(shí)的人性。

《浪浪山小妖怪》劇照（圖源：豆瓣）

制作階段的挑戰(zhàn)更直接，《浪浪山小妖怪》的水墨風(fēng)背景幾乎沒有工業(yè)化的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)可用。“背景風(fēng)格很難進(jìn)入工業(yè)化流程，合作方得心應(yīng)手的是常見的二維動(dòng)畫背景，一開始他們都說‘不好弄’，不能直接上手，學(xué)習(xí)成本很高，還會(huì)造成一些損耗，以及效率上的問題。”

於水的對(duì)策是從零開始開發(fā)一套水墨畫風(fēng)的教學(xué)模型，“我們從PS筆刷選擇、石頭樹木等典型造型的繪制，到選用的顏色、顏色暈染的步驟、勾線的方式都做了規(guī)范。”

於水和團(tuán)隊(duì)花了兩個(gè)月時(shí)間開發(fā)背景繪制模板，又用一年多不斷打磨、補(bǔ)充細(xì)節(jié)、分布在全國各地近600人的制作團(tuán)隊(duì)，靠視頻講解和遠(yuǎn)程反饋維系進(jìn)度。協(xié)調(diào)成本巨大，但也因此形成了統(tǒng)一的美術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出適配大銀幕的細(xì)膩質(zhì)感。

《浪浪山小妖怪》劇照（圖源：豆瓣）

定下檔期后，120分鐘的體量、水墨風(fēng)進(jìn)度不好預(yù)估，加上中后期相對(duì)較緊湊的時(shí)間安排，三重壓力在身，於水一度非常焦慮能否按時(shí)完成影片。但最終，他還是和團(tuán)隊(duì)跑完了這場(chǎng)“長跑”，讓這個(gè)故事以它應(yīng)有的節(jié)奏和質(zhì)感落到了銀幕上。

尋找自我

如果說兩年半前的短片《中國奇譚之小妖怪的夏天》，是一部“打工人視角的西游外傳”。那么《浪浪山小妖怪》則走出了職場(chǎng)語境，闡述了一個(gè)更普世、也更根本的命題。

片中四個(gè)沒有姓名的小妖怪——小豬妖、蛤蟆精、黃鼠狼精、猩猩怪——“假裝”自己是唐僧一行四人，最開始他們懵懵懂懂、各有盤算，但隨著旅程推進(jìn)，他們經(jīng)歷了信心的建立與摧毀、團(tuán)體的分裂和重聚，最終找到了真正的自我。

《浪浪山小妖怪》劇照（圖源：豆瓣）

對(duì)于妖怪的選擇，於水刻意避開了狼、虎、獅子等經(jīng)典動(dòng)物形象，專找“動(dòng)物界里最草根的”。為此，他列了一個(gè)備選清單，其中，小貓因“太可愛了”不予考慮，小狗則因?yàn)椤皠?dòng)畫形象太多”被否決，最終在“偏門”的動(dòng)物里找到了這幾位，“沒有癩蛤蟆大王，也沒聽說過黃鼠狼當(dāng)大王，這比較少見”，“他們的性格就像是我們身邊可能會(huì)遇見的人，很容易代入。”

於水清楚地記得，《中國奇譚之小妖怪的夏天》上線后，前期小豬妖在大王洞被狠狠壓榨，觀眾還會(huì)覺得是喜劇效果的“好玩”，但當(dāng)小豬妖回家看媽媽，媽媽讓他多喝水時(shí)，觀眾“一下就代入了”，飄過的彈幕都寫著“淚目”，到后面狼大人追他、被孫悟空一棒子敲死又沒真死掉，觀眾便愈發(fā)為他揪心、感動(dòng)。

當(dāng)時(shí)他意識(shí)到，即便是一個(gè)設(shè)定在神話框架中的“配角小妖怪”，只要細(xì)節(jié)足夠真實(shí)，也能讓觀眾看到自己、感同身受，“就好像以第一人稱視角經(jīng)歷這個(gè)故事一樣”。

《中國奇譚之小妖怪的夏天》劇照（圖源：豆瓣）

兩年半前，《中國奇譚之小妖怪的夏天》上線時(shí)，小人物敘事還沒成為銀幕上的顯性潮流。但隨著市場(chǎng)水溫的變化，關(guān)注普通人的生活，逐漸成為越來越多創(chuàng)作者的共識(shí)。

《浪浪山小妖怪》作為動(dòng)畫電影，與真人電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切在底層上是共通的，但在形式感上與生活保持了一段距離。於水認(rèn)為，動(dòng)畫電影一般以英雄人物、公主王子、小動(dòng)物為主角，“和現(xiàn)實(shí)生活有點(diǎn)遠(yuǎn)”，但觀眾如今需要與之共情，視覺與共情若即若離，二者之間形成了悖論。

於水提出的解法是“神話現(xiàn)實(shí)主義”，《浪浪山小妖怪》便是實(shí)踐。在他看來，這是一種在神話敘事的外殼里注入現(xiàn)實(shí)情感的方式，讓觀眾在看似奇幻的世界中照見自己熟悉的情緒與處境。故事依然保有浪漫、荒誕與想象力，但人物的行為邏輯、情感反應(yīng)和命運(yùn)軌跡，是真實(shí)世界中能找到投影的。

《浪浪山小妖怪》劇照（圖源：豆瓣）

就像片中平凡但勇敢的小豬妖、逐利背后仍有血性的蛤蟆精、意氣風(fēng)發(fā)被挫磨到沉默寡言的黃鼠狼精、憨厚羞怯卻大聲喊出“我是齊天大圣”的猩猩怪，他們都不是傳統(tǒng)的英雄形象，而是現(xiàn)實(shí)里每個(gè)人在不同處境中可能會(huì)展現(xiàn)的面貌。結(jié)尾他們變成小動(dòng)物、甚至不記得彼此名字的結(jié)局，也留下了一份心有戚戚的悲憫和余味。

在《西游記》這個(gè)文本解讀高度自由的經(jīng)典敘事的縫隙里，《浪浪山小妖怪》找到了一個(gè)與當(dāng)下觀眾最為契合的敘事切口。

於水希望借無名小妖，把換位思考作為價(jià)值內(nèi)核傳遞給觀眾——小妖怪不一定是壞的，現(xiàn)實(shí)生活中人也是具體而生動(dòng)的，“換位思考或許能讓大家變得溫和一點(diǎn)。”

在大路之外

在於水看來，國產(chǎn)動(dòng)畫如今走出了兩條路徑，一條以《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》為代表，IP化需要大量作品鋪陳，觀眾從幼兒開始培養(yǎng)，而后逐漸占領(lǐng)全年齡觀眾。另一條則是“中國神話的當(dāng)代演繹”，包括《哪吒》系列在內(nèi)，最近幾年的熱門動(dòng)畫電影，都屬于此類。

《熊出沒·重啟未來》海報(bào)（圖源：豆瓣）

這兩條路徑都得到了市場(chǎng)的長線驗(yàn)證。比如《熊出沒》系列憑借TV動(dòng)畫積累起的IP效應(yīng)，如今保持著每年春節(jié)檔一部新片的節(jié)奏穩(wěn)定供應(yīng)，票房從2017年的5.22億，逐漸上升到2024年的近20億，觀影主力逐漸覆蓋青年群體。

“中國神話的當(dāng)代演繹”則要追溯到2015年的《西游記之大圣歸來》，影片不僅重塑了孫悟空這個(gè)神話角色，更以一個(gè)接近世界水平的商業(yè)動(dòng)畫電影項(xiàng)目，改變了國產(chǎn)動(dòng)畫電影的供給端和需求端。

在此之前，國內(nèi)幾乎沒有面向全年齡段的動(dòng)畫電影，這部分市場(chǎng)被日本和好萊塢的進(jìn)口動(dòng)畫牢牢占據(jù)。而《大圣歸來》后，國產(chǎn)動(dòng)畫培養(yǎng)起了“自來水”觀眾，孫悟空、哪吒、楊戩、白娘子、李白等神話、歷史人物被新編，形成了一條成熟的神話改編產(chǎn)業(yè)化路徑。

《大圣歸來》海報(bào)（圖源：豆瓣）

但於水并不想選擇這兩條“主干道”，他和小妖怪們一樣，選擇走自己的“取經(jīng)路”。“我不敢說我走的是第三條路徑，但我希望在神話改編的概念下找到自己的細(xì)分方向。”

就《浪浪山小妖怪》而言，它不僅切換了神話敘事中的英雄主視角，同時(shí)也融入了中國動(dòng)畫學(xué)派風(fēng)格、現(xiàn)代的人文關(guān)懷，這與於水所接受的教育、從事的職業(yè)，以及謙和的性格、對(duì)社會(huì)的思考角度有關(guān)。

於水形容自己是一個(gè)很執(zhí)著的人，小時(shí)候愛看《聰明的一休》《圣斗士星矢》等不同國家的動(dòng)畫，每天六點(diǎn)半準(zhǔn)時(shí)蹲守央視的動(dòng)畫節(jié)目，雖然聽從家人的建議，本科學(xué)了理科專業(yè)，但於水始終放不下動(dòng)畫的念想，后來跨專業(yè)讀了北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院的研究生，成為動(dòng)畫專業(yè)的第一屆研究生，結(jié)識(shí)了老師陳廖宇。

此后於水經(jīng)歷了20年的跋涉，看到同行們逐漸離開動(dòng)畫行業(yè)，而他進(jìn)入高校任教，一直延續(xù)著獨(dú)立動(dòng)畫創(chuàng)作，“剛開始什么都沒有，我一個(gè)人做，慢慢地被大家看到后，有人來幫我，然后我們從頭到尾一點(diǎn)點(diǎn)來，《小妖怪的夏天》也是基于我之前的作品，才被看到。”

“做動(dòng)畫電影是一條艱難的路，有時(shí)不僅是實(shí)力的問題，也是運(yùn)氣的問題，我現(xiàn)在深有體會(huì)，”於水說，“如果沒有做到這部《小妖怪的夏天》的話，我可能確實(shí)就沒有機(jī)會(huì)做電影。”

但就像陳廖宇所說的，“和取經(jīng)一樣，任何走過的路都不會(huì)白走”。片中小妖怪們費(fèi)盡修為，最后落得一個(gè)被打回原形的下場(chǎng)。但起碼被他們救下的村民，一直將他們視作降妖除魔的大英雄所供奉，在這個(gè)村子里，他們才是真正的“取經(jīng)人”。

《浪浪山小妖怪》劇照（圖源：豆瓣）

“每個(gè)人來到世界上都有他的價(jià)值，你可能只會(huì)改變世界一點(diǎn)點(diǎn)，雖然可能不易察覺，但是你改變了一些，不是嗎？”這是小妖怪們?cè)诼贸瘫M頭的感悟，也是於水希望留給觀眾面對(duì)人生的答案。