100年前，一群亞洲人闖入巴黎，如今享譽世界

1920到1940年代，

巴黎是世界文化藝術之都，

最多彩的思想和文化在這里交匯碰撞。

“他者之城”展覽現場，新加坡國家美術館

在那個群星璀璨的時代，

有一群亞洲藝術家，

影響了亞洲乃至全球藝術史的格局。

他們有人出身青樓，卻成為世界級傳奇女畫家；

有人回中國建立了敦煌研究所，

成為“敦煌守護神”；

還有人一幅裸女圖創下2.7億天價，

成為中國最貴的畫家之一......

“他者之城”展覽現場

左：一條合伙人王淑瑾 中：音樂人、藏家姚謙 右：新加坡國家美術館資深策展人蔡珩

他們的故事曾被淹沒在異鄉的風聲里，

卻在全球藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。

新加坡國家美術館舉辦了一場

“他者之城：1920-1940年代在巴黎的亞洲藝術家” 特展，

讓他們回到舞臺中央。

一條合伙人王淑瑾來到新加坡，

與策展人之一蔡珩、藏家姚謙一起，

重新認識了這群傳奇亞洲藝術家。

編輯：鄧涵竹

責編：陳子文

“他者之城”展覽現場，新加坡國家美術館

1920到1940年代，巴黎是世界文化藝術的心臟。一戰結束后，巴黎成為一座“他者之城”——全球各地的藝術家們蜂擁而至，最多元的文化在此交匯碰撞。著名的“巴黎畫派”就在那個時期形成，引領了當時世界的現代主義潮流。雖然以城市命名，但事實上，巴黎畫派由一群移居在巴黎的外國藝術家們主導，比如來自意大利的莫迪里阿尼。

盡管構成十分多元，西方藝術家仍占據著主流話語權。有一個群體處在舞臺的邊緣，幾乎不被看見，卻仍在亞洲乃至全球藝術史上，留下了不可磨滅的印記。

1931年，外國居民已占巴黎人口的9%，其中就有數百位來自亞洲的藝術家。當時的亞洲藝術家們處在一種微妙的境況：“他們來到法國，得到了藝術上的靈感，學習的機會和展示的平臺，但也成了“他者”，文化上的闖入者。” 新加坡國家美術館資深策展人蔡珩指出。

展廳入口設置數幅藝術家們的自畫像，仿佛在注視著觀眾

新加坡國家美術館正在展出的“他者之城：1920–40年代在巴黎的亞洲藝術家”，將那段激蕩的歷史中亞洲藝術家們的創作與處境，細細鋪展在觀眾面前。

這是首個系統性梳理那個特定時期亞洲藝術家群體的特展，涵蓋來自中、日、韓、越南等地區100多位藝術家的200多件作品，包括法國華人藝術家常玉，傳奇女畫家潘玉良，日裔旅法藝術家藤田嗣治，新加坡藝術家張荔英、劉抗，越南三杰黎譜、梅忠恕、武高談等亞洲各地的藝術先驅。

為展現亞洲藝術家在巴黎真實的創作生活，展覽按主題分為五個單元：“世界工坊”、“殖民劇場”、“表演與舞臺”、“展覽現場”和“工作室與街頭”。

常玉筆下的大茅舍畫室

在“工作室與街頭”區域，可以看到巴黎畫派的藝術家們的聚集地——蒙帕納斯：那里有常玉、潘玉良、藤田嗣治等人光顧的大茅舍畫室，巴黎高等美院也在附近。

蔡珩介紹，當時許多在巴黎高等美院學習的中國藝術家，下課之后還是會去蒙帕塔斯的自由畫室練習。“因為只要買一張門票，他們就在那里可以練習畫模特兒。他們要額外學習，覺得課上畫的還不夠——這幾代藝術家都是這樣的。慢慢地，形成了一種藝術家咖啡館文化，讓蒙帕納斯成為各種文化交織激蕩的重要區域。”

蔡珩認為潘玉良的《友誼頭像》富含深意，“它將巴黎社會中不同的族群置于同一畫面中，每個人的眼神朝向不同的方向，題目卻是‘友誼’，很有意思。”

這些亞洲藝術家們的東方特性被西方人當作“異國情調”欣賞，但也帶來了限制和異化。巴黎對他們來說成為機遇和挑戰并存的復雜場域：藝術家們在這里學習交流，同時也要面對種族主義、文化隔閡和身份認同的重壓。

“龐熏琹、林風眠，他們的導師可能都跟他們講過，你應該去亞洲館去看你們的東西，為什么你來法國學習？”

然而，“那一批華人藝術家們看待西方，還是保有一種平視的眼光。” 蔡珩告訴我們。“他們都有很好的中國傳統文化的根基，于是大膽、自信地把自己的文化融入到了在巴黎的藝術探索之中。” 從常玉、徐悲鴻、潘玉良，到龐薰琹、劉海粟、常書鴻等等，他們跨越了地理與文化的邊界，卻也堅定保留了各自的東方底色。

音樂人、藏家姚謙在現場與我們分享觀展感受

這一點也特別吸引著資深藏家姚謙先生，巴黎畫派正是他最關注的收藏方向之一。“當時華人的命運，戰爭、疾病造成了人的遷徙，但也帶來了文藝的合作交流......從中，我們也可以感知到一個時代的命運。”

常玉《仰臥裸女》1930s/1940s，布面油畫, 80.5x129.5 cm，Leo Shih收藏

一、常玉的裸女、花卉與馬

常玉是公認的世界級繪畫大家，有著“東方馬蒂斯”之譽。很多人只知道他一生畫了上百位裸女，一幅裸女圖曾賣出2.7億的天價。然而，在直面欲望的大膽畫風后，常玉的作品充滿了東方美的意境——以水墨或毛筆勾勒人體線條是常玉標志性的風格，被稱為“水墨裸女”。

常玉

常玉出身富商家庭，1910年師從趙熙，1919 年與徐悲鴻、林鳳眠一同以勤工儉學的方式前往巴黎。他是第一批赴法深造的中國藝術家之一，也是唯一進入西方藝術潮流中心的中國畫家。

到巴黎后，崇尚自由的常玉未入正規美術學院進修，而是進入非學院的”大茅舍”畫人物寫生。過慣了富足生活的他不拘小節，揮金如土，晚年時期，常玉已經窮困潦倒。然而他并非賣不出畫，反而經常有畫商找他，只是他不愿被條條框框限制，常常拒絕賣畫。龐薰琹回憶：“人家請他畫像，他約法三章：一先付錢；二畫的時候不要看；三畫完拿了就走，不提這樣那樣的意見。”

1966年，因煤氣泄漏，常玉在巴黎逝世。

左：常玉《坐在扶椅上的女人》，1920年代末，紙本水彩，43×29cm

中：常玉《腳微屈的站姿裸女》約1920年, 紙本水墨，45×28 cm

右：常玉《穿黑絲襪的女人》1920年代末，紙本水彩，48×31.5 cm

常玉《仰躺粉紅馬》，1940–50年代，纖維板油畫，66×81 cm

這次的展覽中有17幅常玉的作品，其中許多很少在私人展覽或博覽會上露面，比如“在咖啡館畫的巴黎女子、剛開始嘗試油畫時候早期的人體作品、以及40年代末，窮困潦倒時畫在纖維板上的作品，粉紅色的馬” 。

常玉兒時學習中國傳統書畫的基礎，也在他的作品中留下痕跡。“在大茅舍時以水墨勾勒的人體作品，非常有禪意。” 蔡珩解釋，“這種大膽的肥碩大腿的畫法，被徐志摩稱為‘宇宙大腿’，在當時相當前衛。”

除了人體，常玉還畫了許多花草、動物。他的作品體物寫志，唯美的意象中寄托著濃郁的情感。

左：常玉《葡萄籃》，1929–1932，布面油畫，55×46 cm

右：常玉《白牡丹與四小馬》，1929–1932，布面油畫，73×50 cm

常玉《草原四馬》，1931，布面油畫，90×120 cm，W. Tanoko 收藏

在姚謙的收藏故事中，常玉是一個繞不開的名字。他用“有趣”形容常玉的創作：“在西方的語境下，他卻用毛筆畫素描，畫中常常出現中國式的一些圖騰。 ”

他提到，常玉連簽名都有隱秘的東方特色：“他有些簽名，不是刮在顏料上，是用厚厚的凡尼斯簽一個玉字，像個印章，然后再涂上凡尼斯。其實這跟瓷器或漆器的有一些圖騰、暗紋是對應上的。” 姚謙解釋，這與常玉晚年的經歷暗合：畫賣不大出去的時候，他也會幫人家修屏風、漆器賺錢。

“常玉曾說，很多東西對畫面是沒有任何用處的，留下來的東西可以激起很多無限的想象。” 身處異鄉的常玉，把中國畫的留白、寫意、書法線條，融合進了西方畫派，精煉利落、化繁為簡，創造出他獨有的東方美學。

徐悲鴻《古柏》，1932年，紙本設色，108.2×108.4 cm

1993年2月25日起寄存于法國巴黎吉美亞洲藝術博物館

法國巴黎蓬皮杜中心國立現代藝術博物館藏

二、徐悲鴻1930年代的中國畫、罕見早期油畫

徐悲鴻無疑是旅法中國藝術家中的代表人物，他也引領了后面一兩代藝術家繼續赴法留學。學成后，帶著復興中國畫的決心，他回國投身美術教育事業，成為中國現代美術事業的奠基者。后來為了抗日，他還特別到新加坡做義賣，爭取救國資金。

本次展覽中，有徐悲鴻1930年代的中國畫作品，屬于法國蓬皮杜等國外美術館的永久館藏，“幾乎相隔七八十年才重回亞洲展覽”。

徐悲鴻與中國留法藝術學會成員的合影

徐悲鴻 《憑桌》，1925 年，布面油畫，59 × 73 cm，Leo Shih收藏

另一大亮點是徐悲鴻畫的第一任夫人蔣碧薇。畫中的蔣碧薇還非常年輕，“當時應該還是他們感情非常好，還在巴黎患難與共的時候，他畫了這張蔣碧薇的油畫，非常細膩，技法成熟。” 蔡珩告訴我們，這是徐悲鴻十分少見的一張早期佳作。

蔡珩提到，在這幅油畫中，徐悲鴻在色調上進行了純化的處理，刻畫出畫中人寧靜的神韻，有一種內斂的東方美感，體現了徐悲鴻獨到的繪畫語言。

潘玉良《自畫像》，約1950年，紙本版畫，19 × 13 cm 安徽博物院藏

三、“一代畫魂” 潘玉良的自畫像

展覽中的一大巧思是，在展廳中設置了藝術家們的群體自畫像，像是一場集體回望——當他們“看”向畫框外的觀眾，被凝視的人成為了主體。其中，傳奇女畫家潘玉良的幾幅自畫像，畫風各異，卻都十分吸睛。

潘玉良幼年喪父，家境貧困，淪落青樓，后來在時任蕪湖海關監督的潘贊化的幫助下得以贖身。1918年，她考入上海美術專科學校，1921年獲安徽省政府公費資助赴法國留學，先后就讀于里昂美術學院、巴黎國立高等美術學院。

1928年，潘玉良學成后回國，在上海美術專科學校擔任西畫系主任。1937年，為參加巴黎“萬國博覽會”和舉辦個展，她再度赴歐，此后便留在巴黎。身在異鄉，她一直牽掛故土， 1976年給兒子潘牟信寫信：“我想把身體養好了，就回祖國了……”

民國時期，能夠出國接受高等美術教育的畫家寥寥無幾，女性畫家更是鳳毛麟角。在“民國六大新女性畫家”之中，只有潘玉良不是出身名門望族，還經歷動蕩折辱。然而今天，她已成為享譽世界的頂級藝術家。

潘玉良《執扇自畫像》，1939年，布面油畫，91 × 64 cm，安徽博物院藏

這件作品是潘玉良1930年代再次回到巴黎之后的自畫像作品。畫中，她留著當時法國流行的波波頭，妝容時髦，穿著一件素凈的黑色旗袍。“潘玉良很多自畫像中都穿著旗袍，但這一件很保守，她還在手上拿了一把扇子，一看就是中國符號。”

蔡珩認為潘玉良在這幅畫中希望傳達有限空間內的一種張力和存在感，以及她身上一種含蓄、內斂，但又深刻的力量——“從一個底層的女性，到終身僑居在法國，成為一名藝術家，需要的意志力和勇氣是相當大的。”

姚謙也格外欣賞潘玉良的風骨。“她不是傳統意義上的美女，但她畫特別多的自畫像，并沒有把自己美化。她有一種特別讓人欣賞的一種自尊。” 晚年時期，潘玉良連把作品運回中國的運費都沒有，想盡種種辦法才運回中國，“你可以看到她對于自己民族的自信和忠誠。”

展覽現場，龐薰琹的作品

四、龐薰琹與工藝美術

龐薰琹是江蘇常熟人，著名工藝美術家、教育家，是中國現代藝術的先驅者。

據蔡珩介紹，到巴黎之后，龐薰琹想要學工藝美術，只是國立工藝美術學院不招收外國學生。但他通過在蒙帕塔斯的自由畫室練習等各種學習路徑，吸收了西方工藝美術的最新的潮流取向，尤其是裝飾藝術。

年輕時的龐薰琹

1932年的決瀾社合影

回國之后，龐薰琹創立了”決瀾社”——中國美術史上最早的現代主義油畫社團。40年代初，他以現代主義的眼光，重新整理歸納了寶貴的中國傳統紋樣，讓它能夠體現在一些現代裝飾家居的設計中。

1949年后，他組織成立了中央工藝美術學院，也就是現在的清華美院。“西方在主導所謂的世界美學的時候，龐薰琹先生他們開始回頭來整理屬于我們的民族的東西。” 姚謙告訴我們。“他有一種堅定的使命感。”

常書鴻《魚蝦》，1933 年，布面油畫，60 × 90 cm，浙江省博物館藏

五、“敦煌守護神” 常書鴻的油畫

常書鴻，留法藝術圈的中堅人物，也是中國留法藝術家學會的創始成員之一。

從浙江省立甲種工業學校染織專業畢業后，他到里昂中法大學研讀4年，而后考入巴黎高等美術學院繼續深造，本要走上職業油畫家的道路。

1940年代，常書鴻帶著一對兒女在敦煌洞窟門口

常書鴻在洞窟內臨摹

然而在1936年，他的藝術路徑發生重大轉變。在塞納河邊的舊書攤，常書鴻發現一本《敦煌石窟圖錄》，這是伯希和1907年在敦煌盜來的唐代絹畫的攝影集。他深受震蕩，意識到祖國的文化寶藏——敦煌藝術被竊取，也并沒有得到完善的整理和研究。于是回國后，他主動要求去敦煌，創立了敦煌藝術研究所，堅守在大漠戈壁中研究數十年，被稱為“敦煌守護神”。

在遙遠的塞納河邊，在他者的文化中，常書鴻“重新發現了中國”。

蔡珩告訴我們，西方美術史從過去到現在，當人們談起巴黎畫派，亞洲藝術家從來沒有成為研究的重點。

“很多西方的研究者認為，那一批亞洲藝術家，中國藝術家，到巴黎就是去當學徒的。” 通過這場展覽和背后的研究，策展團隊希望能夠呈現出這群藝術家們更細致的創作紋理和藝術思想，并非如西方研究者所說的那么簡單。

“亞洲藝術家給予巴黎的豐富性是無窮的，他們并不是只是去當學徒，他們也是構成這個城市主體的一部分。”

巴黎篇章對這些藝術家的人生、藝術經驗固然重要，但“遙遠的祖國和自身的文化”才是他們的核心，蔡珩認為。比如在西式畫派中堅守東方底色的常玉，吸收西方精髓回國發展工藝美術的龐熏琹，在巴黎城景的自畫像中，神情疏離孤傲的潘玉良…… “那一批藝術家是有文化自信的，他們在那個時候已經主體性非常強了。”

當談起這場展覽的意義，蔡珩和姚謙不約而同地認為，歷史與我們的距離并不遙遠，現代人閱讀歷史是十分必要的。

“我們所知道的歷史，常常可能是權力者授權去寫的歷史。” 姚謙說，“而美術讓我們可以越過一些有遮掩、夸張的東西。大部分我所知道被留下的藝術家都是真誠的，在作品中呼應他那個時代的所想所見。”

“藝術是可以穿越時間界限的。” 蔡珩和策展團隊真切地希望，能夠讓被西方美術史忽略的亞洲藝術家，“重新被大家關注，讓更多人了解他們的創造力和價值”。