陳佩斯的《戲臺》不過是“關公戰秦瓊”段子的翻版

相聲大師侯寶林先生曾有一段家喻戶曉的經典作品——《關公戰秦瓊》。該段子以幽默辛辣的筆觸，諷刺了山東大軍閥韓復榘不懂戲，因偏愛本土英雄秦瓊，竟強令戲班將三國時期關羽的故事改為與唐朝秦瓊對決，鬧出“漢朝犯我大唐邊境”的笑話。作品通過荒誕的情節深刻揭露了權力對藝術的粗暴干涉，以及藝人在強權下的無奈與堅守，成為諷刺藝術中的經典。表演時呈現的無論是段子、包袱、還是唱腔，“唱念做打”，都透著唱戲人的無奈和軍閥的昏庸，令人捧腹并津津樂道、回味無窮。

陳佩斯的《戲臺》也表現的是民國時期一個河北的軍閥洪大帥，他身形魁梧，性格霸道莽撞。在“城頭變幻大王旗”的亂世，他剛剛攻下京城稱王，便來到了德祥戲院對戲班“五慶班”進行了視察，錯把包子鋪伙計大嗓兒認成名角金嘯天，點名讓他唱開國大戲《霸王別姬》，還因自己的喜好，硬要戲班子把絕境處的霸王別姬，改成西楚霸王過河，大勝劉邦——因為這個洪大帥自己就是過了河而打勝的。他喜歡河北落子的唱腔，誤認為黃渤飾演的票友荒腔走板的唱腔是正宗，而引出了戲班真主角飾演的“霸王”不如“假霸王”唱得好的鬧劇，甚至還要大開殺戒。忽然間，另一個軍閥率隊殺入城來，這個洪大帥不得不匆匆敗走。戲臺上，真正的主角金嘯天和虞姬，堅持一個字不改，把老祖宗傳下來的文化精華一絲不茍原汁原味地呈現出來，表現了梨園藝人的風骨和“戲大如天”的守望與傳承。

把一個段子拍成一部電影，作為娛樂片，陳佩斯也許做到了，其中不乏插科打諢，如送包子的大嗓兒不僅做夢般在舞臺上飾演了一回霸王，還在后臺睡了弄錯了誰是真金嘯天并想和其私奔的女戲迷。但是，作為觀眾和圈內人的期望，陳佩斯帶給大家的不是驚喜而是失望。本以為這部電影會超越陳凱歌的《霸王別姬》，但是無論是從個體透見大時代的藝術敘事，還是從刻畫人物命運所折射的人文情懷，似乎都缺乏藝術深度與時代厚度。按行話說“輕了”，輕得沒什么分量。其中最大的敗筆是真實性較差，把霸道莽撞的洪大帥用槍逼著改戲，弄得太過離譜了，遠不如侯寶林《關公戰秦瓊》的段子更顯得真實可信。把洪大帥臉譜化，而導致故事主體失真，“皮之不存毛將焉附”？其余的藝術亮點都因故事主體失真而被消解得干干凈凈，讓觀眾難以共情。

陳凱歌的《霸王別姬》的藝術特色以“戲影交融”的敘事手法和極致的人物塑造為核心，將京劇《霸王別姬》的劇情與程蝶衣、段小樓的現實人生高度互文，戲中角色的命運映射現實中人物的性格悲劇，形成“人戲不分”的藝術張力。細膩的人物刻畫和通過清末、民國、抗戰、解放、“十年動亂”等多個歷史階段的更迭，以個體命運為切口，展現了半個世紀的中國社會變遷，敘事節奏張弛有度。思想深刻性則體現在對個體命運與時代洪流關系的史詩性探討。如對“忠誠”與“背叛”的終極拷問，如個體在歷史中的渺小與無奈，如文化與身份的迷失。程蝶衣“人戲不分”的對藝術的極致追求，也是身份認同的迷失。而京劇作為傳統文化符號，在時代變遷中的浮沉，也隱喻了文化傳承的困境。

反觀陳佩斯的《戲臺》，試圖表現文化傳承的困境，但是，時代背景的窄化，讓思想深度難以附著，而且該劇更沒有關照民國時代傳統文化的核心困境。一是外部沖擊，西方文化與現代化的擠壓。此時“西學東漸”成為主流，西方思想、藝術形式（如話劇、電影）涌入，年輕一代更傾向接受新式文化，傳統文化受眾斷層。再加上社會重心轉向工業化、城市化，傳統戲曲依附的“票友文化”“茶園演出”模式與快節奏的生活脫節，生存空間被壓縮。二是內部僵化，“師徒制”“門派壁壘”等體系技藝傳承封閉，和社會變革現實需求脫節。三是時代動蕩，政治戰亂的直接破壞。政權更迭頻繁，缺乏對傳統文化的系統性保護，導致戲曲班社常因戰亂散伙，技藝傳承中斷。經濟凋敝導致民眾消費能力下降，戲曲演出市場萎縮，許多傳統劇目因無人排演而失傳。

總而言之，陳佩斯的《戲臺》在藝術擴展與喜劇表現上雖有一定可取之處，但未能超越原版相聲的諷刺力度，也缺乏歷史題材作品應有的厚重與真實。影片沒有反映那個時代傳統文化在時代轉型中的集體困境與內外交困下百姓的生存危機，在炮火下，觀眾還為了看戲把戲票搶購一空的鏡頭，洪大帥的瘋癲和用槍逼著改戲，都顯得不真實，因而，票房慘淡與陳佩斯傾家蕩產拍攝《戲臺》的執著形成了令人扼腕嘆息的反差……（王永利）