朝向當(dāng)下的民俗學(xué)丨譚佳、許雨婷：文學(xué)人類學(xué)視域下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究——以綜神話現(xiàn)象為例

主持人語(yǔ)

數(shù)字媒介不僅形塑了已有民俗的表現(xiàn)形態(tài)，而且催生了諸多跨越多種文類邊界的亞文類，比如“綜神話”，就是神話與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫以至于影視創(chuàng)作等文類相交叉的產(chǎn)物，也是一種獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象。對(duì)這些新興的亞文類進(jìn)行研究，會(huì)尤其令我們看到民俗的蓬勃生機(jī)以及文類的動(dòng)態(tài)性。本期專欄推出的譚佳和許雨婷的論文，以“綜神話”為切入點(diǎn)，在文學(xué)人類學(xué)的視域下審視中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中神話資源的轉(zhuǎn)化機(jī)制與文化功能。文章指出，綜神話不僅是數(shù)字媒介與亞文化交織的產(chǎn)物，更在“數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作”與“電子游戲模式”中形成新的敘事邏輯，呈現(xiàn)出或強(qiáng)化民族主義敘事、或與現(xiàn)實(shí)保持疏離的雙重文化功能。該文對(duì)“朝向當(dāng)下”的民俗學(xué)和神話學(xué)建設(shè)，提供了富有啟發(fā)性的案例和研究視角。

——專欄主持人：楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，北京民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女?huà)z的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎(jiǎng)、中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎(jiǎng)?wù)隆⒈本煼洞髮W(xué)教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)。

作者簡(jiǎn)介

譚佳，文學(xué)博士，現(xiàn)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，從事早期中國(guó)思想史、比較神話學(xué)、文學(xué)人類學(xué)、文藝學(xué)研究。出版專著《敘事的神話》《斷裂中的神圣重構(gòu)》《神話與古史：中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建構(gòu)與認(rèn)同》《比較神話學(xué)在中國(guó)》（合著，第二作者），主編《神話中國(guó)：中國(guó)神話學(xué)的反思與開(kāi)拓》（北京三聯(lián)書(shū)店2019年），發(fā)表學(xué)術(shù)論文60余篇，多種著述被翻譯為英、日、韓等文字在海外出版。

許雨婷：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)碩士研究生。

文學(xué)人類學(xué)視域下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究

——以綜神話現(xiàn)象為例

摘 要

從文明發(fā)展和人類文化構(gòu)建角度考察，以綜神話現(xiàn)象為代表，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之生成、形態(tài)和特征具有當(dāng)下文明階段的普遍性，又有中國(guó)文化的獨(dú)特性，帶給中國(guó)文學(xué)人類學(xué)前所未有的知識(shí)整合和開(kāi)辟新視域的契機(jī)。綜神話由數(shù)字媒介時(shí)代的亞文化所形塑，與中國(guó)特殊的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)操作策略有關(guān)，受綜漫影響而形成了數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作和電子游戲化寫(xiě)作模式；具有或訴諸本土化的民族主義強(qiáng)化功能，或與大敘事間隔的文化補(bǔ)償功能。以綜神話的形成、發(fā)展特點(diǎn)及態(tài)勢(shì)為線索，可以探尋文學(xué)人類學(xué)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中的諸多空間和可能性。

關(guān)鍵詞

文學(xué)人類學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；神話學(xué)；

綜神話；大敘事

在人類文明演進(jìn)的每一個(gè)關(guān)鍵處，舊有學(xué)科、材料，慣有研究視角和方法，都會(huì)隨物質(zhì)水平、社會(huì)組織形式的飛躍發(fā)展而改變：有如從狩獵采集到農(nóng)耕文明，天文、禮樂(lè)祭祀和博物知識(shí)隨之建立；從口傳到書(shū)寫(xiě)文化，文本觀念和抽象哲思推演、闡釋體系建立；從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)革命，所有現(xiàn)代學(xué)科和教育制度的成型建立；從工業(yè)社會(huì)到后工業(yè)社會(huì)，從能源革命到媒介革命，思維方式、表達(dá)模式、闡釋路徑改變。當(dāng)代西方學(xué)界集結(jié)了所有人文學(xué)科，探討從口傳到書(shū)寫(xiě)過(guò)渡之所以然，余波至今尚存。譬如當(dāng)下中國(guó)學(xué)界圍繞早期經(jīng)典穩(wěn)定性與構(gòu)建性的熱烈爭(zhēng)論，便是一景。何謂文明？文明發(fā)展與文本和文化觀念的關(guān)系是什么？對(duì)上一次文明演進(jìn)的探討還在進(jìn)行中，我們已然迎來(lái)新一輪質(zhì)變——以電子媒介為核，在數(shù)字時(shí)代和人工智能沖擊下，人類自我表達(dá)和交流方式的飛躍。面對(duì)這次飛躍，學(xué)界已有很多媒介學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的探討。比如美國(guó)媒介理論家沃爾特·翁（Walter J．Ong）從與“原生口語(yǔ)文化”（primary orality）相對(duì)的“次生口語(yǔ)文化”（secondary orality）來(lái)理解“數(shù)字口語(yǔ)時(shí)代”（The Digitoral Era）。口頭傳統(tǒng)研究國(guó)際學(xué)會(huì)（ISSOT）發(fā)起人約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley），在遺著《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維通道》中系統(tǒng)探討口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)的共通性。

約翰·邁爾斯·弗里：《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：

思想的通道》，伊利諾伊大學(xué)出版社，2012年

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為理解正在發(fā)生的這次變化提供了絕好觀察途徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，意即網(wǎng)絡(luò)世界的文學(xué)創(chuàng)作與閱讀。目前的研究或側(cè)重網(wǎng)絡(luò)性，從媒介特點(diǎn)和接受、傳播角度探討；或側(cè)重文學(xué)性，從文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)角度探討。人類的文學(xué)行為（或被《人類簡(jiǎn)史》作者赫拉利稱為智人所特有的“虛構(gòu)事務(wù)的能力”）最鮮明承載并形塑著文明發(fā)展的不同樣態(tài)。若把網(wǎng)絡(luò)本身視為載體，將其置于長(zhǎng)時(shí)段歷時(shí)考察，在文化大傳統(tǒng)視野研究其呈現(xiàn)（不同地域和文化下的）人類講故事或創(chuàng)造藝術(shù)的規(guī)律和方式、與社會(huì)形態(tài)之間的關(guān)系、接受者進(jìn)入途徑及研究方式（民族志）等問(wèn)題，則網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是文學(xué)人類學(xué)的研究對(duì)象。在此視域下，網(wǎng)絡(luò)與口傳，與蘇美人的泥板、古埃及人的莎草紙、華夏先民的甲骨、青銅或簡(jiǎn)帛、竹簡(jiǎn)一樣，作為“形式”端口制約著表達(dá)的內(nèi)容，又制造和發(fā)展了內(nèi)容本身。在中國(guó)，根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）第47次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2020年12月，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模較2020年3月增長(zhǎng)475萬(wàn)，占網(wǎng)民整體的46．5％。據(jù)艾媒咨詢測(cè)算，2021年中國(guó)數(shù)字閱讀市場(chǎng)將達(dá)416億元，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)規(guī)模穩(wěn)步增長(zhǎng)。相對(duì)海外市場(chǎng)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生背景“與新中國(guó)以來(lái)特殊的文化出版體制直接相關(guān)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們?cè)谟∷⑽拿鲿r(shí)代，商業(yè)類型小說(shuō)不發(fā)達(dá)，沒(méi)有建立起那一整套生產(chǎn)機(jī)制，沒(méi)有培養(yǎng)起一支創(chuàng)作力旺盛的類型小說(shuō)作家隊(duì)伍，沒(méi)有培育起一個(gè)龐大的讀者群，更沒(méi)有形成一個(gè)充分細(xì)分、精準(zhǔn)定位的市場(chǎng)渠道。” 純文學(xué)影響力漸趨衰弱、中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的商業(yè)化運(yùn)行、歐美和日本流行文化、西方類型文學(xué)等各方面因素逐層疊加之下，產(chǎn)生本文所聚焦的綜神話現(xiàn)象。

尤瓦爾·赫拉利：《人類簡(jiǎn)史：從動(dòng)物到上帝》，

中信出版社，2014年

一、綜神話的登場(chǎng)與特征

綜神話現(xiàn)象伴隨中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對(duì)獨(dú)有的興起、轉(zhuǎn)型、盛行而發(fā)生，它與美日流行文化的強(qiáng)勢(shì)影響有關(guān)。同時(shí)，由于中國(guó)現(xiàn)代神話學(xué)的轉(zhuǎn)型是以與傳統(tǒng)悖離以及與他者嫁接而完成，中國(guó)古代神話在現(xiàn)當(dāng)代紙媒經(jīng)典重述中，呈現(xiàn)出重返傳統(tǒng)卻無(wú)枝可依、書(shū)寫(xiě)者主體性漸消的軌跡，這也決定了早期網(wǎng)文中的神話重述有著與紙媒同類文學(xué)相似的特征。隨著數(shù)字化發(fā)展和文化政策影響，綜神話更具商業(yè)性和媒介特質(zhì)，已經(jīng)區(qū)別于早期網(wǎng)文的生成模式和文化功能。

以中國(guó)最早的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹(shù)下”采用的投稿制度為代表，中國(guó)較早的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站最初與當(dāng)代文學(xué)期刊用稿形似。加之當(dāng)時(shí)互聯(lián)網(wǎng)不發(fā)達(dá)，專門(mén)在網(wǎng)絡(luò)上讀小說(shuō)是以年輕人（尤其大學(xué)生）為主的新穎時(shí)髦事情，許多作品具有文青性質(zhì)，如邢育森的《活得像個(gè)人樣》、寧財(cái)神的《緣分的天空》。他們描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)參照。倘若以吉云飛的觀點(diǎn)來(lái)看，至少?gòu)?997年的《風(fēng)姿物語(yǔ)》為起點(diǎn)（該文結(jié)于2006年），中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)與神話發(fā)生千絲萬(wàn)縷聯(lián)系。不過(guò)，這時(shí)期尚屬于資源性轉(zhuǎn)化運(yùn)用，尚未出現(xiàn)綜神話現(xiàn)象。在一定的政策法規(guī)背景下，綜神話出現(xiàn)是深受綜漫、電子游戲等亞文化浸染的結(jié)果，也由中國(guó)獨(dú)有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化動(dòng)機(jī)促成。

2002年是極為特殊的年份。這一年，“九州”系列創(chuàng)作拉開(kāi)序幕。在玄幻與修真的繁盛之余，科幻和奇幻小說(shuō)開(kāi)始發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“三大奇書(shū)”中的《飄邈之旅》與《誅仙》相繼問(wèn)世。這些作品的具體類型各有界定，比如“玄幻和修真是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界的專有名詞，特指運(yùn)用傳統(tǒng)玄學(xué)的思想資源來(lái)構(gòu)建世界觀的幻想題材作品。科幻和奇幻，則是運(yùn)用科技元素和（被人類學(xué)民族志方法收編的）西方神話傳說(shuō)元素來(lái)構(gòu)建世界觀。”自此，各種與神話元素相關(guān)的想象類作品劇增，經(jīng)久不衰，“帶領(lǐng)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向幻想時(shí)代”。譬如以《蜀仙劍俠傳》為模仿對(duì)象而增添的修仙元素的武俠類型，即“仙俠”類網(wǎng)文，在起點(diǎn)中文網(wǎng)便有23萬(wàn)余部。這類作品不僅在IP熱潮中被影視化改編，還被引入網(wǎng)游、漫畫(huà)等泛娛樂(lè)行業(yè)進(jìn)行衍生品開(kāi)發(fā)。早期仙俠類經(jīng)典網(wǎng)文《誅仙》在完結(jié)后被改編成端游與手游，更甚者，在完結(jié)13年后被改編成電影，并一舉奪得2019年中秋檔院線電影的票房冠軍。在這股網(wǎng)文熱中，神話、史詩(shī)、傳說(shuō)、童話、科幻、奇幻、穿越等諸多具有想象性的創(chuàng)作，成為新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一大表現(xiàn)。

蕭潛：《飄邈之旅1：誤入天庭》，

南海出版公司，2006年

簫鼎：《誅仙》，青海人民出版社，2007年

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的付費(fèi)制度和網(wǎng)站商業(yè)化運(yùn)營(yíng)策略，使得訂閱制度成為中國(guó)原創(chuàng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)制度。（當(dāng)然，在商業(yè)化的文學(xué)網(wǎng)站之外，中文的互聯(lián)網(wǎng)上仍然存在大量文學(xué)寫(xiě)作）。在資本面前，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)要模仿和致敬高盈利高口碑作品，勢(shì)必要從其他各種資源中獲益、發(fā)揮想象力，引導(dǎo)和促發(fā)讀者不斷追更，創(chuàng)造效益。從共性看，這類創(chuàng)作天馬行空、五花八門(mén)，作者們從創(chuàng)作需求出發(fā)，將神話從原生語(yǔ)境（文本的、口傳的或儀式的）中抽離出來(lái)，抓取所需情節(jié)或人物片段做新故事線擴(kuò)充，分解成可供拆解組裝的數(shù)據(jù)庫(kù)要素，再放置在全新設(shè)定中組合成新故事。

“綜”系列最早見(jiàn)于同人寫(xiě)手的“綜漫”創(chuàng)作。“同人”一詞意為建立在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、故事情節(jié)和世界觀設(shè)定的二次創(chuàng)作。2004年起，部分同人寫(xiě)手開(kāi)始在被設(shè)定了不同世界觀的動(dòng)漫作品中，找尋各種相互勾連的細(xì)節(jié)和線索，將某些流傳度較廣的梗和人物角色，從原生文本環(huán)境中剝離出來(lái)，再依據(jù)自己的喜好，強(qiáng)化對(duì)這些元素的情感投射和創(chuàng)作。這類創(chuàng)作已經(jīng)與原著脫離關(guān)系，作者將那些對(duì)自己和同類愛(ài)好者之間有強(qiáng)烈吸引力的萌元素統(tǒng)合到同一個(gè)文本中，閱讀者僅是對(duì)原有故事的片段、情節(jié)或人物進(jìn)行消費(fèi)。這類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被劃分為“綜漫”類型。

從學(xué)理上看，“綜XX”是晉江文學(xué)城獨(dú)有的現(xiàn)象，并且是其“衍生／輕小說(shuō)”區(qū)獨(dú)有的現(xiàn)象。晉江是一個(gè)可以付費(fèi)訂閱的商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站，但“衍生”區(qū)發(fā)表的都是同人作品，容易引起版權(quán)糾紛，所以晉江對(duì)此版塊的作品有嚴(yán)格規(guī)定。例如，對(duì)于還在版權(quán)期內(nèi)的作品，不允許以該作品為單一原型創(chuàng)作同人，只能將多部作品融合起來(lái)。這可能是晉江衍生區(qū)“綜漫”創(chuàng)作風(fēng)行的根本原因。筆者認(rèn)為，從時(shí)間和創(chuàng)作關(guān)系上考察，“綜神話”又是對(duì)“綜漫”類型的衍生。二者的區(qū)別在于，創(chuàng)作者抽取的數(shù)據(jù)庫(kù)元素由漫畫(huà)變化為各種神話故事和人物資源包。如此便不難理解，為何“綜神話”這一名字，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中正式出現(xiàn)于晉江文學(xué)城。2011年，作者蘇紫亞創(chuàng)作了《傳說(shuō)中的夫人的傳說(shuō)［綜漫、綜神話、綜影視］》，它深受綜漫的命名思路與創(chuàng)作模式影響。

文學(xué)網(wǎng)站“晉江文學(xué)城”

結(jié)合上述幻想類題材特點(diǎn)以及“綜漫”現(xiàn)象，本文使用的“綜神話”與之相關(guān)，類似神話學(xué)意義上的廣義神話概念。依據(jù)袁珂先生的定義，廣義的中國(guó)神話包含“神話”“傳說(shuō)”“歷史”“仙話”“怪異”“帶有童話意味的民間傳說(shuō)”“源自佛經(jīng)的神話人物和神話故事”“關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風(fēng)習(xí)和地方風(fēng)物的神話傳說(shuō)”“少數(shù)民族的神話傳說(shuō)”。目前出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的綜神話即是以廣義神話為取材背景，但又與神話資源的普通運(yùn)用（例如非遺或紙媒）有所不同。綜神話帶有明顯的次文化痕跡，以“角色消費(fèi)”為主導(dǎo)，以數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作和電子模式創(chuàng)作為基本形態(tài)，具有匹配大敘事或與其保持間隔的文化功能。

以曾經(jīng)大熱的《悟空傳》為對(duì)比進(jìn)行分析，我們能更好觀察綜神話的出場(chǎng)和特點(diǎn)。《悟空傳》既使用了《西游記》的資源，具有（廣義）神話的一些要素，體現(xiàn)了神話資源的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，但又沒(méi)有綜合其他的神話體系，尚不能算作真正意義上的綜神話。換言之，《悟空傳》本身還是一種大敘事范式下的類型演變，和綜神話的脈絡(luò)尚有距離。

今何在：《悟空傳》，二十一世紀(jì)出版社，2006年

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌發(fā)期最有影響力的原創(chuàng)論壇“金庸客棧”中，今何在2000年開(kāi)始連載的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》可視為對(duì)西游神話的“同人”創(chuàng)作。其實(shí)，《西游記》一直在被改編中。1986年央視播出的劇版《西游記》就是基于吳承恩《西游記》進(jìn)行的影視化改編，淡化了佛學(xué)旨趣，突出唐僧師徒取經(jīng)歷程中的奇幻故事情節(jié)，西游神話中的各色神仙妖魔在電視屏幕上呈現(xiàn)出一種歷險(xiǎn)小說(shuō)式的奇特景觀。1995年上映的電影《大話西游》，則對(duì)經(jīng)歷考驗(yàn)取得真經(jīng)的大敘事進(jìn)行解構(gòu)，取經(jīng)證道的信念與崇高，讓位于對(duì)愛(ài)情的詩(shī)意向往，當(dāng)一切存在之法則受到詰問(wèn)與懷疑時(shí)，至少愛(ài)情仍是牢不可破的最終信仰。今何在的創(chuàng)作突破了前面兩種模式的既有框架，《悟空傳》雖然借用西游記師徒五人取經(jīng)證道的神話，但家國(guó)大義與個(gè)人理想的底色已經(jīng)從文本中淡去，取而代之的是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人命運(yùn)的叩問(wèn)。《悟空傳》中所謂的西游，只是“一個(gè)騙局”：

“最后四個(gè)人成了佛，成佛以后呢？沒(méi)有了，什么都沒(méi)有了。以前活生生的有血有肉有感情有夢(mèng)想的四個(gè)人，一成了佛，就完全消失在這個(gè)世界上了。佛是什么？佛就是虛無(wú)，四大皆空。什么都沒(méi)有了，沒(méi)有感情沒(méi)有欲望沒(méi)有思想，當(dāng)你放棄這些，你就不會(huì)痛苦了。但問(wèn)題是，放棄了這些，人還剩下什么？什么都沒(méi)了，直接就死了。所以成佛就是消亡，西天就是寂滅，西游就是一場(chǎng)被精心安排成自殺的謀殺。”

曾經(jīng)震撼過(guò)天地的孫悟空終于屈服于層層壓迫的權(quán)力體系，演化成選擇妥協(xié)與自我放逐的角色，只因“一切不過(guò)是宿命，一切不過(guò)是輪回，一切憤怒和掙扎都是徒勞的。”今何在用《西游記》中早已為大眾所熟知的神話素材，完成了對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中主體命運(yùn)歸往何處的探討。作為一部思想性與藝術(shù)性俱佳的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，《悟空傳》觸碰到這個(gè)時(shí)代讀者的心理痛點(diǎn)，在連載后獲得了很高的人氣，并在之后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選中取得了優(yōu)秀的成績(jī)，躋身于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典作品的行列。

《悟空傳》對(duì)西游神話改寫(xiě)引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)，并沒(méi)有撼動(dòng)21紀(jì)初的網(wǎng)文創(chuàng)作對(duì)西方奇幻類作品的仿制和移植。這恰說(shuō)明了綜神話有其自在狀態(tài)，不完全受主流和傳統(tǒng)文化的桎梏。作為重要過(guò)渡，《悟空傳》不僅開(kāi)啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中西游記神話創(chuàng)作潮流，而且促動(dòng)了更多神話題材出現(xiàn)。在筆者看來(lái)，《悟空傳》的思考路徑和敘事模式，與紙媒的純文學(xué)作品尚有一定相似性。《悟空傳》明顯有著對(duì)純文學(xué)傳統(tǒng)的嫁接傾向，神話在文本中仍然指涉現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)神話的接受仍在整體故事層面。區(qū)別于此，新世紀(jì)網(wǎng)文中的綜神話走向了與《悟空傳》不同的分徑：前者取消了對(duì)完整的故事的消費(fèi)，即使在國(guó)家政策的提倡下，有些綜神話創(chuàng)作出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，但內(nèi)核仍然是對(duì)角色和人設(shè)的消費(fèi)，有其自身特點(diǎn)和生成模式。

二、綜神話的特點(diǎn)和生成模式

基于上述，綜神話現(xiàn)象實(shí)則伴隨“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的發(fā)展變化而出現(xiàn)。邵燕君教授將“傳統(tǒng)網(wǎng)文”定義為“以‘起點(diǎn)’模式為主導(dǎo)、以‘?dāng)M宏大敘事’為主題基調(diào)與敘述架構(gòu)、以傳統(tǒng)文學(xué)為主要借鑒資源、以‘起點(diǎn)’模式為基本形態(tài)的‘追更’型升級(jí)式爽文。”按邵燕君教授觀點(diǎn)，在2017年左右，傳統(tǒng)網(wǎng)文的“擬宏大敘事”的意義生成模式與敘事結(jié)構(gòu)逐漸被讀者群體中流行的“梗文”“二次元網(wǎng)文”所取代。無(wú)論是否取代，后兩種類型的網(wǎng)文創(chuàng)作常以二次元ACGN文化中被粉絲所熟知的經(jīng)典橋段為寫(xiě)作素材，表現(xiàn)出一系列零散事件的散布狀態(tài)，文本角色和情節(jié)處于松散的聯(lián)系之中，完整的敘事結(jié)構(gòu)（被深度闡釋的可能性）被“梗”的堆砌所取代。相應(yīng)，這類作品成為承載和表達(dá)了類似“萌要素”的集合，而非指向深度閱讀、具有共同社會(huì)價(jià)值感的文本。“萌元素”也是ACGN用語(yǔ)，指一個(gè)角色所具有的帶有萌點(diǎn)的特殊屬性，其意義類似又不同于傳統(tǒng)意義的“可愛(ài)”。“萌要素”強(qiáng)調(diào)一種只要擁有特定粉絲群公認(rèn)的特殊萌點(diǎn)即可的特殊需求。

據(jù)筆者2021年11月12日統(tǒng)計(jì)，目前晉江以“綜神話”為題創(chuàng)作的作品共261篇，排名前10的作品中有8部都是于2017年“傳統(tǒng)網(wǎng)文”向“二次元網(wǎng)文”轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作完成。這類綜神話小說(shuō)不僅受到“綜漫”類型的影響，也受到RPG（Role－playing Game，角色扮演游戲）游戲文化的影響，文本的生產(chǎn)邏輯加入了電子游戲的思維模式。相比較而言，“傳統(tǒng)網(wǎng)文”時(shí)期的創(chuàng)作有一種與宏大敘事“復(fù)調(diào)”應(yīng)和的訴求。所謂“復(fù)調(diào)”，意即面對(duì)中國(guó)社會(huì)一直根深蒂固發(fā)展的大敘事基調(diào)，或闡釋或反思，或充沛或解構(gòu)，而非簡(jiǎn)單的解構(gòu)或替換大敘事。傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的作家，擅長(zhǎng)搜羅具有神圣性奠基意義的神話故事，將其降格、組合成現(xiàn)實(shí)世界的“擬像性”存在，神話成為扁平符號(hào)，旨在符合讀者對(duì)故事消費(fèi)的期待性閱讀心理。但是，到了二次元網(wǎng)文盛行期，也即綜神話登場(chǎng)的時(shí)期，“大型非敘事”取代了“擬宏大敘事”創(chuàng)作，神話的使用模式發(fā)生了變化。自此，綜神話的特征不僅僅是神話被“降維”和“變形”，它更是在數(shù)字時(shí)代成熟的當(dāng)下，數(shù)據(jù)庫(kù)創(chuàng)作模式和電子游戲模式創(chuàng)作全面擴(kuò)散的結(jié)果及其呈現(xiàn)。

（一）“綜漫”型的數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作模式

“數(shù)據(jù)庫(kù)要素”借鑒了東浩紀(jì)的概念。日本學(xué)者東浩紀(jì)對(duì)日本當(dāng)代御宅族現(xiàn)象和動(dòng)漫、游戲、輕小說(shuō)進(jìn)行研究，認(rèn)為消費(fèi)者在其消費(fèi)過(guò)程中不再以追求作品背后的深層含義為目的。可能故事宏大的、某種理想主義的模式還在，但真正吸引消費(fèi)者的卻是具體人物和特定細(xì)節(jié)的“萌要素”，諸如美少女的性感兔耳、女仆裝或是美少年的優(yōu)美鎖骨。體現(xiàn)在小說(shuō)中，“萌要素”可能是勃發(fā)著少年意氣和青春情緒的新潮詞匯、炫人眼目的語(yǔ)言拼貼、圖文呼應(yīng)。這些拼貼和組合元素就像數(shù)據(jù)庫(kù)要素，也類似屬性資料庫(kù)（database）。各種被拆解的符號(hào)像“小工具”（gadget），與漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、輕小說(shuō)、特?cái)z電影一起，成為能被隨機(jī)組合成科幻性、奇幻性的道具。類似于對(duì)綜漫的消費(fèi)，在“二次元網(wǎng)文”中，讀者不再單純的消費(fèi)作品（小故事），也不會(huì)單純因?yàn)樽髌繁澈蟮拇髷⑹露桓袆?dòng)。懸置粉絲儀式性介入和經(jīng)濟(jì)行為不論，真正引起讀者興趣的不是某個(gè)神話故事或人物本身，而是數(shù)據(jù)庫(kù)組合下的新故事及其萌點(diǎn)，與這個(gè)故事本身是否是神話并沒(méi)有關(guān)系。

以前文提及的、最早以“綜神話”為題材創(chuàng)作的《傳說(shuō)中的夫人的傳說(shuō)［綜漫、綜神話、綜影視］》為例，略作分析。作者在給小說(shuō)命名時(shí)，已經(jīng)自覺(jué)地使用手動(dòng)標(biāo)簽的方式將自己的創(chuàng)作歸類為“綜”系列。小說(shuō)講述了希臘神話中的珀耳塞福涅轉(zhuǎn)世成理事長(zhǎng)夫人，與日本著名動(dòng)漫《圣斗士星矢冥王篇》《銀魂》《灌籃高手》《火影忍者》《死神》中的男性角色相遇并收獲愛(ài)情的故事。作者將來(lái)自不同世界觀設(shè)定的動(dòng)漫角色，與神話人物并置在同一個(gè)文本中，拋下單個(gè)作品中的情節(jié)與故事邏輯，從原文本中盜獵出具有“萌要素”的角色進(jìn)行二次創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)的已不再是一部單獨(dú)的具有完整世界觀、豐富細(xì)節(jié)、深刻主題的作品，而是數(shù)據(jù)庫(kù)拆解素材的狂歡性舞臺(tái)。在每一章的“作者有話說(shuō)”部分，蘇紫亞都會(huì)對(duì)出場(chǎng)人物進(jìn)行介紹，溯源本章中出場(chǎng)角色的原文本，為讀者提供背景解說(shuō)。

日本著名動(dòng)漫《圣斗士星矢冥王篇》

從評(píng)論區(qū)發(fā)言來(lái)看，部分讀者即使沒(méi)有事先了解出場(chǎng)人物，也能對(duì)角色自身突出的“萌點(diǎn)”心領(lǐng)神會(huì)。再以文本中出現(xiàn)頻率較高的男性角色“哈迪斯”和“米諾斯”為例。哈迪斯是希臘神話體系中的冥王，小說(shuō)對(duì)哈迪斯在希臘神話譜系中的地位略而不談，將筆墨集中于塑造哈迪斯自身風(fēng)流韻事不斷、卻因?yàn)槠拮隅甓Ｄ牧_曼情史而吃醋生氣的反差萌人設(shè)。米諾斯則是動(dòng)漫《圣斗士星矢》中第一地獄的最高主宰者，擁有強(qiáng)大的實(shí)力與至高無(wú)上的權(quán)力，小說(shuō)中的米諾斯保留武力值強(qiáng)大這一特點(diǎn)，但身份已從冥界掌權(quán)人降為理事長(zhǎng)夫人的保護(hù)者與秘密情人。作者將希臘神話中的冥王哈迪斯與動(dòng)漫作品中的冥界巨頭米諾斯，從各自的原生環(huán)境中抽離到另一個(gè)全新的文本世界中，角色仍然保留原生環(huán)境中生成的某些性格特質(zhì)與行為模式，但角色背后隱藏的歷史維度與意義結(jié)構(gòu)已然被棄置。讀者在閱讀小說(shuō)過(guò)程中，不必關(guān)照原神話的張力和寓意，文本以角色為中心，情節(jié)則可以依據(jù)人物設(shè)定的需求任意發(fā)揮甚至敷衍。“故事在這里被當(dāng)作足角色設(shè)定或圖畫(huà)（非故事）的添加物，說(shuō)穿了就是多余的東西”，讀者渴求的是“人物萌”與程式化的個(gè)體愉悅模式。

（二）電子游戲模式的創(chuàng)作

本文使用“電子游戲模式”意在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與接受者之間的游戲性關(guān)系，尤其是創(chuàng)作者被接受者控制的新創(chuàng)作狀態(tài)。按已故美國(guó)評(píng)論大家羅杰·埃伯特（Roger Joseph Ebert）觀點(diǎn)，電子游戲的本質(zhì)是倚靠“玩家選擇，這與嚴(yán)肅電影和文學(xué)的策略相反，后者需要作者控制。”英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）也曾論述，“電子游戲創(chuàng)造的世界更像是游樂(lè)場(chǎng)，體驗(yàn)是由玩家和程序之間的互動(dòng)創(chuàng)造的。玩家無(wú)法將個(gè)人的生活愿景加于游戲，而游戲的創(chuàng)造者也放棄了這一責(zé)任。沒(méi)有人擁有游戲，因此沒(méi)有藝術(shù)家，因此也沒(méi)有藝術(shù)作品。”傳統(tǒng)網(wǎng)文敘事的展開(kāi)與故事的走向依賴于作者對(duì)文本的掌控力，而在電子游戲模式下，綜神話文本成為敞開(kāi)的游樂(lè)園，作者依據(jù)讀者的喜好調(diào)取資料庫(kù)中的萌要素組裝成各式各樣的小敘事，故事的面貌是在作者和讀者的共謀與互動(dòng)下創(chuàng)造完成。

以前文所列、排名第一的《聽(tīng)說(shuō)月神性別男［綜神話］》（彥縭，2019）為例。小說(shuō)講述現(xiàn)代人葉歸遲，因車(chē)禍穿越至希臘神話世界中，成為十二主神之一的月神阿爾忒彌斯，在希臘神話世界與巴比倫神話體系中穿梭，通過(guò)完成“系統(tǒng)”分配的任務(wù)提升自己的等級(jí)與實(shí)力，最終為母親暗夜女神勒羅復(fù)仇，為現(xiàn)代社會(huì)中的兄長(zhǎng)爭(zhēng)取生存機(jī)會(huì)的故事。由于被系統(tǒng)分配了救贖不同世界位面的任務(wù)，小說(shuō)刻畫(huà)了主角履行神明的職責(zé)，下界歷練并拯救眾生的情節(jié)。《聽(tīng)說(shuō)月神性別男［綜神話］》的情節(jié)模式與傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的圣經(jīng)式的英雄成長(zhǎng)文本，或至高神靈對(duì)人類救贖的敘事模式有很大差異。二者最主要的區(qū)別表現(xiàn)在，傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的英雄角色實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的前提是世界有一套公認(rèn)的價(jià)值體系，個(gè)人可以通過(guò)努力在價(jià)值體系中獲得成就與認(rèn)可。可是，在這部小說(shuō)中，主角降臨到不同世界拯救眾生并非出于崇高價(jià)值的訓(xùn)誨，也不是意在成為眾人敬仰的英雄。無(wú)論是聯(lián)合日神阿波羅對(duì)抗宙斯的統(tǒng)治，還是進(jìn)入巴比倫神話之城歷險(xiǎn)，主角采取行動(dòng)的主要原因都是為了完成系統(tǒng)的下達(dá)的指令。在游戲思維影響下，主角不斷進(jìn)入新的“地圖”冒險(xiǎn)，輪番面對(duì)不同挑戰(zhàn)，作者和讀者都能在“接受任務(wù)－完成任務(wù)”的游戲思維中完成小說(shuō)的情節(jié)主線。從網(wǎng)文發(fā)展歷史看，電子游戲模式的“系統(tǒng)文”起源于“無(wú)限流”。根據(jù)邵燕君主編的《破壁書(shū)：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》中的定義，“‘無(wú)限流’開(kāi)啟于zhttty的《無(wú)限恐怖》（2007年）。這部作品創(chuàng)造了無(wú)限流的基本框架，即主角進(jìn)入神秘的‘輪回空間’，······由此獲得超凡力量，但卻不得不在異世界永不停歇的冒險(xiǎn)與輪回。無(wú)限流的設(shè)定框架清晰明了，擁有極大的拓展空間，易于在副本世界里容納各種網(wǎng)文類型與流行文化題材。”

彥縭：《聽(tīng)說(shuō)月神性別男［綜神話］》，

晉江文學(xué)城，2019年

《聽(tīng)說(shuō)月神性別男［綜神話］》這部小說(shuō)雖然采取了無(wú)限流的類型創(chuàng)作模式，但這本小說(shuō)較之于最初的無(wú)限流經(jīng)典作品已經(jīng)有了很大不同，主角雖然依舊是在不同的小世界中來(lái)回穿梭與歷險(xiǎn)，但故事情節(jié)的邏輯并不是遵循著一種線性的力量提升模式，主角的歷險(xiǎn)給讀者帶來(lái)的閱讀快感在于一種解謎式的游歷而非個(gè)人能力的快速升級(jí)，在猶如電子游戲換地圖一般的情節(jié)發(fā)展中，作者通過(guò)將主角置于分解成不同萌要素的神話世界，達(dá)成了與讀者的萌點(diǎn)互動(dòng)。同理，在綜神話網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，遠(yuǎn)古神話接踵亮相，但它們承載的不再是宏大敘事的功能，也不是神話故事本身，它只是一個(gè)符號(hào)片段，是對(duì)當(dāng)下流行文化元素的角色扮演式重現(xiàn)。歷史與社會(huì)的秩序在綜神話中被視若無(wú)物，攜帶著民族文化基因的神話被取消了深度，也不指涉客觀現(xiàn)實(shí)。神話被分解成特定的要素存留于“數(shù)據(jù)庫(kù)”中，以便于在需要時(shí)能被作者依照喜好調(diào)取，組裝為能給讀者快速帶來(lái)“爽感”的方程序，進(jìn)行文本中帶有游戲性質(zhì)的戲仿實(shí)踐。

三、綜神話的功能與意義

前文已有論述，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是文學(xué)由印刷媒介向新媒介引渡的產(chǎn)物，不僅受到純文學(xué)的影響，還在全球化進(jìn)程中受到日本ACGN二次元文化與后工業(yè)消費(fèi)文化的影響。相應(yīng)，對(duì)其功能與意義的分析不僅要依托于具體文本，分析具體神話元素進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與呈現(xiàn)效果，還需要結(jié)合文本背后的社會(huì)語(yǔ)境與時(shí)代文化進(jìn)行動(dòng)態(tài)解析。本文借用一些后現(xiàn)代思潮的概念進(jìn)行分析。

綜神話高度凝聚了當(dāng)代、中國(guó)流行文化與“大敘事”的復(fù)雜關(guān)系。“大敘事”（Grand narratives）也就是關(guān)于歷史意義、經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)的元敘事。利奧塔爾將大敘事視作現(xiàn)代性的標(biāo)志，它負(fù)責(zé)對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)后人類社會(huì)關(guān)于“永恒真理”和“人類解放”的信念給予論證和賦予合法性。大敘事帶有政治功能和文化上的總體性、普遍性訴求。打個(gè)比方，大敘事像樹(shù)狀的主干，用一種形而上的方式植入時(shí)代和意識(shí)形態(tài)深層，而后現(xiàn)代則像塊狀“根莖”（Rhizome）。不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的“樹(shù)狀”概念，“根莖”有著非中心、無(wú)規(guī)則、多元化和動(dòng)態(tài)生成特征，沖破了由地域位置構(gòu)造的中心和邊緣。前文所引的東浩紀(jì)的研究，其實(shí)就是對(duì)后現(xiàn)代知識(shí)的套用。毋庸置疑，互聯(lián)網(wǎng)思維具有根莖模型特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的非中心、多元和動(dòng)態(tài)生成也高度與“根莖”特性吻合。然而，與后現(xiàn)代描述有所不同的是，時(shí)下的中國(guó)社會(huì)仍然有其強(qiáng)勁的樹(shù)狀文化結(jié)構(gòu)，大敘事并未失效且被不斷闡發(fā)，大敘事仍是一種深層主軸。尤其在強(qiáng)規(guī)范和政策引導(dǎo)下，綜神話的怪力亂神特征和企圖打散大敘事的生產(chǎn)模式，使得它與機(jī)械現(xiàn)實(shí)主義觀念愈發(fā)違和，對(duì)其功能意義的分析也就格外復(fù)雜，尚無(wú)成型成果可參照。所以，本文嘗試采取以大敘事為對(duì)標(biāo)，來(lái)分析綜神話的功能。

（一）匹配家國(guó)大敘事的民族主義強(qiáng)化功能

世界范圍內(nèi)的神話題材是綜神話的來(lái)源，然而，中國(guó)的綜神話網(wǎng)文在“數(shù)據(jù)庫(kù)模式”中既高度借用各種外來(lái)元素，又高度本土化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展初期，主流作品大多是受歐美奇幻文學(xué)的影響而創(chuàng)作。新世紀(jì)以來(lái)開(kāi)啟由歐美奇幻文學(xué)向本土奇幻轉(zhuǎn)變的過(guò)程，在這一過(guò)程中，一部分奇幻文學(xué)仍然延續(xù)歐美奇幻的基礎(chǔ)設(shè)定，對(duì)原本世界觀設(shè)定稍作改良與增補(bǔ)，加入本土化元素，這類作品在文學(xué)網(wǎng)站中被歸類為“西幻”；另外一部分則推翻原有設(shè)定，承接《飄邈之旅》與《誅仙》開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格，將神話作為中國(guó)本土話語(yǔ)資源大規(guī)模引介入創(chuàng)作，構(gòu)建內(nèi)含國(guó)族認(rèn)同與民族文化身份的東方幻想世界，這部分作品后來(lái)成為網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)中影響力最大的“玄幻”與“修真”。

在一篇2014年發(fā)布于“龍的天空”論壇、被廣泛轉(zhuǎn)載的帖子中，作者在梳理仙俠小說(shuō)創(chuàng)作流變史時(shí)說(shuō)：“在網(wǎng)文最早的時(shí)候，男性內(nèi)容基本上是奇幻。在2002—2003年的時(shí)候，天才的《飄邈之旅》和《誅仙》，宣告了仙俠題材的君臨天下。”2002－2003年，《飄邈之旅》與《誅仙》這兩部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史上里程碑式的作品先后問(wèn)世，前者化用道教修真體系與西方科學(xué)中的天文學(xué)知識(shí)，搭建起邏輯嚴(yán)密、設(shè)定嚴(yán)謹(jǐn)、具有中國(guó)本土性的架空世界，成為被后來(lái)者競(jìng)相追隨的修真類型小說(shuō)的鼻祖；后者則受到俗文學(xué)中的神魔小說(shuō)與武俠小說(shuō)的滋養(yǎng)，以普通農(nóng)人子弟張小凡的求仙經(jīng)歷講述凡人飛升的英雄之旅，審視正邪二元對(duì)立價(jià)值觀中隱藏的復(fù)雜人性，開(kāi)辟出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的仙俠類型。

仔細(xì)考究，在由歐美幻想文學(xué)向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本土奇幻轉(zhuǎn)變過(guò)程中，“九州”架空世界具有較大的影響力。2002年開(kāi)始，以今何在、江南等人為代表的一批網(wǎng)絡(luò)作家決心訴諸于本土神話資源，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)能與西方“龍與地下城”相抗衡的、具有東方特色的架空世界。九州系列文本共享同一個(gè)完整的世界觀設(shè)定，通過(guò)從不同門(mén)派、種族的視角切入九州，對(duì)世界設(shè)定進(jìn)行不斷地豐富與完善，進(jìn)而讓故事更有完整性和歷史“真實(shí)感”。從創(chuàng)世神話（兩位至高神“墟”與“荒”）、天文地理（三陸九州、十二主星）、歷史（八大王朝）、種族（人族、夸父、蛟族）等背景設(shè)定中，明顯可以看出創(chuàng)作者通過(guò)借用中國(guó)神話的基本框架與象征意象，來(lái)制造具有文化記憶地標(biāo)的嘗試。“九州”系列文本的創(chuàng)作，始于這批作家內(nèi)心在面對(duì)全球化挑戰(zhàn)時(shí)萌發(fā)的民族認(rèn)同感與家國(guó)情懷，這些故事圍繞姬野、呂歸塵、項(xiàng)空月、羽然、龍襄、西門(mén)也靜的六人同盟，講述亂世中的末路王朝與諸侯爭(zhēng)霸，具有史詩(shī)般的質(zhì)感。正是因?yàn)閼延羞@樣的價(jià)值取向，九州文本呈現(xiàn)出一種匹配大敘事的民族主義強(qiáng)化功能。

“九州”世界觀設(shè)定

（二） 與大敘事間隔的文化補(bǔ)償功能

隨著中國(guó)建立特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，邁出加入世貿(mào)組織的步伐，在全球化大背景下，北上廣等一線城市的社會(huì)文化已經(jīng)高度呈現(xiàn)消費(fèi)文化和數(shù)字媒介化特征；但仍有相當(dāng)?shù)胤竭€處于不均質(zhì)發(fā)展中。無(wú)論如何，古今中國(guó)，不同類型的大敘事一直健在，但不同地區(qū)不同階層的作者和接受者對(duì)大敘事的距離感有所不同。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，部分人群或感到虛無(wú)與懷疑，困惑或茫然，嘻哈或叛逆，諸此種種都容易轉(zhuǎn)向虛擬世界，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中尋找爽感。綜神話的創(chuàng)作和閱讀都有著很強(qiáng)的后現(xiàn)代性，并表現(xiàn)出與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)保持間隔，在虛擬現(xiàn)實(shí)中投射自我的特征，有些類似于東浩紀(jì)所說(shuō)的“文化補(bǔ)償功能”。

如果說(shuō)日本的流行文化是把垃圾般的次文化當(dāng)成原料，在大敘事凋零的背景下，為了掩埋這個(gè)空白而登場(chǎng)的行為模式。那么，與“大敘事的凋零”特征迥異，中國(guó)的大敘事并沒(méi)有凋零，只是在不同地域不同代際之間，有不同的接受狀況。反映在綜神話中，“九州”系列文本及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)前期作品，還有意運(yùn)用神話元素在虛擬空間中再造世界，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)主義敘事的替代品——“擬宏大敘事”，將神話形象轉(zhuǎn)換為文本中的擬像，借此搭建出投射國(guó)族認(rèn)同與成功學(xué)價(jià)值觀的虛擬世界，用這個(gè)架空世界承載作者／讀者對(duì)大敘事的態(tài)度。隨著網(wǎng)站商業(yè)化加劇和閱讀追更形式的普及，九州之后的作品，則更多的走向了具有增殖與豐富象征性擬像的發(fā)展方向。這一階段的文本將更多的注意力放在對(duì)文本具體事物賴以存在的虛擬宇宙進(jìn)行詳盡闡述，或用次文化的想象力對(duì)虛擬宇宙的設(shè)定進(jìn)行創(chuàng)新。神話可能仍然是構(gòu)成虛擬世界意義和合法性的基礎(chǔ)，但其根本目的是為讀者提供在網(wǎng)絡(luò)空間中能夠以假亂真的虛擬體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)與虛擬的模糊下，綜神話可以提供與大敘事持有間隔距離的可能，所以這類創(chuàng)作和閱讀有著一種文化補(bǔ)償功能。

以網(wǎng)絡(luò)作家忘語(yǔ)創(chuàng)作的《凡人修仙傳》為例。該作品在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中引起較大反響，它雖然依舊延續(xù)《飄邈之旅》運(yùn)用廣義神話建構(gòu)世界觀的模式，但這本書(shū)中對(duì)修真等級(jí)的界定更加明確與嚴(yán)格，吸取了更多的神話元素，對(duì)文本進(jìn)行細(xì)節(jié)上的填充。作者從神話中源源不斷地汲取素材，轉(zhuǎn)換成虛擬世界中的修行符號(hào)，對(duì)主人公韓立升級(jí)打怪路上遭遇的各種仙魔鬼怪、服食的各式靈芝仙草、使用的各色寶器靈禽等要素進(jìn)行細(xì)致地刻畫(huà)，給虛構(gòu)的架空世界以最大程度上的真實(shí)性描繪。《凡人修仙傳》更新周期一共五年，這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中較為罕見(jiàn)，而促使數(shù)量龐大的粉絲群持之以恒追更的動(dòng)力，則是主人公韓立所在的世界與現(xiàn)實(shí)所在一樣真實(shí)，甚至相比現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)世界能夠提供更鮮活的生存體驗(yàn)。

忘語(yǔ)：《凡人修仙傳》，太白文藝出版社，2010年

究其根本，作者或讀者之所以對(duì)架空世界的設(shè)定如此沉迷，甚至重視虛構(gòu)更勝于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，并不是因?yàn)樽x者分不清虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的差異，而是對(duì)他們而言，社會(huì)價(jià)值規(guī)范的機(jī)能無(wú)法完全順利運(yùn)作，對(duì)大敘事的距離感促使他們進(jìn)入虛擬空間，享受數(shù)據(jù)庫(kù)模式或電子游戲模式生產(chǎn)出來(lái)的、帶有爽感的綜神話文本。需要注意的是，運(yùn)用綜神話建構(gòu)“擬宏大敘事”或“大型非敘事”，都是將神話元素轉(zhuǎn)換為文本中增殖的擬像，以此作為與大敘事保持一定間隔的標(biāo)志或填補(bǔ)，它與國(guó)外的同類現(xiàn)象有相似，更有差異。具體的比較性研究有待以后深入進(jìn)行。

（三）綜神話的發(fā)展態(tài)勢(shì)

以西方和日本后現(xiàn)代思潮所闡釋的大敘事、根莖結(jié)構(gòu)為參照，結(jié)合當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)，我們能從另一個(gè)角度看到綜神話的發(fā)展特點(diǎn)。日本政府大力支持發(fā)展動(dòng)漫、游戲等主流文化工業(yè)，日本的御宅族們?cè)凇皼](méi)有饑餓也沒(méi)有斗爭(zhēng)，但也沒(méi)有哲學(xué)”的高度消費(fèi)化社會(huì)中失去了參與政治的欲望，只剩下被工業(yè)社會(huì)全然滿足的娛樂(lè)需求。東浩紀(jì)曾形容，“戰(zhàn)后失去了任何政治感覺(jué)的科耶夫式動(dòng)物，但他們卻想要重建政治贗品。結(jié)果是，他們分享多種多樣的文化表征堆積物，比如電影、音樂(lè)、動(dòng)畫(huà)等，以此替代了宏大敘事并當(dāng)成他們準(zhǔn)政治交流的基礎(chǔ)或平臺(tái)。一句話，他們（至少在我寫(xiě)完那本書(shū)之前）制造了另一種政治，在真實(shí)的日本國(guó)家中制造了另一種‘國(guó)族’，不談?wù)鎸?shí)的政治問(wèn)題，只交流動(dòng)畫(huà)、游戲和各種御宅族表征。重點(diǎn)是，御宅物替代了政治物。” 彼時(shí)的研究對(duì)象是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未普及時(shí)的日本，既與今日的日本亞文化有一定差距，其描述現(xiàn)象的時(shí)代大語(yǔ)境與今日中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是綜神話網(wǎng)文也有很大差異。

與日本動(dòng)物化的“御宅族”文化現(xiàn)象下發(fā)展的數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作不同，作為中國(guó)新興主流文化產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然在創(chuàng)作中也有將一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)要素“萌化”的傾向，但自2014年起，文化管理部門(mén)開(kāi)始介入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)中。上至國(guó)家政策，下至網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)者，都運(yùn)用各種引導(dǎo)手段激勵(lì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，設(shè)置相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)，鼓勵(lì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中向主旋律文學(xué)生產(chǎn)方向靠攏的作品。僅晉江文學(xué)城就已經(jīng)在2019年8月起，舉辦每?jī)蓚€(gè)月一期的“科技興國(guó)”主題征文大賽，在古言、現(xiàn)言、純愛(ài)、衍生四類作品中各評(píng)選出一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)向作品給予獎(jiǎng)勵(lì)。這里需要廓清的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義不一定意味著嚴(yán)格意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行觀察與描寫(xiě)的作品。“及物的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不管是否屬于現(xiàn)實(shí)題材，最終都通向可感的活生生的現(xiàn)實(shí)，都在寫(xiě)實(shí)事，不務(wù)虛，都創(chuàng)造出了有血有肉的人物形象，能夠讓讀者更好地理解社會(huì)風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)世界、，得以感受到真實(shí)的生活，體會(huì)真情、接近真相、領(lǐng)悟真理。”自然而然，“綜神話”創(chuàng)作也出現(xiàn)了指向現(xiàn)實(shí)主義、重新召喚大敘事的作品。

以萌萌心2018年發(fā)表在晉江文學(xué)城的作品《［綜神話］嫦娥》為例，這本小說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)中的17歲少女穿越回遠(yuǎn)古洪荒成為嫦娥，在巫妖人三族對(duì)立的世界中，嫦娥歷經(jīng)天崩地裂、女?huà)z補(bǔ)天等災(zāi)劫事件后，進(jìn)入地獄黃泉查探造成天道陰陽(yáng)不平衡的原因，并以嫦娥的身份投身封神演義、西游記等神話世界中尋找解決辦法，最終嫦娥犧牲自己的生命，拯救了洪荒世界，彌合了巫妖人三族的矛盾。從表面看，這部作品糅合了穿越元素與眾多神話傳說(shuō)，屬于典型的幻想類文學(xué)。但小說(shuō)在對(duì)眾多神話人物做“萌化”處理的同時(shí)，最核心探討的問(wèn)題卻是普通人在毀天滅地的災(zāi)難面前，是舍己為公不懼犧牲，還是為一己私利選擇茍活。在小說(shuō)尾聲，洪荒世界面臨毀滅之際，嫦娥將自己的精血與功力注入琴音之中，整整彈琴九九八十一天，直到氣血衰竭生機(jī)凋謝：

“她在聽(tīng)到自己會(huì)身死道消魂飛魄散的時(shí)候，自然是震驚的，不過(guò)奇怪的是竟然沒(méi)有多大的抗拒，以自己一人的性命換整個(gè)洪荒生靈的安危，她覺(jué)著很劃算，自然是愿意的，只是多了幾分不舍和遺憾：不舍在洪荒認(rèn)識(shí)的那么多的朋友和小孩子，遺憾自己到底是沒(méi)能回家看一眼。”

萌萌心：《［綜神話］嫦娥》，晉江文學(xué)城，2018年

嫦娥身死道消，但決意舍棄小我成全大我的卻是寄居在嫦娥體內(nèi)年僅17歲的現(xiàn)代女孩，當(dāng)傳統(tǒng)意義上認(rèn)為是弱勢(shì)的群體也在災(zāi)難面前以不屈的意志堅(jiān)守立場(chǎng)，舍棄生命只為幫人類度過(guò)浩劫，這樣的敘事即使使用了大量的神話類幻想元素，也依舊顯示著人文關(guān)懷，具有關(guān)照現(xiàn)實(shí)的屬性。

目前，現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的綜神話作品在這一類型中雖然只是少數(shù)派，但仍能窺見(jiàn)，綜神話的發(fā)展與二次元網(wǎng)文無(wú)涉世界觀和寓意的后現(xiàn)代基調(diào)，可能愈發(fā)會(huì)有距離。新媒介、數(shù)字與信息技術(shù)為文學(xué)構(gòu)建了一個(gè)新的生產(chǎn)與傳播空間，已然使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)迥異于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的生產(chǎn)模式，但在大敘事仍然強(qiáng)健有效的中國(guó)當(dāng)下，綜神話的意義尤其復(fù)雜。新世紀(jì)以來(lái)，神話進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制在不斷變化，從傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期，作為嫁接純文學(xué)傳統(tǒng)的批判性素材，到建構(gòu)擬宏大敘事的虛構(gòu)性填補(bǔ)材料，到二次元網(wǎng)文時(shí)期拋棄社會(huì)屬性的綜神話網(wǎng)文、再到被要求介入現(xiàn)實(shí)的綜神話創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中神話面貌的變化，反映了不同歷史時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制與社會(huì)文化環(huán)境的動(dòng)態(tài)關(guān)系，折射出神話的多元功能與綿綿不絕回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的生命力。本文只是初步提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的綜神話現(xiàn)象，更進(jìn)一步的生產(chǎn)模式調(diào)查、網(wǎng)絡(luò)民族志分析、針對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的文學(xué)新理論及其批評(píng)話語(yǔ)的建立，這些大量工作有待深入進(jìn)行。

四、余論

物質(zhì)世界和生產(chǎn)關(guān)系的代際變化，總會(huì)帶來(lái)人類知識(shí)生產(chǎn)方式的變化，以及超過(guò)百年的知識(shí)譜系重塑、范式變形過(guò)程。從20世紀(jì)中期開(kāi)始出現(xiàn)的后現(xiàn)代思想尚未充分過(guò)渡，“碎片化”“原子化”的知識(shí)生產(chǎn)尚在尋路之途，媒介革命、智能革命帶來(lái)的沖擊迫使人類在虛擬世界和智能生物，甚至（未來(lái)的）外星文明面前建構(gòu)新的文化話語(yǔ)。如果說(shuō)，史前倚靠自然“他者”予以人類文明發(fā)展的承諾，古典文化倚靠神性或圣人予以文明承諾，現(xiàn)代社會(huì)依靠人類理性和科學(xué)物質(zhì)性予以文明發(fā)展的承諾；那么，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和數(shù)字化聯(lián)接為文化表征的當(dāng)代，人類創(chuàng)造出比自身更理性和科學(xué)的新“智人”，打造出唾手可得的大數(shù)據(jù)和VR化虛擬現(xiàn)實(shí)，我們更遠(yuǎn)離自然與神（或圣）之時(shí)，人類還能倚靠什么給予自身以文明昌盛、福佑后代的承諾呢？時(shí)代已然在呼喚另一種整體性，呼喚新的大敘事生產(chǎn)來(lái)面對(duì)各種震蕩。神話，作為人類文明的根基性敘事，作為曾經(jīng)信仰的真實(shí)，在這次文明轉(zhuǎn)型中將發(fā)揮什么樣的作用？從文明發(fā)展和人類文化構(gòu)建層面，探討神話的當(dāng)代意義和資源轉(zhuǎn)化便不可或缺。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以綜神話現(xiàn)象為代表，中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之生成、形態(tài)和特征具有當(dāng)下文明階段的普遍性，也具有中國(guó)文化的獨(dú)特性。所謂普遍性如本文所描述的生產(chǎn)模式一般，獨(dú)特性則包含相對(duì)大敘事凋零的他者，綜神話的文化功能和發(fā)展態(tài)勢(shì)有著鮮明的中國(guó)特色。也正是在這個(gè)層面，中國(guó)文學(xué)人類學(xué)面臨前所未有的知識(shí)整合與視域定位。

早在文學(xué)人類學(xué)鼻祖伊瑟爾的《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》中，文學(xué)就是討論人之本質(zhì)性存在問(wèn)題的載體。作者從符號(hào)學(xué)和哲學(xué)角度，闡發(fā)文學(xué)與人類學(xué)的連接方式。在歐美學(xué)界，與歷史人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、醫(yī)療人類學(xué)等跨學(xué)科的發(fā)展有所不同，伊瑟爾以及同行對(duì)文學(xué)人類學(xué)的討論并未引發(fā)太大學(xué)術(shù)效應(yīng)。歸根結(jié)底，這恐怕由現(xiàn)代以降的文學(xué)觀和“文學(xué)性”規(guī)約訓(xùn)誡所導(dǎo)致。換言之，經(jīng)典紙媒文學(xué)和由此構(gòu)建的文學(xué)史就是現(xiàn)代性大敘事鏈條的有機(jī)部分，文學(xué)人類學(xué)雖然在經(jīng)典文學(xué)觀上嫁接了人類學(xué)，卻難以有效參與以解構(gòu)大敘事為己任的后現(xiàn)代風(fēng)潮中。反觀，不難理解文學(xué)人類學(xué)在當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)土壤的自在和自洽。

沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象》，

吉林人民出版社，2011年。

結(jié)合中國(guó)文學(xué)人類學(xué)呈現(xiàn)出的蓬勃景象，在媒介革命進(jìn)行中不斷發(fā)展的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，完全可以成為新的研究對(duì)象。中國(guó)文學(xué)人類學(xué)也許能提供一些新的理解思路，比如：中華文明的大敘事，雖然經(jīng)歷了從追求“三代”禮樂(lè)理想國(guó)到未來(lái)理性自足的進(jìn)步解放論的質(zhì)變，現(xiàn)今也仍以大敘事為主導(dǎo)和凝結(jié)。但是，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的當(dāng)代文化樣態(tài)又高度顯示出后現(xiàn)代特征。相比日本的次文化構(gòu)建過(guò)濾了美國(guó)當(dāng)代消費(fèi)文化而形成戰(zhàn)后民族性景觀，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)次文化生成則包含了歐美、日韓、當(dāng)下、古今等等各種復(fù)雜維度。國(guó)內(nèi)已經(jīng)有學(xué)者敏銳指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代是獨(dú)有的，“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際上很難在其他文化中找到合適對(duì)應(yīng)范疇或現(xiàn)象”。在這個(gè)“獨(dú)有”的復(fù)雜場(chǎng)域，研究綜神話的意義被襯托得很必要：從文化內(nèi)核考察，綜神話現(xiàn)象體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代神話學(xué)界“去圣存真”的價(jià)值重估過(guò)程，以及仿效他者建立神人關(guān)系的途徑、張力與困境；同時(shí)，也體現(xiàn)出大敘事的主客觀影響和某種程度的無(wú)能為力；還體現(xiàn)出經(jīng)典紙媒推崇的“神話批評(píng)”的無(wú)效，提醒文學(xué)人類學(xué)的研究者們探索新方法。隨處舉個(gè)例子，經(jīng)典想象性文學(xué)（包括好萊塢大片）的情節(jié)模式、甚至傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的神話小說(shuō)都可以用圣經(jīng)式的英雄成長(zhǎng)軌跡，即坎貝爾的“英雄之旅”理論去詮釋。這類至高神靈對(duì)人類救贖的敘事模式與古典中國(guó)神話內(nèi)核本身就有很大差異，在綜神話網(wǎng)文里，其有效性更是式微，新的梳理與批評(píng)模式有待進(jìn)行。“每一部小說(shuō)的社區(qū)都形成了虛擬的‘說(shuō)話場(chǎng)’，寫(xiě)手的寫(xiě)作、留言，讀者的跟帖，腦補(bǔ)黨、合理黨的預(yù)測(cè)與爭(zhēng)執(zhí)，與其他粉絲群的口水戰(zhàn)······眾聲喧嘩的說(shuō)話場(chǎng)在規(guī)模上超過(guò)了歷史上任何時(shí)期，也遠(yuǎn)超之前的論壇時(shí)代。”由此，經(jīng)典人類學(xué)田野方式的網(wǎng)絡(luò)再生，即網(wǎng)絡(luò)民族志的方法、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社群性研究，也來(lái)日可期。

總之，在媒介革命爆發(fā)性發(fā)生的當(dāng)下，以綜神話現(xiàn)象為一斑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這根大管將引領(lǐng)文學(xué)人類學(xué)界從文明形態(tài)、文學(xué)觀念、創(chuàng)作模式、批評(píng)話語(yǔ)、詩(shī)學(xué)構(gòu)建等等各方面進(jìn)行深耕細(xì)作。此非一人之責(zé)一時(shí)之事，而是一個(gè)群體為之不斷斬荊披棘的正在進(jìn)行時(shí)態(tài)。

文章來(lái)源：《長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 》2022年第45卷第1期。注釋從略，詳見(jiàn)原刊。

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