再現(xiàn)《弗蘭肯斯坦》：吉爾莫·托羅、瑪麗·雪萊與荒涼的浪漫存在主義

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在吉爾莫·德爾·托羅的新版本中，答案在于其深入探索了創(chuàng)造者與被造物之間的關(guān)系。

這或許是文學史上最著名的起源故事，它始于血紅色的雪從天而降。1816年，印度尼西亞一座火山爆發(fā)引發(fā)了反常的天氣。暴風雪在六月襲擊了新英格蘭。河流膨脹，充斥著溺亡動物的尸體。莊稼歉收，干草腐爛，斑疹傷寒肆虐。在巴黎，小宣傳冊作者們警告世界末日將至。

在瑞士，靠近日內(nèi)瓦湖的地方，夏季的瓢潑大雨迫使一群朋友聚集在迪奧達蒂別墅內(nèi)。為了自娛自樂，他們比賽看誰能想出最恐怖的故事。

這個小圈子被英國媒體命名為“亂倫聯(lián)盟”，并非完全沒有理由。

他們之中有“瘋狂、邪惡”的拜倫勛爵，據(jù)稱他與一個同父異母的妹妹關(guān)系過于親密。同住的還有：詩人珀西·比希·雪萊以及一個顯然并非那位身懷六甲的雪萊夫人的年輕女子。這個18歲的蒼白女孩，擁有一頭明亮的赤褐色頭發(fā)，懷里抱著一個新生的嬰兒（是珀西的），她就是瑪麗·沃斯通克拉夫特·戈德溫（Mary Wollstonecraft Godwin，也就是日后的瑪麗·雪萊）。

迪奧達蒂別墅至今仍矗立著，像一片婚禮蛋糕置身于高大的樹木之中。它似乎沒有留下任何歷史的痕跡，沒有留下瑪麗報告那個奇特清醒夢的夜晚的痕跡：“我看見了，閉著眼睛，但憑借敏銳的精神視覺，我看見了那個褻瀆神靈的蒼白學生跪在他拼湊起來的東西旁邊。我看到了一個丑陋的人形幻影伸展開來，然后，在某個強大引擎的運作下，顯示出生命的跡象，并以一種不安的、半生命的狀態(tài)動彈起來。”

從那個最初的幻象中誕生了《弗蘭肯斯坦》，一個關(guān)于一心想要發(fā)現(xiàn)生命奧秘的年輕科學家的故事。他從停尸房收集身體部位，將它們縫合在一起，并通過神秘的方式賦予了他的造物生命。

瑪麗用強勁、斜體的筆跡填滿了11本筆記本，字跡在頁面上疾馳，詞語傾斜得如此接近行線，仿佛被強風驅(qū)動。這是一本充滿了雨水、風暴和空氣中電流的書，關(guān)于伽伐尼電流的理論，廢奴運動的萌動，所有這些，這位年輕的作者都敏銳地關(guān)注著。

這部小說由三部自傳組成，每一部都嵌套在另一部之中，像一套俄羅斯套娃，包括航海探險家羅伯特·沃爾頓、科學家維克多·弗蘭肯斯坦以及維克多的造物。

我們從海上開始，跟隨羅伯特，他啟程前往北極探險，途中遇到了維克多，后者飽受摧殘，瀕臨死亡。他一直在追蹤并試圖殺死他的造物，而這個造物已經(jīng)變得致命。

正是造物的敘述，他的雄辯，構(gòu)成了本書的核心。他的故事始于他意識的萌發(fā)，我們遇到的，或許是文學史上第一部“嬰兒”的自傳。他講述了他的感官最初是如何狂喜地混淆在一起，他如何識別它們，命名寒冷和痛苦。

他意識到自己是孤獨的，于是他哭了。

被遺棄后，他四處游蕩。他找到一個地方隱藏自己，在那里可以窺視一個家庭。觀察他們，他得到了安慰；他學會了說話、閱讀。他明白了自己是什么。

他找到了他的創(chuàng)造者，懇求一個伴侶，一個像他一樣的造物，以緩解他的孤獨。維克多同意為他制造一個伴侶，但他突然感到一陣厭惡，將女性怪物的身體撕成了碎片。

造物因悲痛而發(fā)狂，摧毀了幾乎所有維克多所愛的人。在小說的結(jié)尾，維克多死在船上。

造物來到船上，哀悼他，然后徘徊而去，準備他自己的火葬堆。

《弗蘭肯斯坦》是一本關(guān)于創(chuàng)造之謎的書，但它自身，這部奇異而荒涼的想象力之作，又是如何產(chǎn)生的呢？

瑪麗本人在1831年版的序言中回答了這個問題；她，一個從未受過一天正規(guī)教育的少女，是如何“詳盡闡述如此駭人聽聞的想法”的？又是什么成就了它的持久生命力？

拜倫和珀西·雪萊（的作品）感覺像是文物，但瑪麗的作品至今仍在被閱讀、重塑、激情辯論。

據(jù)報道，《弗蘭肯斯坦》是美國大學指定閱讀最多的文本，它被視為具有革命性，同時也被認為是“反動的”，是女權(quán)主義的也是枯燥厭女的。

它被解讀為隱晦的自傳，對科學傲慢的警告，對法國大革命的批判。它被描述為一本關(guān)于父與子的書，但也可能被解讀為一個女兒對母親最強烈的渴望的表達。

這個造物至少出現(xiàn)在400部電影中，而本季又迎來一部，來自憑借《水形物語》獲得奧斯卡獎的導演吉爾莫·德爾·托羅的《弗蘭肯斯坦》。

這是他整個職業(yè)生涯一直試圖制作的電影。“我的珠穆朗瑪峰，”他這樣稱呼它，“我拍過的每一部電影都是為這一部準備的訓練組。”

《弗蘭肯斯坦》是一個以其描繪創(chuàng)造焦慮而聞名的故事，但它的持久力來自于其自身振動的奇異感，在于其同情心在創(chuàng)造者與被造物、父與子之間的搖擺。

為了在大約200年后讓瑪麗·雪萊的怪物復活，德爾·托羅必須深入探究過去——她的過去和他自己的過去。“這就像在泰晤士河畔拾荒，”他告訴我，“所有值得尋找的東西都在河底。有一層濃密的柏油般的泥漿，她在其中埋葬了她的母親，感到被父親鄙視，被繼母憎恨，所有這些都在那里。”

雪萊讓她的科學家激活尸體的碎片，向我們展示我們已經(jīng)知道卻刻意回避的東西：死者如何行走在我們中間，鬼魂如何能排擠生者，我們?nèi)绾闻钠鹪茨锹L、湮沒的陰影中掙脫出來。

我第一次遇見瑪麗·雪萊時，她穿著一件清爽的白色睡袍，明亮的頭發(fā)向后梳過額頭。她坐在書桌前，筆懸在半空，沉思中，陷入蠟像般的遐想，而德爾·托羅跪在她面前，小心翼翼地調(diào)整她赤腳下方的枕頭。

這座真人大小的雪萊硅膠雕像占據(jù)了加利福尼亞州圣莫尼卡一棟住宅二樓的一個大房間，德爾·托羅用這棟房子來存放和展示他大量的雕塑、標本和電影道具。

他稱之為“荒涼之家（Bleak House）”，如同狄更斯筆下的那個原版，它“令人愉快的不規(guī)則”，充滿了蜿蜒曲折的通道和密室，塞滿了骷髏、匹諾曹木偶、家庭肖像（德爾·托羅小時候假裝喝他姐姐的血）、13個獨立的圖書館（例如，童話、法醫(yī)學、恐怖小說），還有在罐子里安然漂浮的嬰兒模型。

墻上掛著一把屬于詹姆斯·威爾（James Whale）的帶框油漆刷，他曾執(zhí)導經(jīng)典的《弗蘭肯斯坦》（1931），由鮑里斯·卡洛夫（Boris Karloff）主演，卡洛夫塑造了我們心目中的怪物形象——脖子上的螺栓、動物般的移動方式、啞巴。還有一個卡洛夫本人的真人大小的雕像，赤膊坐在理發(fā)椅上，一邊化妝，一邊喝著一杯茶，杯沿上有一小塊黑色唇膏的污漬。

德爾·托羅在癡迷怪物的小時候看過1931年的電影，當卡洛夫的臉充滿屏幕時，他被迷住了。“那是我的耶穌，”他想，“那是我的守護神。”他在怪物的天真、笨拙和不合身的西裝中看到了自己；他在那厚重的眼皮向后翻卷、仿佛處于狂喜之中的眼神中看到了天主教殉道者。

關(guān)于這部特定制作本身如何將一群外來者聚集在一起，他們?nèi)绾慰赡軐⒆约旱氖桦x感編碼進電影中，已經(jīng)有很多文章論述——他們中許多人是移民，導演是同性戀，卡洛夫本人則隱藏了他的盎格魯-印度血統(tǒng)。

德爾·托羅也感覺自己是個異鄉(xiāng)人。

他在墨西哥瓜達拉哈拉長大，因為長得金發(fā)纖細，“像小爵爺方特羅伊（little Lord Fauntleroy）”，而遭受無情的欺凌。

他癡迷描繪的怪物神化了不完美，為壓抑的“強制性美麗”提供了一些喘息之機。它們讓體毛多、牙齒不齊、感到有點害羞、令人失望變得可以接受。

“我認為《弗蘭肯斯坦》（這部作品所展現(xiàn)的）也許是我們第一次在怪物身上認出自己，”德爾·托羅告訴我。“在《弗蘭肯斯坦》之前，怪物和惡魔般恐怖的故事大多是關(guān)于外部力量來追我們。其中大多數(shù)都有一種猶太-基督教式的善惡觀：我們是善的；追我們的東西是惡的。”

我們坐在插圖圖書館里，在桌子清理出來的一角交談，另一半則堆滿了文件、道具、小雕像、一個空陳列柜。我們說話時他擺弄著一個小頭骨。

私下里，他穿著慣常的黑色連帽衫和圓形金屬框眼鏡，顯得溫和而健談，眼鏡似乎放大了他巨大的藍眼睛。

他傾向于擁抱，會如此活力地拍你的肩膀以至于你會丟掉手里拿著的所有東西，會在看自己的電影時哭泣。

據(jù)說他的片場是充滿歡樂的地方。“沒有秘密，”在片中扮演維克多·弗蘭肯斯坦的奧斯卡·伊薩克（Oscar Isaac）說。

“我喜歡！”當鏡頭讓他滿意時，德爾·托羅會吼道；如果不滿意，則會快活地說：“那太爛了！”

我們在夏末見面時，他正在最終確定電影的剪輯。雖然深受詹姆斯·威爾版本的影響，但他自己的版本將故事回歸其根源，回歸到迪奧達蒂別墅。小說有三個版本：1818年版（匿名出版，共三卷，盡管經(jīng)過珀西·比希·雪萊的大量編輯，他試圖“優(yōu)化”其語言），1823年版（以瑪麗·雪萊的名義出版，由其父親編輯；曾一度是最常被閱讀的版本），1831年版（由瑪麗·雪萊根據(jù)公眾批評進行編輯，并被馴化得毫無生氣；建議避開）。

然而，德爾·托羅的興趣在于另一份文件。最吸引他的是手稿，瑪麗18歲時開始寫作的原始文本——他稱之為其中最“沖動”和最“無組織”的版本。這是她的聲音和意圖最純粹的提煉，在她后來添加進出版版本中那標志著“失樂園”這類影響的沉重典故之前。

“我喜愛的是一個青少年提問的方式，”他說，“我不需要約翰·彌爾頓疊加在那之上。“

除了青少年，還有誰能以如此原始的憤怒和需要提出造物的問題：”我是誰？我是什么？我從何處來？我的目的地是什么？“

德爾·托羅對情節(jié)進行了相當大的自由處理——他的造物是永生的；他引入了一種三角戀，算是吧。吸引他的是文本的精神，而非忠實度。”文本就像一所房子；你必須搬進去，“德爾·托羅告訴我，”我能做的是，用我自己問題中同樣的緊迫感，來對應她當年的緊迫感。并用同樣的問題來審視我自己的傳記，那就是，我是一個試圖學習如何做父親的人的兒子，而我也試圖學習如何做父親。“

電影通過給維克多一個同樣殘忍的父親來解釋他的殘忍，這位父親輕蔑地吐出兒子的名字，并因為他在功課上犯錯而鞭打他的臉。

當維克多的母親在分娩中去世時，他認為父親應對未能拯救她負責。他的科學野心是競爭性的，要在他父親失敗的地方創(chuàng)造出生命。

在小說中，維克多對造物的丑陋感到厭惡——“枯萎的膚色和直挺的黑嘴唇”。但以怪物化妝起家的德爾·托羅想把造物造得美麗。

由雅各布·艾洛迪（Jacob Elordi）飾演，他為這個角色研究了嬰兒發(fā)育和舞踏運動，他的動作慵懶。像個嬰兒一樣，他對自己著迷；被綁起來時，他會玩自己的鎖鏈。他的皮膚不是通常描繪的補丁式拼貼布狀，例如在1994年肯尼思·布拉納（Kenneth Branagh）的版本中，而是讓人聯(lián)想到破碎的瓷器，幾乎像是金繕（kintsugi），日本的一種修補陶器的藝術(shù)，使用金或銀漆來突出裂痕。

在電影中，維克多被他的造物迷住了。他猛地打開百葉窗，讓光線照在造物的身體上；他示范如何吸收它的溫暖。

“太陽，太陽！”維克多喊道（雖然也很可能是“兒子，兒子”）。只是后來他才會對造物感到沮喪。它學得不夠快；它嗚咽。維克多會嘲笑、戲弄他，打他。

但還不是時候；在那第一次會面中，他帶著驚奇觸碰了他的造物。

直到現(xiàn)在，德爾·托羅的電影都遵循著一種整潔的道德算計。反派總是那個穿著漂亮西裝的美男子，那個頭發(fā)分線清晰、靴子閃亮的家伙。他折磨觸手可及的弱者，他的妻子、孩子、下屬，但他的威脅籠罩得更遠；我們被引導去審視，遏制恐懼或隱藏弱點的欲望如何變成一種追求權(quán)力和控制的沖動。

德爾·托羅的英雄是品德高尚、飽受傷害、被誤解的，是那些擁有很少語言和巨大精神力量的純真者。

但在《弗蘭肯斯坦》中，我們感受到了更全面地體現(xiàn)父與子、并對他們產(chǎn)生同情的努力。在他自己的生活中，德爾·托羅告訴我，“我太忙于做兒子了，沒有意識到自己也是個父親。”（他有兩個二十多歲的女兒。）

維克多被賦予了一個悲劇性的背景故事，并得到了一定程度的開脫；造物則被賦予了對暴力的嗜好，并受到輕微的譴責。這是原始文本的復雜性透過電影在發(fā)言；在小說中，造物描述了他殺死一個孩子時的快感。“我們不能否認造物的憤怒，”德爾·托羅說，“在過去，我可能會把他塑造得優(yōu)于人類。”

相反，電影讓維克多和他的造物對立但又重疊；他們提出了這個問題：誰是怪物？

荒涼之家的墻壁被漆成一種深邃的、內(nèi)部的紅色（帶有泥土色調(diào)，略帶鐵銹色。這種顏色跟隨著你），這是德爾·托羅童年百科全書裝訂的顏色，也是他日記中墨水的顏色。它在樓上瑪麗·雪萊梳理整齊的赤褐色頭發(fā)中找到了呼應。當他向我展示他寫作的房間，這里溫暖、昏暗，伴隨著錄制的風暴輕柔的隆隆聲，我調(diào)侃他：“這是個子宮。你回到了子宮。”

“你在這里真的能綻放，”他高興地回應，把架子上的一個小雕像轉(zhuǎn)了一下，以更美觀的角度展示它。“像一株水培植物。”

德爾·托羅小時候，他的父親中了彩票。全家搬進了一棟明亮的、非常現(xiàn)代化的豪宅，但他盡可能多地和他的姨婆們待在一棟美妙古老而陰森的房子里，那里充滿了嘆息的鬼魂和來訪。

他有清醒的夢，夢見山羊般的生物從衣柜里出來（他后來在《潘神的迷宮》（Pan's Labyrinth）中重現(xiàn)了這一場景）。姨婆們時而對他百般照料，時而折磨他；一個把瓶蓋放進他的鞋子里，告訴他受苦是通往懺悔的捷徑，直到他母親發(fā)現(xiàn)他血淋淋的襪子才停止。

他的父親對他內(nèi)向、書卷氣的兒子感到困惑，似乎更喜歡他那個年長、運動型的哥哥。但他的母親在某種程度上是靈魂伴侶，“有點女巫氣質(zhì)”。他們一起寫詩，她教他讀塔羅牌。

她是一個充滿想象力和直覺的女人，但“她的生活充滿了遺憾，”德爾·托羅告訴我。她自己的母親在生她時去世了。她的父親再婚了，但未曾擺脫那段傷痛。他把妻子奉為圣人并向她祈禱。他再也沒有完全清醒過。女兒怎能不把自己視為造成他失去的“造物”呢？

她將自己的存在視作對人生的暫時占有，因為她奪走了她母親的生命。她既無法走出母親的陰影，也無法與之抗爭。她自己當母親時同樣充滿焦慮——或遭遇死胎、或遭遇流產(chǎn)，德爾·托羅回憶說自己是在小時候了解到這些可怕的經(jīng)歷。

聽他講述時，我有一種奇怪的感覺，仿佛早已知道這段歷史，即使我以前從未聽說過。他是一位培養(yǎng)反復出現(xiàn)主題的電影制作人：扭曲的樹木、地下洞穴、受損的眼睛、附魔的書籍。

最重要的是，有一個在分娩中死去的女性形象。一個突然站起來、正在流血的穿著睡袍的女人；出生有缺陷或太早的嬰兒。對生產(chǎn)的之不穩(wěn)定性（或不安全感）有一種癡迷的關(guān)注。

“瑪麗和我在精神上的差距比你想的要小，”德爾·托羅說。因為這難道不是瑪麗·雪萊的故事嗎？她自己的母親是瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft），現(xiàn)代女性主義的主要先驅(qū)之一，也是她那個時代的反傳統(tǒng)者，她自由地表達和愛。

生下瑪麗后，她很快病倒了。她無法排出胎盤。派人請來了醫(yī)生；他把手伸進她的身體，一塊一塊痛苦地把它扯了出來。（不可能不把這些撕裂的肉塊與維克多組裝他的造物聯(lián)系起來。）人們帶來小狗吮吸她的乳房，以吸走乳汁以防受到感染。她在瑪麗出生不到10天時就去世了。

她的丈夫，政治哲學家威廉·戈德溫（William Godwin），悲痛欲絕，在母親濃重的陰影下?lián)狃B(yǎng)女兒長大。有故事說，他教她閱讀，是通過在她母親的墓碑上描畫字母。瑪麗自己生育孩子的歲月也充滿了悲劇性。

到21歲時，她已經(jīng)嫁給了珀西·雪萊，生了三個孩子，并失去了其中兩個。“夢見我的小嬰兒又活過來了，”瑪麗在1815年失去第一個孩子后在日記中寫道；“它只是冷了，我們在火前摩擦它，它就活了。醒來發(fā)現(xiàn)沒有嬰兒。我一整天都在想著那個小家伙。”

奇怪的是，《弗蘭肯斯坦》中沒有母親。造物誕生于男人的科學野心，而非女人的身體。造物窺視的那個家庭也缺少母親；維克多的未婚妻也是如此。我一直不明白雪萊小說中這種對母親刻意的抹殺（她后來的書中也常見沒有母親的角色），直到德爾·托羅告訴我他母親的故事，她如何被她母親的鬼魂所遮蔽。他向我解釋說，缺席比在場更有力量。

“在場是短暫的。缺席是永恒的。”

死去的母親形象深植于我們的DNA中，幾乎是敘事的前提。每種文化都按照自身的形象產(chǎn)生鬼魂，以反映自身的恐懼和禁忌。但她無處不在——一個代表死于分娩的女性的鬼魂：日本的產(chǎn)女（ubume），腰部以下浸滿鮮血，或者印度的女巫（churail），她腳向后轉(zhuǎn)，長發(fā)蓬亂，據(jù)說潛伏在十字路口、墳場和（對我小時候來說極其恐怖的）廁所附近。

或者想想童話和兒童文學中缺失的母親。

我過去常認為，缺失的母親是故事的前提條件，因為只有當她，帶著她對安全和秩序的偏好，被放逐后，冒險才能開始。相反的情況可能才是真的：故事圍繞她的缺失而凝聚，繼而保存了它；冒險不是引向別處，而是引向她“引人注目”的缺席。

如何在電影中描繪這種缺席？我們?nèi)绾文芸吹剑笔У哪赣H浸透了她留下的一切？在德爾·托羅的《弗蘭肯斯坦》中，維克多的母親出場時戴著一條拖地的紅色面紗。當她分娩時，她伸出一只血手去夠她的兒子，標記了他。

她死后，紅色逐漸滲入他的服裝，特別是他的紅皮手套，我們看到，他觸摸的一切都沾染了她的失去。在德爾·托羅的電影中，敘事的沖動總是與一個孕育生死的母體緊密相連。

在他的講述中，每個故事的核心，都是回歸的故事。

什么造就了怪物？每一個新版本的《弗蘭肯斯坦》都必須為自己回答這個問題。在使這個故事出名的1823年戲劇《假設(shè)！或弗蘭肯斯坦的命運》（Presumption! or the Fate of Frankenstein）（小說本身銷量不佳）中，造物是藍皮膚，有著狂野眼睛的。

甚至在他登臺之前，他非自然的創(chuàng)造就被評論過，據(jù)說維克多是在養(yǎng)育惡魔。他一躍上臺，就被視為兇殘而強大，折斷了他創(chuàng)造者的劍。我們在卡洛夫的電影中遇到的是一個更柔和的造物，但他的怪物性也是與生俱來的。博士那笨手笨腳的助手闖入大學教室，偷錯了大腦，一個異常的、犯罪的大腦，來完成造物。

在小說本身，怪物不是天生的，而是被造就的，被維克多的厭惡、他的遺棄、他對造物養(yǎng)育的抗拒所造就。維克多自己經(jīng)歷了短暫而可怕的內(nèi)疚閃念。瑪麗將“富同情（compassionate）”這個詞用作及物動詞。

聽著造物的敘述，維克多意識到“他的話對我產(chǎn)生了奇怪的影響。我與之共情（I compassionated him），有時感到一種安慰他的愿望，但當我看著他，當我看到那移動和說話的骯臟團塊時，我內(nèi)心感到厭惡，我的感覺變成了恐懼和憎恨。"

文學中有許多受傷和受創(chuàng)的孩子，比如狄更斯的孤兒，納博科夫的少女，但沒有一個像造物那樣說得如此清晰，指控得如此有力。

“聽我講述，”當他最終與創(chuàng)造者面對面時，他堅持道。他的哀訴感覺像是許多現(xiàn)代回憶錄的基礎(chǔ)——聽聽我忍受了什么。對給予證詞的行為有一種隱含的信念，希望為痛苦找到精確的語言（“我該如何打動你？”造物問）或許能帶來某種補償。

即使在現(xiàn)在，他的敘述中幾乎令人難以忍受的，不是他所報告的不公，而是他盡管如此仍然需要他的創(chuàng)造者。“我是你的造物，”他說。“你，我的創(chuàng)造者，憎恨我；我能從你的同類那里聚集什么希望呢？他們什么都不欠我。”

毀滅我，造物說，但先聽我說，“然后，如果你能并且你愿意，就毀掉你雙手的作品。”維克多則詛咒那雙手；他哭喊著尋求解脫，不再看到這“可憎的形象”。而造物伸出手，用自己的手遮住維克多的眼睛，使他的創(chuàng)造者免于看到自己，“就這樣我讓你解脫，我的創(chuàng)造者，”他說，“就這樣我從你那里拿走了你所憎惡的景象。”

他的故事是關(guān)于孩子對父母單方面愛的故事——依賴的恥辱；那近乎令人困惑的、深不見底的、愿意原諒的意愿。

珀西·雪萊對這一部分的編輯最少。這大部分是瑪麗，獨自在頁面上書寫，頁面上留下的是那強勁、傾斜的筆跡。我認為，這是我們最能接近聽到她真實聲音的方式。

她是一位容易被代言、容易被認領(lǐng)的作家，因為她（本身）仍然如此難以被找到。據(jù)說小時候，她會躲在沙發(fā)后面偷聽客人談話（很像她的造物）。珀西詩歌中“冰冷貞潔的月亮”據(jù)說指的是她，仿佛她的自然傾向是反射，而不是發(fā)出自己的光。作為一個作家，她也巧妙隱藏著，隱藏在這本書人物重疊的證詞之后，通過這些人物，她滴量了她生活的細節(jié)。

她的日記，尤其是在她晚年，是簡潔的。后期的條目讀起來仿佛她試圖在實時中清除了她自己，仿佛困惑地發(fā)現(xiàn)自己還活著。因為她比所有人都活得長，從她母親開始。

她的同父異母姐姐用藥過量身亡。珀西的第一任妻子投水自盡。珀西也在他們結(jié)婚不到六年時在航行事故中溺亡。拜倫不久后也在希臘死于熱病。她的四個孩子中只有一個活到成年，而且他的乏味無聊廣為人知。她在日記中寫道："Seule avec mes tristes souvenirs"（意為孤身一人與我悲傷的回憶）。

那些日記中有一個長期困擾學者們的謎團。瑪麗有記錄日常活動的習慣：“3月1日哺乳嬰兒，讀《科琳娜》，做活（work）。”當她注明她“做活（worked）”時，這意味著什么？“做活”被標注顯然不同于“寫作（writing）”或“翻譯（translating）”，這些她都有明確說明。

它不太可能指家務(wù)，因為家務(wù)不會突然爆發(fā)然后像“做活”那樣長時間消失。“做活”不可預測地爆發(fā)，有時是在雪萊夫婦急于籌錢的時候，但也有在他們雇得起女仆的時候。“做活”發(fā)生在有人陪伴時，不需要獨處，而寫作則需要。將這些日期與瑪麗的生平進行比較，歷史學家諾拉·克魯克（Nora Crook）提出了一個理論，“做活”可能意味著“縫紉（sewing）”，因為其日期與懷孕期（那時需要制作嬰兒衣物和孕婦裝）以及其他需要更換衣物的時候（如穿壞或哺乳后弄臟）相吻合。克魯克注意到，“做活（Work）”也與悲傷的時刻相對應，那時必須縫制新的喪服。

每一件藝術(shù)品在某種程度上都是關(guān)于其自身的創(chuàng)造。德爾·托羅一直很困惑，為什么造物的身體必須由尸體碎片構(gòu)成。如果維克多如此聰明，能夠賦予肉體生命，為什么他不能復活一個完整的身體？但這就是雪萊的“作品（work）”，在每一種意義上，都是將各部分拼湊縫合，縫制那些可能承載身體度過新生與死亡的衣服，編織一個足以容納她淵博的自學、失去孩子的痛苦、母親的缺席、父親的拋棄、與丈夫和朋友一起思考的興奮感的故事。

她將這些思緒編織成一個關(guān)于孤獨、復仇和修復可能性的統(tǒng)一體。

她穩(wěn)健的雙手在結(jié)尾處將情節(jié)拉得非常緊湊。在最后的場景中，當造物與創(chuàng)造者相互追獵穿越北極時，造物做了什么？他給維克多留下食物，他滋養(yǎng)了他的折磨者。讓我們回想一下，瑪麗·雪萊將這部小說獻給了那個因她與珀西·雪萊私奔而拒絕她的父親；那個送她繼姐妹上學卻把她留在家的父親；那個她將在余生中用財力支持的父親。

在小說的結(jié)尾，造物深感孤獨，哀悼他的創(chuàng)造者，準備自己也死去。他喚起了瑪麗·雪萊站在她自己人生的舞臺上，周圍散落著她孩子們、她同父異母姐姐、她丈夫的尸體。

她想知道，在召喚出這樣的失去和孤獨時，她是否預言了自己的命運；這或許可以解釋她為何從《弗蘭肯斯坦》那充滿想象力的世界中逃避，為何她后來寫的東西都無法與之匹敵。

“小說最終陷入了一種真正荒涼的浪漫存在主義。而我想以弗蘭肯斯坦接受兒子作為結(jié)尾，帶著天主教的觀點，即寬恕解放每一個人，”德爾·托羅告訴我，然后他對自己引用的一句博爾赫斯（Borges）的話進行了發(fā)揮：“寬恕是最偉大的禮物，或是最暴戾的懲罰。”在電影中，有一個擁抱，一個相互認可的時刻——然而，一些模糊的東西縈繞不去。

在走入陽光中離開后，德爾·托羅的造物低下了頭。我想，這標志著他接受了自己的命運。但我想知道，他是否像我們一樣，在回憶他出生的那個早晨，當時他的創(chuàng)造者向他展示了同一個太陽，教他如何汲取它的溫暖，那些他僅僅是驚奇和驕傲的源泉的短暫日子。

嶄新的痛苦即將來臨，沒有比回憶起曾被愛過的自己更刻骨銘心的了。

作者：Parul Sehgal

編譯：蠻蠻

來源：紐約時報

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